12 nov. 2018

La profunda huella de Antonio Povedano

Antonio Povedano, Astronauta, 1959. A/L. Foto: J.A.


Rafael Sillero / para Ars Operandi

No es del todo fácil referir la vida y obra de Antonio Povedano desde una ciudad en la que su figura, un siglo después de su nacimiento, sigue teniendo un peso notable. Povedano, además de un artista con una destacada trayectoria, fue un enorme gestor cultural, cuando todavía no era habitual tal término para tal labor. Con una inclinación particular por difundir el arte de su tiempo, organizó exposiciones y encuentros culturales, dirigió la programación de distintos espacios expositivos cordobeses –posiblemente los momentos más álgidos en la ciudad en cuanto a arte y artistas de vanguardia se refiere– y dejó simiente en los alumnos y alumnas que pasaron por sus clases en la Escuela de Artes y Oficios ‘Mateo Inurria’ y en cursos como los que impartió en Alcaudete y Priego de Córdoba, donde en 1988 creó la Escuela Libre de Artes Plásticas. En línea con su compromiso por la renovación de las enseñanzas artísticas y creativas, debemos destacar su metodología para la síntesis de la forma, conocida como Transformación del objeto.

Povedano también supo cómo plantar cara a lo establecido, y así, como cuenta Miguel Forcada en el libro Antonio Povedano en su paisaje, ante las dificultades para la formación que tenían los aspirantes de la provincia de cara a optar a la beca Julio Romero de Torres de la Diputación de Córdoba, planteó una queja ante el tribunal, razón por la cual, al año siguiente, se crearon tres becas para candidatos de la provincia, siendo una de ellas la que posibilitó que el joven Povedano ingresara en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba. 

Todo lo que significó el artista se palpa en Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia, la muestra antológica repartida entre los espacios expositivos del Centro de Arte ‘Rafael Botí’ y Vimcorsa. Un recorrido que nos sumerge en la gravedad de su obra pictórica, que entronca con la vanguardia española que tomó fuerza en los años 50 del siglo pasado −época en la que surgió, entre otras propuestas, el grupo El Paso−, además de posibilitarnos una revisión de sus dibujos, vidrieras, murales, cartelería y diversos documentos como fotografías, escritos, catálogos o correspondencia que el artista mantuvo con colegas como Antonio Saura. 

En el Centro Botí encontramos obras que dan muestra del dilatado recorrido de Povedano como paisajista, desde los comienzos, con su paso por la Residencia de El Paular, hasta sus personales horizontes de las últimas décadas, en los que una decidida combinación de color, materia y gesto crean profundos espacios que sobrecogen desde la vibración más que desde lo puramente identificable. Povedano caminó cercano a la abstracción constructivista, como se observa en las piezas presentadas para la Bienal de Venecia de 1958 –dispuestas en la actual exposición tal y como se hizo hace 60 años–; por terrenos cubistas y, a partir de los años sesenta, por la Nueva Figuración de carácter expresionista. En el mismo centro, con un certero estudio psicológico de los personajes, se exponen diferentes retratos realizados por Povedano, como la pintura de un Camilo José Cela sentado o los sintetizados dibujos de escritores que realizó para la editorial Ágora. En cuanto a arte público, destacan los bocetos para los murales de la Universidad Laboral de Córdoba, con temática rural, y para las pinturas de las iglesias erigidas por el Instituto Nacional de Colonización en las nuevas poblaciones de Jaén y Córdoba. Y visibilizando su constante apuesta por la promoción de artistas, labor que Povedano desarrolló coordinando numerosas exposiciones, principalmente en Madrid y Córdoba, se incluyen obras de Manuel Rivera, Alfonso Albacete y José Vento; además de documentación de la exposición homenaje a Daniel Vázquez Díaz, proyectada en la Dirección General de Bellas Artes de Madrid, en 1953, de la que fue organizador y participante.

Una vista de la exposición de Antonio Povedano en Sala Vimcorsa. Foto: J.A.

“Su dibujo era duro y seco, ya que tenía la formación recia del campo”, nos decía su amigo Venancio Blanco. Y es en Vimcorsa donde descubrimos al artista conocedor de la aspereza de ciertos trabajos. Povedano pertenece a una generación en la que numerosos artistas e intelectuales, dando por buena la máxima chejoviana, se universalizaron a través de lo cercano. La tradición fue revisada desde la vanguardia, y así Povedano realizó series que se adentran en el flamenco, expresión de la que fue un gran apasionado y conocedor, como demuestra sus retratos imaginarios de cantaores, el comisariado de exposiciones temáticas o la numerosa cartelería realizada; en la tauromaquia, captando tanto a los grandes maestros –portentoso es el retrato de Belmonte– como a miembros de las cuadrillas; en la dureza del trabajo en el campo, la mar o los centros industriales; en los modos de vida cotidianos… El recorrido nos lleva finalmente a la parte dedicada a las vidrieras, técnica que retomó vigencia durante la segunda mitad del siglo pasado al amparo de las corrientes renovadoras del Concilio Vaticano II. Povedano realizó varios vitrales, entre ellos, el más grande de Europa en superficie continua de vidrio emplomado; un encargo de Rafael de La-Hoz, para la capilla de las Hijas de María Inmaculada de Córdoba –actualmente parroquia de Santa María Madre de la Iglesia–, que el artista resolvió, entre 1963 y 1966, con un trabajo de 130 m2 bajo el título Letanía lauretana –obra de la que podemos ver una reproducción en caja de luz–.

Sumándose al reconocimiento a Antonio Povedano, y siguiendo su modo de hacer al acercar el arte al mayor número de personas posible, la Fundación Cajasol, bajo la dirección de Victoria Díaz Zarco, ha llevado a cabo un completo e inclusivo programa pedagógico para hacer más accesible la exposición. Igualmente se han realizado medio centenar de actividades relacionadas con la figura de Povedano y su arte, en las que han colaborado diversas instituciones.

Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia 
Sala VIMCORSA. El sentir jondo en la gestación de una vanguardia 
CAC Rafael Botí. Pensamientos y contextos en torno al paisaje. 
Comisario: Federico Castro 
Hasta el 18 de noviembre

18 oct. 2018

Regina de Miguel, ficción posible, ciencia inadmisible


Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Jesús España / para Ars Operandi

“Me interesa la simultaneidad de distintos mensajes operando al mismo tiempo, la idea de estrato asociada a la visión y la comprensión; investigar aportando ficciones posibles, lecturas insólitas en contra de las lógicas útiles y encaminadas a cuestionar el propio estatus del conocimiento”. Con esta frase, Regina de Miguel (Málaga, 1977) define muy bien el sentido y dirección de su trabajo.

Residente actualmente en Berlín, en un estudio que ocupa el espacio de la antigua sede principal de la radio de la RDA (paradigma, en curioso contraste con las ideas de la artista, de la defensa a ultranza de una historia estatal infalible y, por supuesto, innegociable) Regina de Miguel se propone subvertir esa idea preconcebida, ese axioma que nos conmina a considerar a la ciencia, a muchas ideas en general, como la nueva verdad revelada. Exponiendo en solitario desde 2008 y con piezas en las colecciones de instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Miguel atesora una gran cultura científica y una elevada formación cinematográfica y literaria. En este sentido, los trabajos de Alain Resnais (1922-2014) o Chris Marker (1921-2012), los filmes de Andréi Tarkovski (1932-1986) o las novelas de Stanislaw Lem (1921-2006), nutren el imaginario personal de una artista que, a la postre, denota en su producción esa visión un tanto más indeterminada, más errabunda y, por qué no, poética que tenía la tradición rusa de ciencia ficción sobre los distintos universos y sus particulares fenomenologías. Nuestro mundo, conocido y ordenado, es escrutado buscando grietas, resquicios, in betweens de los que se pueda extraer una nueva luz que ilumine, que ponga el foco en esos enormes espacios de subjetividad que tanto se afana en ocultar el poder omnímodo y reverenciado de lo académico oficial.

Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Regina de Miguel exhibe en el C3A, hasta el 13 de enero de 2019, la muestra Soy parte de una frontera fracturada (I´m Part of This Fractured Frontier), que aglutina muchos de esos conceptos de los que hablábamos y que está conformada por cinco instalaciones: V.I.T.R.I.O.L (2018), Nouvelle Science Vague Fiction (2011), Voces de mundos que se desvanecen (2013), Decepción (2017) y Una historia nunca contada desde abajo (2016).

V.I.T.R.I.O.L (visita interiora terrae rectificando invenies ocultum lapidem) fue, en un inicio, una performance concebida en connivencia con la multifacética Lucrecia Dalt. Por unos altavoces incorporados a la instalación oímos las declaraciones que se formularon en dicha actuación, vinculándose estos al ambiente de un laboratorio, evocando la extraña violencia que destila el trabajo aséptico e impersonal de estas salas especiales, alejadas totalmente de la realidad, recreaciones de mundos, por sus condiciones físicas, totalmente artificiales, que no son otra cosa que trasuntos de la arcana, y totalmente desautorizada, alquimia.

Con música de Jonathan Saldanha, Nouvelle Science Vague Fiction (vídeo en HD y animaciones junto a fotografías) se focaliza en interrelacionar la construcción humana y la ecología. Otra vez, la percepción científica, sus escalas universales, no se corresponden con las medidas naturales de la biodiversidad que nos rodea. En los dos canales que componen la instalación se confrontan, por un lado, imágenes del lago esloveno de Cerknica, y su curioso fenómeno de aparición y desaparición del agua a lo largo del año, junto a secuencias filmadas en Holanda, concretamente las antenas ASTRON, que estudian objetos celestes lejanos, y, por otro, una suerte de recreación de escenarios de la nave espacial Solaris que, según era intención del escritor Stanislav Lem en su novela, resultaba ser una representación virtual de la propia Ciencia a base de pequeños fragmentos ordenados caprichosamente.

Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía
Voces de mundos que se desvanecen se inspira en los trabajos del divulgador Carl Sagan (1934-1996), concretamente al proyecto que emprendió en los setenta del siglo pasado y que estaba ligado al lanzamiento por parte de la NASA de las sondas exploradoras del espacio Voyager y Pioneer, equipadas con placas y un disco de oro, diseñados por Sagan, que contenían información esencial sobre los humanos y sobre la Tierra, para que pudieran una especie de “manual de instrucciones humano” en caso de que estas fueran halladas por alguna civilización extraterrestre. De Miguel incluye en sus Voces tanto una placa dorada, que calcula lo que tardaron en llegar a ciertos planetas o galaxias determinados eventos humanos (las ondas de radio, por ejemplo, se propagan por el cosmos simplemente con ser emitidas) como una reflexión en torno a un poema de Silvia Plath (1932-1963) que se pregunta sobre sí misma y su lugar en el mundo, trasladando estas preguntas a un alfabeto híbrido de lenguas muertas, vinculado este a su vez a un catálogo de imágenes de galaxias en las que se ha detectado un agujero negro o una estrella muerta.

“Isla Decepción es uno de los lugares más extraños del planeta”, comenta la voz en off del vídeo Decepción. La música de Lucrecia Dalt acompaña este viaje, que tuvo como germen la colaboración de Regina de Miguel con los integrantes del grupo de investigación en astrobiología de la Base Militar de Torrejón de Ardoz, especializado en el estudio de organismos extremófilos. Isla Decepción (cuyo nombre español nace de un fallo de traducción, puesto que debería llamarse, más bien, “Isla Engaño”) es una ínsula antártica que, debido a la presencia de estos organismos que, increíblemente, sobreviven en las condiciones más desfavorables, es vista por los científicos como uno de los lugares análogos terrestres más próximos a Marte. Un monólogo interior, inspirado por este lugar sobrenatural, engañoso, lleno de monstruos antediluvianos pero, lejos de los relatos de fantasía más canónicos, de microscópicos tamaños, divaga en torno a la no presencia de la huella humana en esta porción de tierra alejada de la civilización con palabras que son eco de las reflexiones de Edgar Allan Poe (1809-1949), Julio Verne (1828-1905) o Howard Phillips Lovecraft (1890-1937).

Por último, en la Sala de vídeo del C3A, tras la Escalera para subir al cielo de Córdoba de Yoko Ono, se emite Una historia nunca contada desde abajo. Nos remite a un caso insólito y radical, relacionado con las tecnologías de comunicación, acaecido en el Chile liderado por Salvador Allende (1908-1973), entre 1971 y 1973, frustrado tras el golpe de Estado liderado por Augusto Pinochet (1915-2006) y cuyo ideólogo era el visionario cibernético Stafford Beer (1926-2002). El Proyecto Cybersyn (o Synco) pretendía “entregar las herramientas de la ciencia al pueblo” o, lo que es lo mismo, un intento de planificación económica controlada en tiempo real gracias a una red de máquinas teletipo que comunicaban a las fábricas con un único centro de cómputo en Santiago de Chile, desde donde se controlaba a las máquinas empleando los principios de la cibernética. Esta historia real sobre una revolucionaria utopía inspira una creación artística que pivota entre el anhelo de comunión práctica y filantrópica entre ciencia y humanidad y la esperanza de una definitiva disolución de la distancia entre ellas, adentrándose, inevitable e igualmente, en las fisuras que esto puede producir.

Regina de Miguel 
Soy parte de esta frontera fracturada
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba
Del 28 de septiembre 2018 hasta el 13 enero 2019 
 

15 ago. 2018

La mirada de Egea Azcona

Boceto de Tomás Egea Azcona para relieve (Banco Coca, Córdoba, 1965)

Jesús España / para Ars Operandi

Se puede ver la huella del Equipo 57 en los murales del Edificio Eurosol de Torremolinos. Hay algo del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) en su óleo Campesino, de 1963. Se atisba la connivencia de Renato Gutusso (1911-1987) y Fernand Léger (1881-1955) en su Lava más blanco 3 o en el jactancioso y macabro promotor inmobiliario de Ruinasa. Veo un poco de Spirou (ese botones superviviente credo por Robert Velter (1909-1921)) en sus viñetas para las revistas Molinete o Bibi Fricotin. También hay indicios su admirado Chumy Chúmez (1927-2003), de La Familia Ulises o Los Inventos del TBO, estas dos últimas series surgidas de la revista TBO allá por los años cuarenta en la España de la posguerra, en algunos de sus trabajos. Está, cómo no, la sombra alargada de Pablo Picasso (1881-1973) en el puño que aprieta la flor de El desprendido (1959). Pero, sobre todo, y cómo él mismo afirmó alguna vez, gravita en su ilustración la presencia del rumano-estadounidense (o, quizá, sería más acertado decir rumano-neoyorquino) Saul Steinberg (1913-1999).

Hay mucho, nunca demasiado (lo descrito y cientos de influencias más) en la obra de Tomás Egea (1933-2018) y de todo podemos disfrutar, de ese eclecticismo, de esa habilidad para recoger y crear algo nuevo, en la Sala Vimcorsa de Córdoba hasta el próximo 26 de agosto. Aunque nacido en Madrid, y criado en Murcia, Tomás Egea se relaciona intensamente con Córdoba ya sobre 1958 (se afincará definitivamente en la ciudad en torno a los años ochenta). La vinculación de este artista con la élite intelectual de la ciudad es más que poderosa: cercanos a él eran, amén de los miembros del Equipo 57, Rafael de La-Hoz (1924-2000) —Egea, por poner un ejemplo, “traducirá” al cómic la conferencia del arquitecto “Arquitectura y desarrollo tecnológico” (XIII Congreso Mundial de la U.I.A. –México, 1978)—, o el médico psiquiatra Carlos Castilla del Pino (1922-2009), del que se expone en Vimcorsa un Retrato (1962). Tras otras exposiciones monográficas, realizadas por el Ayuntamiento, de figuras clave como Juan Serrano (1929), José Duarte (1928-2017), Juan Cuenca (1934) o Cristóbal Povedano (1933), la modernidad cordobesa quedaría coja sin la presentación (triste e incompresiblemente, es un desconocido para muchos) al gran público local del artista multidisciplinar Tomás Egea Azcona.

Tomás Egea Azcona, Retrato de Carlos Castilla, 1962

Vimcorsa se preocupa, en esta revisión histórica que pretende “cartografiar la modernidad en Córdoba”, como indica el comisario Jesús Alcaide, en presentar justa y adecuadamente la panoplia de Egea. Esta que iba a ser retrospectiva, en vida, del artista, selecciona obras icónicas y definitorias del autor desde 1957 a 2018: sus óleos, intensamente críticos con la sociedad de su momento, algunos coloridos gouaches sobre cartón, su relación con la arquitectura (no solo colaborando con Rafael de La-Hoz sino con otros muchos arquitectos) a través de maquetas, bocetos de vidrieras y material gráfico de murales en distintos bancos, edificios públicos institucionales y construcciones de una infinidad de ciudades de la geografía española que marcarían, en gran medida, el sentido de una gran parte del desarrollismo estético, asido a la modernidad, del país en los sesenta y setenta y, finalmente, la victoria, en cierto modo, de la ilustración en su imaginario, dotada de una crítica que se vuelve aguda, inteligente y, más que sutil, irreverente por su descarada y descarnada evidencia. Cánon del 75, vitruviano modelo propuesto por Egea Azcona para el “buen proceder” del hombre-mujer que se rebela contra los nuevos aires de la transición, o Sindicato Vertical, orla que muestra la “enorme diversidad estética” (y, por extensión, ética) de los gerifaltes nacional-católicos, son solo dos muestras de esa fina y valiente ironía del artista madrileño-murciano-cordobés, que se servirá, además, del tebeo para contar todo tipo de historias. Nuestra ciudad (1984), La casa de los muchos (1989), Bodegas Campos en la Historia de Córdoba (2001), con textos de Carmelo Casaño Salido (1933), o Historia de Córdoba para niños (2003) son ejemplos de esto último que apuntábamos, de la capacidad, al fin y al cabo, de Tomás Egea para reconocer en el cómic a una herramienta especialmente potente a la hora de unificar criterios y transmitir mensajes ecuménicos.

Tomás Egea Azcona, S/T (El ascensor), S/F
Entre los diseños que Tomás Egea dejó a medio acabar figura uno especialmente interesante: un boceto para un cartel de la Feria de Córdoba de 1984. Una interpretación de este modelo ha sido el cartel oficial de la Feria local en este año 2018. Tras años de controversias, la solución, en el mismísimo año de la muerte del artista, estuvo en, para horror de muchos, mirar atrás. Por suerte para nosotros, cordobeses, encontramos en el pasado una mirada, la de Tomás Egea, que, con toda la humildad del mundo, se propuso, y a todas luces ha conseguido, hace más de treinta años alcanzar la nuestra en el presente. 

Egea Azcona 1933 - 2018 
Sala Vimcorsa, Córdoba 
Hasta el 26 de agosto 
Comisario: Jesús Alcaide

10 ago. 2018

El brillo califal de Villa-Toro

 
Exposición de Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante. Foto: RS

Rafael Sillero / para Ars Operandi 

Aunque últimamente parezca que siempre fue así, Madinat al-Zahra lleva poco tiempo en el imaginario afectivo de los cordobeses. Desde el mismo momento en el que Abd al-Rahman III se llevó, 8 kilómetros hacia el oeste, corte y lujos, Córdoba miró con cierto recelo a un enclave que nunca hizo suyo. Siendo uno de los mayores conjuntos urbanos construidos de una sola vez, el esplendor de la ciudad brillante fue fugaz, llegando posteriormente el olvido y el saqueo. Córdoba aparenta estado de letargo después de engullir su pasado, una ingesta que también se produce con algunos de sus hijos, como en el caso de Antonio Villa-Toro, que en una entrevista concedida a Gema Genil para el diario Córdoba en 2009, reconocía no poder trabajar en la ciudad cordobesa –“porque me devora”–. Pero desde el amor y el sentimiento de pertenencia que llega con la distancia, Villa-Toro sí ha ido incluyendo entre sus trabajos algunas temáticas esencialmente cordobesas, como ocurrió en la serie Los Omeyas (Palacio de la Merced, 2001).

El relato histórico, con esa necesidad totalitaria de sistematizar los acontecimientos, es creado desde perspectivas e intereses propios de cada época. Conjugando el pasado desde el presente, en este caso bajo pautas creativas, Villa-Toro ofrece una interpretación personal que sugiere esplendor desde el vestigio y la memoria. En la treintena de pinturas que conforman Memorias de la ciudad brillante, ha construido desde los retazos que conformaron un todo, desde lo perdido y posteriormente desenterrado: arabescos, mocárabes, esquematizadas arquitecturas, veladas grafías… Fragmentos que cobran autonomía y nos sumergen en el efímero brillo de un lugar que, en gran parte, está aún por descubrir.

Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante #19. Foto: RS
La búsqueda de la esencia por medio de las abstracciones es oportuna tanto si miramos los motivos inspiradores como la gestualidad de Villa-Toro; que apunta, con sus matéricas ensoñaciones, hacia un lugar que lo atrapó, como ineludible paso para la serie pictórica resultante, desde su primera visita escolar. De este modo, el diálogo íntimo del artista con Madinat al-Zahra llega a un espectador que se asoma ávido de descubrimiento, de igual manera que el visitante recorre el conjunto arqueológico. Cabe destacar la paleta cromática elegida, acorde también con la temática. En numerosas piezas, predominantes campos en ocres –que pueden recordar a la caliza o a la arena del desierto que Villa-Toro utiliza para crear texturas en algunas de sus obras– se combinan con negros, azules... y potentes rojos, siendo esta una familiar conjunción que podemos ver en las dovelas de los arcos omeyas. 

Memorias de la ciudad brillante es una página más del cuaderno vital de Villa-Toro, del “mosaico que finalmente acabará convirtiéndose en su propio autorretrato”, como señala Jesús Alcaide en el catálogo de la muestra. La exposición ha sido inaugurada unos días después de la declaración de Madinat al-Zahra como Patrimonio de la Humanidad por parte de la UNESCO, pero el artista viene trabajando desde 2012 en esta serie pictórica de grandes formatos, que también será expuesta, entre otros lugares, en Los Ángeles (California, EEUU).

Antonio Villa-Toro (Castro del Río, Córdoba; 1949) comenzó su andadura artística en los años 70 del pasado siglo, exponiendo desde entonces en numerosas galerías y centros de arte españoles y de países como Japón, EEUU, Alemania, Arabia Saudí o Argentina. También ha participado en prestigiosas ferias de arte contemporáneo. Artista multidisciplinar, ha entrado en los campos de la música, el vídeo, el grabado, la escultura y la performance, pero ha sido la pintura su terreno más fértil, pudiéndose definir esta, en líneas generales, dentro de un expresionismo que se ha movido cómodamente entre la figuración y la abstracción. En gran parte de su producción se puede observar el interés multicultural que le ha llevado a conocer numerosos pueblos y antiguas civilizaciones. Frente a lo dogmático y oficialista del mundo del arte, con cierta ironía, ha creado ismos como el pintamonismo o el travespintismo. En los años ochenta estuvo cercano a la movida madrileña, de la que se ha desmarcado en alguna ocasión por considerarla un montaje institucional. Pero, en medio de ese remolino generacional, trabajó en proyectos colectivos con artistas como Fabio McNamara, Paco Clavel o Tino Casal –con los que formó el colectivo Caos–. Sus últimas exposiciones en Córdoba tuvieron lugar en el Palacio de la Merced, la galería Carlos Bermúdez y la Fundación Antonio Gala. Una selección de su obra, con aproximadamente un centenar de piezas, puede ser vista permanentemente en su recién inaugurado museo de Castro del Río, su localidad natal.

Antonio Villa-Toro 
Memorias de la ciudad brillante 
Palacio de la Merced. Galería de Presidencia 
Hasta el 12 de septiembre de 2018

13 jun. 2018

Pretextos. Cerámica contemporánea en Sala Galatea

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

José Álvarez

Es un hecho casi comúnmente aceptado en la historia cultural, que la historia del arte tal y como la hemos venido entendiendo hasta años recientes es, en realidad, una visión moderna que establece que el arte comenzó en la Antigua Grecia y llegó a su perfecta conformación en el Renacimiento. Del mismo modo, la frontera que hay situada entre el arte y la artesanía no es sino el producto de las trascendentales transformaciones sociales que Europa vivió durante el siglo XVIII. Esta línea que se traza de forma imaginaria entre dos actividades creativas trajo como resultado la división hoy superada entre artistas y artesanos; en definitiva, entre un arte culto y un arte popular.

A mediados del siglo XIX, la Revolución Industrial trajo a escena un sinfín de objetos producidos mecánicamente, con diseños funcionales y baratos que causaron disgusto en algunos de los estamentos artísticos británicos, que, no sin un cierto afán elitista, comenzaron a reivindicar la vuelta a los objetos manufacturados de una determinada dimensión estética, que veían perdida. La reivindicación de lo artesanal llega en ese momento a su clímax cuando se publican obras como el Journal of Design and Manufactures que editó Henry Cole desde 1847, The Seven Lamps of Architecture, que publicó John Ruskin en 1847 y, sobre todo, la llegada a la escena artística en 1861 de William Morris cuando funda la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Company, conocida generalmente como Morris & Company. Este movimiento, conocido como Art & Crafts, reivindica lo artesanal frente a lo mecánico, lo propio frente a lo foráneo, lo antiguo frente a lo moderno y es, en definitiva, un deseo de vuelta al estado anterior del artesano, que se creía perdido ante el imparable avance del progreso tecnológico. Lo manual adquiere una categoría superior, por su especial fabricación, su unicidad, su elitismo en un mundo de producción seriada. Pero es importante por su reconocimiento a lo artesanal, lo que según Larry Shiner en su ensayo La invención del arte (The Invention of Art, 2001) había sido una fractura artificial.

La artesanía, separada de las bellas artes, sirvió en su momento como materia prima para el apropiacionismo artístico occidental en momentos cruciales para la historia del arte como fue el nacimiento de las vanguardias del siglo XX. Las fuentes fueron las creaciones artesanales de culturas no occidentales, artefactos como máscaras africanas, telas de los nativos americanos, tallas polinésicas, cerámicas precolombinas… Todos estos elementos fueron absorbidos por la vanguardia europea y regurgitados en obras hoy día icónicas de la cultura occidental: cuadros picassianos, esculturas de Giacometti o Brancusi, textiles de Anni Albers, murales mexicanos, indigenismo de Guayasamín, la influencia polinésica en Gauguin, en Nolde… Los estudios culturales al respecto han sido muchos y es referencial sin duda el celebrado texto de Rosalind E. Krauss La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985). Si a principios del siglo XX la vanguardia reivindica estéticamente las imágenes no occidentales, no había que esperar mucho para que los artistas comenzaran a asimilar los procedimientos artesanales a sus creaciones. En la década de los 50 muchas facultades de bellas artes comenzaron a incorporar a sus planes docentes el estudio de los oficios, por lo que estudiantes de ebanistería, de herrería o de cerámica quedaron influidos por la misma concepción del arte que sus compañeros que cultivaban las disciplinas de pintura y escultura, con lo que el trasvase entre ambas esferas no se hizo esperar.

A fines de los 50, la aparición de los entonces llamados neodadaístas trajo la puesta en escena de artefactos artísticos heteróclitos, construidos con los más diversos materiales, que incluían hierros, maderas, arcillas, telas, papeles, plásticos, entre otras cosas, y que llevó a diversos artistas a cambiar la percepción de cómo y con qué estaban fabricadas las obras de arte. Claire Zeisler (1903-1991), utilizando como procedimiento lo que siempre se llamó «costura», crea unas piezas alargadas, husiformes, a gran escala, mediante el cosido, el anudado o el trenzado de las fibras de lana, algodón, lino u otros materiales textiles. El cambio de nombre es inmediato por el «arte de la fibra». En 1954, Lenore Tawney (1907-2007), en pleno reinado del expresionismo abstracto, irrumpe con unos tapices que combinan lo tradicional con lo experimental, para lo que se sirve de una antigua técnica de tejido de gasa peruana sobre la que incrusta hilos de colores para crear un efecto pictórico. Su forma de tejer se valía de métodos poco ortodoxos, puramente experimentales, por lo que Tawney quedó situada en la línea virtual que separa arte y artesanía y fue rechazada en principio por el mundo del arte, pero medio siglo después se la considera una artista pionera en la transformación de los procesos artesanales al estado artístico. Sheila Hicks (1934) también aporta sus esculturas blandas, sus marañas de hilos, los tapices de lana, y se establecen como antecedentes del femmage, el movimiento artístico que teorizarán dos décadas después Myriam Shapiro (1923-2015) y Melissa Meyer (1946) reivindicando los procesos artesanales asociados tradicionalmente a la actividad de la mujer, como el bordado, el encaje y el patchwork.

En esta misma línea argumental, el grecoamericano Peter Voulkos (1924-2002) comienza a abrir una vía de experimentación dentro del expresionismo abstracto utilizando la cerámica como soporte. Sus obras, agujereadas, con extrañas protuberancias, fracturas, y, en definitiva, una libertad formal nunca asociada a la cerámica, establecía la incompatibilidad del objeto cerámico como objeto utilitario, por lo que hasta entonces era considerado pottery, alfarería, pasó a denominarse escultura cerámica. Poco después, Lucio Fontana hace otra excepcional incursión con sus cerámicas espacialistas. Hablamos de apropiarse de la cerámica como lenguaje expresivo, participando de todo su proceso, y obviamos aquí posiciones más decorativistas como las de Chagall, Miró o Picasso, que se acercan a la cerámica con otro propósito. La evolución de la cerámica desde entonces, inserta plenamente en el lenguaje contemporáneo, escapa por su extensión de este breve introito. 

Esta idea de trasvase y ocupación de un nuevo espacio es la que mueve a la mayoría de los artistas que conforman la VII edición del ciclo Páginas de barro, que en este sentido hemos titulado Pretextos. Se alude así con Pretextos a la cerámica como justificación de unos creadores que han transitado por otras técnicas artísticas y que en esta nueva edición irrumpen en la cerámica con un nuevo ánimo creativo. Junto a ceramistas de consolidada reputación y depurada técnica como Hisae Yanase y Mónica Rivas Lee, comparten materiales y/o procedimientos Nieves Galiot, Jacinto Lara, Miguel A. Moreno y, en otra dimensión, Rafael Jiménez, en una muestra llena de diversidad en los planteamientos, que une cerámica a otras técnicas y que convierte la Sala Galatea en un reflejo del interés actual por la cerámica. Es, en efecto, un interés real y comprobable visible en cualquier feria de arte nacional que nos muestra a artistas tradicionalmente alejados de la técnica cerámica presentar unas obras con el barro como materia prima perfectamente inmersas en su lenguaje formal sea cual sea su habitual procedimiento creativo.

Nieves Galiot, Deriva, 2018, fotografía, hilo, tela bordada, arcilla

Desde los inicios de su carrera artística, Nieves Galiot ha transitado por los amplios registros que dejan la memoria y el tiempo, sirviéndose del dibujo, el grabado y la instalación como principales vehículos creativos, y con una importante presencia de la labor manual; papeles artesanales, cosidos, entretejidos… Elementos escogidos por su vinculación a la identidad femenina, que ha estado presente en numerosas de sus series, como Tú la más bella (2000), Mentiras sobre la cadera (2000), Trátame como una reina (2000) o Lady Shave (2001). Este interés por el pasado vivido, sea propio o ajeno, es recreado por Galiot en otros proyectos como Finis Gloriae Mundi (2004) y su políptico Sit tibi terra levis (2007-2008), que como se trasluce en los títulos, reflexiona sobre la fugacidad en lo que situamos como una vanitas contemporánea. Memoria e identidad son asimismo los temas subyacentes en las obras que Galiot aporta a esta exposición. En Deriva, multitud de personas anónimas, protagonistas de viejas fotografías en sepia, recuerdos perdidos y luego encontrados por la artista en mercadillos y almonedas, establecen una relación entre ellos formando las piezas que conforman la instalación; anudados al hilo de una deriva común, la inexorable a la que el tiempo nos arroja, reaparecen como fantasmas de la historia. Su memoria borrada es ahora rediviva en un lazo común y eterno, el que surge de su transmutación en arte. El registro fetichista que está presente en todo coleccionismo es asimismo visible en la instalación Paseantes, donde un maremágnum de objetos con un mismo sentido evocador conforma un friso de imágenes que provocan en el espectador la curiosidad y la conjetura.

Mónica Rivas Lee, Hojas, 2018, porcelana, hilo de oro, otros materiales

Experiencias vitales son asimismo las obras que anuda Mónica Rivas Lee para Pretextos, que no son tales para esta artista, quien ha hecho de la cerámica su eje creativo, una experiencia vital que traslada a las nuevas generaciones desde su magisterio en la Escuela de Arte. De una delicadeza exquisita, en la que subyace la herencia cultural coreana que Rivas Lee atesora, sus obras poseen la rotundidad de quien trabaja la materia con un conocimiento absoluto a la vez que nos transmite un lenguaje sutil y metafórico. La instalación Hojas se compone de una cascada de hojas de porcelana anudadas con hilo de oro, una lluvia efímera, como el alma de la mayoría de las piezas trabajadas por Rivas Lee para esta muestra. La artista parte de elementos reales—hojas, libros—que son capturados bajo la cerámica y desparecen de su interior por el proceso de cocción. Es el caso de Catálogos, otra de las propuestas que dan unidad al proyecto de la artista. Catálogos son originales publicaciones sobre cerámica, ya desvanecidas por mor del fuego, en cuya nueva apariencia surgen escrituras coreanas, como anclaje a la propia tradición y espiritualidad de la artista. Las hojas reaparecen en la secuencia fotográfica que acompaña el conjunto, mientras que otros objetos orgánicos son envueltos por delicadísimas capas cerámicas que muestran la fragilidad de las cosas y lo evanescente de la memoria. Es una reflexión total, delicada y poética, sobre tan valiosas incógnitas: lo que queda y trasciende, lo que se va y se evapora, se desvanece, como las delgadas, delgadísimas capas de porcelana de Rivas Lee.

Hisae Yanase, Nobusuma (serie Yokai), 2018, cerámica

Hisae Yanase vuelve a Páginas de barro con un tema cercano al que presentó en la IV edición del ciclo, un recuerdo a las viejas leyendas y tradiciones ancestrales pertenecientes a la cultura japonesa, generalmente transmitidas oralmente de generación en generación pero que asimismo han sido compiladas para el público occidental en deliciosos volúmenes como los de Fukuyiro Wakatsuki. En aquella ocasión, los personajes que aparecían como parte de su serie Sanagi, eran unos pequeños personajes denominados chibi, niños traviesos que forman parte de la cultura otaku por su carácter cómico y su imprevisibilidad. Hoy son una sucesión de yokai los que Hisae Yanase trae a Sala Galatea. Los yokai—fantasmas—son parte fundamental de las tradiciones japonesas, e hicieron su aparición en el arte nipón en el siglo XII. La época dorada en la representación de los yokai corresponde al momento culminante del ukiyo-e, la estampa xilográfica japonesa, de influencia decisiva en el arte occidental desde su aparición en Europa a fines del XIX. Ukiyo-e, traducido al castellano por «imágenes de un mundo flotante», es una vasta producción artística de imágenes, esencialmente pintadas o grabadas, que recrea un mundo placentero—flotante— asociado al modo de vida urbano que aparece en el periodo Edo (siglos XVII al XIX) y a una nueva clase social, los chōnin, literalmente «gente de ciudad». Los yokai compartían las preferencias de los coleccionistas de estampas junto a delicados poemas ilustrados (surimono y kyokabon), y temas más prosaicos como los retratos de cortesanas (bijinga), de actores de kabuki (yakusha-e), de escenas de lucha (sumō-e), de flores y pájaros (kachōga) y el delicioso mundo erótico del shunga. Los yokai forman parte de la cultura tradicional y como tales participan en la formación psíquica de la infancia. Representan estados anímicos como el miedo, la ira o el rencor, pero también aparecen con un ánimo humorístico, como el fantasma Nobusuma, que asusta llevando una tela roja para que no invadas su espacio. Es un universo fantasmagórico que Hisae Yanase reproduce en su visión más sentimental. Pequeños seres que aparecen tras los libros, como parte de la vasta literatura nipona al respecto, y que permanecen en la sala alerta para asustar al espectador desprevenido.

Jacinto Lara. Borders, 2018. Instalación. Video de Javier Lara

Otro tipo de fantasmas agitan la conciencia de Jacinto Lara, los que día a día remueven nuestros corazones al comprobar la deshumanización tan lacerante en problemas gravísimamente actuales que Lara representa en su instalación Borders (fronteras). Lara, por el contrario, no tiene fronteras en su quehacer artístico y su carrera profesional pivota en torno a la mayoría de las técnicas, con una predilección expresiva hacia la pintura, el grabado y la escultura, en sus muchas vertientes y apariencias. Transitando ampliamente de la figuración a la abstracción y viceversa, la unión de disciplinas aparece en Borders como una obra conjunta en la que la pieza audiovisual homónima de su hijo Javier Lara es parte fundamental del proceso. Borders es una instalación en la que un enorme caudal pictórico surge de las hojas de un libro. Sus trazos, vigorosamente gestuales y aformalistas, son resueltos con violentos brochazos donde el pigmento son esencialmente arcillas naturales en diversas tonalidades, con la única adición del lapislázuli en la franja superior de tan enorme friso paisajístico. Las alambradas comparten espacio con las tres figuras geométricas de reminiscencias zen—círculo, cuadrado y triángulo—que acompañan al artista regularmente en su imaginario personal. Las figuras han sido realizadas en cerámica rakú y depositadas secuencialmente sobre la cenefa de papel, produciendo una notable quemadura geométrica por cada aplicación, metáfora de las dolorosas intervenciones que con Borders Jacinto Lara denuncia. La pieza de Javier Lara ha captado todo el proceso introspectivo y creativo que ha llevado a cabo el artista en esta espectacular obra, lírica y reivindicativa a partes iguales.

Refiere André Grabar en su fundamental obra Las vías de la creación en la iconografía cristiana (Les voies de la création en iconographie chrétienne, 1979) que, durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de devoción se llevaban a cabo en forma «audio-visual» (el entrecomillado es del autor). La palabra era ciertamente la parte predominante, pero la parte de figuración era considerable y de gran importancia. Los códigos eran naturalmente conocidos por todos los fieles, ya que como Grabar afirma, «la iconografía era un lenguaje, un medio de transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal». Tratados sobre este rico lenguaje se escribieron muchos durante los siglos XVI y XVII, en época manierista, a modo de guías de interpretación para literatos y artistas, siendo la más célebre los Emblemas, de Alciato; la Iconologia de Cesare Ripa; Hecatongraphie, de Gilles Carrozet; Emblemes, de Georgette de Montenay; Symbolicarum Questionum, de Achilles Bocchi, o las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava, entre otros. Fueron numerosos los autores que utilizaron estos tratados para exaltar virtudes o denostar defectos, en una rica suerte de equivalencias que en ocasiones sólo estaban al alcance del conocimiento de los más eruditos. El pueblo llano conocía muchas de estas equivalencias visuales y, por ejemplo, era sencillo establecer que un santo, un monarca, un obispo o un eclesiástico en actitud oferente, con un pequeño edificio en las manos, era representado así por su calidad de donante del edificio simbolizado, generalmente iglesias y conventos. Baste recordar la célebre imagen de Enrico Scrovegni ante una reproducción de su capilla en el acto de dación de ésta a los ángeles, en el fresco que pintó Giotto di Bondone en 1302.

Miguel A. Moreno, Ofrendas, 2018, porcelana e impresión 3D

Miguel A. Moreno se vale de estas equivalencias en su serie Ofrendas, una sucesión de maquetas de edificios vinculados al poder como sedes de entidades bancarias, grandes corporaciones, administración de justicia, etc. Son edificios tipo, de arquitectura sin referencias concretas, que juegan un importante papel en las relaciones sociales contemporáneas. Vinculado desde sus inicios al estudio del territorio y su interrelación con la población, en el contexto de la moderna sociedad de consumo, sus proyectos han hecho recurrentemente referencias a estos aspectos, como Elíseos. Paisajes para la felicidad (2006); Dispositivos para territorios de consumo (2006); El paisaje disimulado (2012) o Mecanismos inconscientes del horizonte (2012). Su interés por un arte donde el contexto desempeña un importante papel se acentúa en obras como Cemento sobre roca. Ley de costas (2012), que desembocará en una serie de investigaciones sobre estética relacional. Ofrendas es una serie de seis esculturas cerámicas sin esmaltar con el añadido de sendos edificios realizados por impresión 3D. Situada la serie a la altura adecuada, el espectador puede adoptar la figura del donante, subvirtiendo de este modo la lectura original.

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

Las imágenes que nos quedan es un proyecto de larga duración iniciado por Rafael Jiménez en 2016 durante la Beca de Residencia PINEA-Línea de Costa (Rota, Cádiz), en el que se explora a través de la creación artística distintos aspectos relacionados con la memoria personal y el territorio, cuestionando y reflexionando a través del imaginario colectivo. Una segunda entrega del proyecto forma parte de la Colección de arte contemporáneo Cervezas Alhambra, desde noviembre de 2017. Jiménez trabaja con imágenes icónicas desde una perspectiva pictórica, por medio de su reproducción en plastilina, manipulada y distorsionada hasta perder la forma original, con un resultado cercano al glitch, pero sin llegar a borrar el rastro en su totalidad. Su amplia producción abarca desde la historia del arte a los medios de comunicación y las imágenes de consumo inmediato, como los selfies, apartado abordado en su reciente exposición Hasta que uno se pierde. Para Pretextos Rafael Jiménez ha diseñado una tercera entrega en que la cerámica se establece como punto de partida para su trabajo pictórico. La obra consiste en 25 soportes en madera de 30 x 30 x 3 cubiertos con plastilina, donde Jiménez reproduce los motivos geométricos tradicionales en la azulejería andaluza, de estética neomudéjar, distorsionados hasta el límite de su identificación. El resultado es un mosaico de imágenes que va desvaneciéndose conforme el espectador se acerca. Es un juego de simulación que establece un más que interesante diálogo entre la cerámica y la pintura abriendo para el artista y nuestro ciclo una nueva vía de investigación formal.

Pretextos
Ciclo Páginas de barro de cerámica contemporánea
Nieves Galiot / Rafael Jiménez  / Jacinto Lara
Miguel A. Moreno / Mónica Rivas Lee / Hisae Yanase
Coordinación: José Álvarez
Sala Galatea (Casa Góngora)
Hasta el 15 de julio

19 may. 2018

Presente cíclico. Memoria, historia e imagen en la obra de Rafael Jiménez

Rafael Jiménez, San Rafael, 2018


Rafael Sillero / Comisario de la exposición 

Una parte importante de nuestra identidad se construye en relación con la memoria colectiva, una cuestión que ha sido ampliamente reflexionada desde el estudio antropológico. En 1871, Edward Burnett Tylor, en el libro Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, ya concebía el hecho cultural como algo adquirido por el hombre como miembro de la sociedad. Más de un siglo después, el antropólogo estadounidense Clifford James Geertz, en La interpretación de las culturas (1973), hace referencia a un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida”. Y más cercano a nosotros, el antropólogo andaluz Isidoro Moreno, en 2002, definió la cultura como un “conjunto de representaciones colectivas, de cogniciones y valores que orientan los comportamientos y relaciones entre las personas y de estas con el mundo, modelan los sentimientos, están en la base de las expresiones y dotan de significado a la existencia de los individuos y del pueblo que se identifican con ellas”. Como animales sociales que somos, apoyándonos en el discurso aristotélico, mujeres y hombres se construyen culturalmente en un ejercicio de reciprocidad; así pues, estamos enculturados en valores y modelos de nuestro entorno; pero, aunque frecuentemente se haga referencia a la tradición, no se trata de una cuestión de ancestralidad, sino de formas con vigencia hasta el presente. La memoria colectiva comúnmente es celebratoria, ofreciéndose cargada de componente simbólico, encontrando abrigo en fiestas, rituales, costumbres…, además de en las imágenes alusivas, algo particularmente palpable en Andalucía. La exaltación repetida en el tiempo es útil para crear sentimiento de cohesión y pertenencia; pero esta reiteración, con la que a veces se pierde la actitud analítica del hecho en sí, puede llegar a ser socialmente hipnótica. 

En el preámbulo de la Declaración de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2 de noviembre de 2001) se hace referencia a la cultura como “centro de los debates contemporáneos sobre la identidad”, y, dentro de las orientaciones incluidas en el documento, se apuesta por “fomentar el desarrollo de la creatividad contemporánea”. Una creatividad que desde la actividad artística se refrenda en continua variabilidad, como refiere el crítico e historiador Nicolas Bourriaud, en Estética relacional (2004), al definir esta práctica como “un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales”.

Rafael Jiménez, Virgen, 2018

Llegando hasta nuestros días con pleno vigor, reflexiones sobre la función social de la imagen han ido encontrando acomodo natural en el discurso artístico. Más o menos cercanos a una postura crítica, van presentándose planteamientos que entran de lleno en el torbellino del esto ha sido así toda la vida. Somos hijos, más o menos dóciles, del entorno; y como dijo la artista jiennense Cristina Lucas, a propósito de su vídeo Habla (2008) –en el que destroza a martillazos un moisés hasta quedar exhausta–, nos resulta imposible dejar de lado “la iconografía que comprende nuestro pasado histórico, a pesar de que se pueda destrozar, repensar...”

En esta línea de investigación y trabajo está inmerso Rafael Jiménez (Córdoba, 1989), cuyo discurso apunta más a la pregunta que a la respuesta, en un ejercicio que deliberadamente se mueve más cercano a la honestidad consigo mismo que a la crítica –aunque lo primero pueda propiciar lo segundo–. Rafael, desde el hecho cierto de ser andaluz, es consciente de su entorno; y desde esa posición, sin actitud resignada, trabaja con modelos fácilmente identificables para el espectador.

En sus obras pictóricas, elaboradas con plastilina, Rafael distorsiona imágenes que han adquirido el estatus de intocables e indiscutibles, sin que esto último necesariamente guarde una relación con el valor artístico de la pieza. El potente imaginario venerado, que es acogido más como herencia que como pleitesía, es cuestionado, sabiendo que, en el devenir de los tiempos, el icono puede envejecer o perder la esencia de un hipotético relato original. Sin un posicionamiento reverencial ante la apropiación, el artista consigue alejarse del tópico o de la versión; lo que le permite enfocar –tras un proceso de investigación, asimilación y reflexión sobre la imagen– los aspectos que más le interesan a la hora de matizar y materializar su obra.

Pese a haber cierta negación de la imagen, habría que ser excesivamente melindroso para que las obras de Rafael Jiménez resulten incómodas, pero la simple incitación al cuestionamiento es, a veces, recibida de mala gana. No está entre los objetivos del artista la propuesta de un plan de acción para superar el pasado –aunque la respuesta rupturista sí puede generarse en el espectador–, ni dictaminar sobre la validez del imaginario colectivo.

Rafael Jiménez, Retrato del cardenal Salazar, 2018

Para Un presente por defecto, su primera exposición individual en Córdoba –en las Galerías Cardenal Salazar–, Rafael ha trabajado, entre otros temas, sobre la iconografía del arcángel San Rafael –valiéndose de la obra de Juan de Valdés Leal–. El artista ha indagado en las posibles alteraciones del relato, cómo nos ha llegado el icono que se da por legítimo y en qué contextos tiene o no tiene significación. El posicionamiento, de resultar crítico, lo es con el modelado que ha ido realizando la historia y la memoria colectiva, más que con el icono en sí. En una ciudad donde ha surgido un movimiento tan delirante como No me toques a San Rafael, se puede considerar que el tema a tratar es de alto riesgo –entiéndase el tono–. Pero, en un momento de sosiego –algo tan cordobés–, todos nos podríamos preguntar cuál sería ese San Rafael intocable: el de las apariciones al padre Roelas, en tiempos en los que la peste azotaba la ciudad; el que custodia Córdoba desde triunfos y altares; el esculpido, modelado, tallado o pintado por los artistas, habitualmente con aspecto andrógino; el impasible observador de la doble moral, en el poema lorquiano…

Otra imagen desde la que Rafael ha trabajado ha sido el retrato que José Ignacio de Cobo y Guzmán hizo del cardenal Salazar; una pintura que tutela, desde el descansillo de la escalera de mármol del antiguo hospital, la hoy Facultad de Filosofía y Letras. En este caso, la obra primigenia adquiere contemporaneidad, material y conceptualmente. Rafael ha decidido emplear una imagen muy presente en el mismo espacio expositivo, buscando un diálogo en el que los alumnos del centro también tendrán un papel importante, proponiendo el artista diferentes acciones. De este modo, la reflexión sobre el imaginario se plantea ciertamente colectiva.

Rafael Jiménez
Un presente por defecto
Galerías Cardenal Salazar
Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba
Hasta el 15 de junio
Comisario: Rafael Sillero

9 may. 2018

Yoko Ono, Dinh Q. Lê y SUPERFLEX en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Yoko Ono. Árbol de los deseos para la paz (1996-2017), instalación. Foto: J. E.

Jesús España  / para Ars Operandi 

Árbol de los deseos para la paz (1996-2017), es la primera obra que el espectador encuentra de las tres que Yoko Ono (1933) exhibe en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía. Este árbol, un bello olivo, recibe a todos los visitantes del Centro y anima a desear (la paz o cualquier otro suceso que se ansíe ocurra), materializar dicho deseo escrito en un papel y colgarlo en una de las ramas, como una suerte de fruto liviano, a merced de la brisa y las miradas. Ya en el interior del Centro, podemos involucrarnos con las otras dos instalaciones: Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017) y Pieza para zurcir en cuatro estaciones (1966-2017). La primera, exclusiva para nuestra ciudad e inédita, además, versión en la geografía europea (existen otras dos en Pekín y Nueva York), insta al visitante a descalzarse y subir por una escalera de caracol de color azul que va mutando al blanco conforme se asciende para que “…el visitante, al subir, vaya experimentando cómo cambia el color y, así, su imaginación, permitiéndole la idea de llegar a ver el cielo, de llegar a ver la luz…”, como ha especificado el experto en Fluxus y colaborador de Ono, John Hendriks, curador en MoMA y co-comisario de la muestra junto a Álvaro R. Fominaya. La segunda instalación dispone de una serie de mesas, completo equipamiento para la costura y una serie de prendas, de diversa naturaleza, a la espera de ser “intervenidas”.  Es esta una característica esencial del trabajo de Yoko Ono: la necesidad de implicación del receptor. 

Yoko Ono. Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017). Instalación. Foto: J. E.

La celebérrima artista japonesa, que extrañamente sigue “pagando” el precio de ser la viuda de un hombre “más famoso que Jesucristo”, como demuestran muchos de las tarjetas que se asen a las ramas del Árbol de los deseos, propone desde hace décadas cuando trabajara con John Cage (1912-1992), George Maciunas (1931-1978), Jonas Mekas (1922) o formando parte del movimiento Fluxus un trabajo que se afana en involucrar al espectador en el juego artístico. Una propuesta que cuestiona convenciones, que confía en el poder de la imaginación y que debe ser abordada con implicación, con una activa voluntad, repetimos, por parte del receptor de participar en la correspondiente liturgia (la mera observación supone traicionar un tanto las intenciones de la artista), ya sea deseando con todas nuestras fuerzas, tomando el riesgo de ascender por una escalera sinuosa o zurciendo un jersey hecho jirones, concentrándonos en el hecho de que cualquier de nosotros es capaz de arreglar cualquier cosa.

Ono comparte esta primavera edificio con Dinh Q. Lê (1968). Lê, artista vietnamita afincado en Estados Unidos y que trabaja a caballo entre Ho Chi Minh City y Los Ángeles, sigue una línea de investigación en la fotografía y el video y tiene como parte nuclear de su trabajo el conflicto bélico que aconteció en su de país de origen entre los años 1965 y 1975, esto es, la Guerra Civil y la posterior intervención de fuerzas extranjeras, siendo la más visible, la más importante, la del ejército norteamericano.

Dinh Q. Lê. De padre a hijo. Un ritual de iniciación (2007). Foto: J. E.

Lo castrense, la confrontación entre el mundo civil y el miliar y el helicóptero como elemento simbólico de la reciente mitología vietnamita constituyen la base de las cuatros instalaciones audiovisuales (encuadradas dentro del título Ritual de iniciación) que se muestran: Pishkun Mar de China (2009), una animación digital que encabeza la instalación y que recrea el episodio que el ideario colectivo identifica como el “final oficial” de la Guerra de Vietnam, esto es, el lanzamiento al mar de los helicópteros en los que se evacuó a los últimos miembros de la embajada norteamericana en Saigón; De padre a hijo. Un ritual de iniciación (2007), instalación que confronta dos fragmentos de dos films, Platoon (1986, Oliver Stone) y Apocalypse now (1979, Francis Ford Coppola), protagonizados cada uno por, casualmente, un padre y un hijo, Charlie (1965) y Martin Sheen (1940), ambos en los roles de marines del ejército de Estados Unidos y entre los que Lê logra crear una dialéctica que demuestra lo unívoco (lo unidireccional tanto en lo moral como en lo estético) del discurso hollywoodiense, sobre todo de los setenta a esta parte, en torno a esta contienda y la invisibilidad, la nula integración en el mismo diálogo, del vietnamita (ya sea el soldado o el civil); Los granjeros y los helicópteros (2006), obra documental, instalada en tres pantallas en las que se combinan al unísono imágenes reales de vuelos y actividades del ejército de EEUU durante la guerra y declaraciones de civiles, que sigue el trabajo de Tran Quoc Hai y Le Van Danh a la hora de construir, de forma amateur, un helicóptero en el Vietnam moderno y cuya labor sirve un poco de excusa para reflexionar sobre la visión, en la mayoría de los casos nefasta, que los norvietnamitas veteranos del conflicto bélico tienen del helicóptero, llegando muchos, incluso, a negarse a utilizarlos para el simple transporte; Todo es una recreación (2015) es otra obra documental en la que, en este caso, se entrevista a un aficionado a las recreaciones y a las panoplias bélicas de la Segunda Guerra Mundial en Japón, cuestión controvertida que desata no pocos arduos debates, sobre todo en los países “perdedores” de esta guerra.

Vista de la instalación de SUPERFLEX Cuanto más sabes, mejor decides (The More You Know, The Better Your Decisions). Foto: J. E.

Por otro lado, la convivencia artística en el C3A la cierra el colectivo SUPERFLEX. Surgido en Dinamarca en torno a 1993 y constituido por los artistas Børnstjerne Reuter Christiansen Bor (1969), Jakob Fenger (1968) y Rasmus Nielsen (1969), SUPERFLEX es un grupo-proyecto multidisciplinar, no jerárquico y que trabaja en ámbitos dispares como la música o el diseño. Nos presentan en Córdoba un trabajo con base en el arte relacional que pretende ir más allá de la simple exposición de una problemática social: su objetivo es conseguir activar los resortes, en este caso gracias al arte, que liberen una disputa interna y la reflexión del público (el arte como herramienta de acción). El visitante es recibido por SUPERFLEX con una sucesión de grandes pancartas que recogen los logos de una serie de entidades bancarias que o han quebrado o han tenido que acogerse a diversos “rescates”. Dos colosales pedestales, que recrean las sedes centrales de dos famosos bancos, sirven de macetero a plantas venenosas. Euphoria Now (2015), pieza que parte de los códigos de color del papel moneda para elaborar una recreación pictórica, o Contratos de corrupción (2012), que insta al visitante a establecer un compromiso corrupto, son dos partes de Cuanto más sabes, mejor decides, proyecto que no sólo reflexiona en torno a la naturaleza del poder económico y las instituciones financieras sino que incluye, también, una videoinstalación a doble pantalla en sucesión, Mayotte Unión Europea (2015), que expone un problema migratorio: el de todos los habitantes de las Islas Comores, en el Océano Índico, que, artesanalmente, construyen sus propios barcos y se juegan la vida para conseguir llegar a la isla Mayotte, desde 2011 Provincia Francesa de Ultramar y, de facto, territorio de la Unión Europea.

La visita al C3A ofrece hoy día una curiosa intervención: contratos de soborno, malversación de caudales públicos o tráfico de influencias se alinean en sus muros interiores. Es una cenefa de papel que crece y, en su avance imparable, parece amenazar la integridad del árbol de Ono. Los folios, “legales” (debidamente firmados y sellados), parecen venir no ya a mezclarse sino directamente a sustituir los papeles-deseo del olivo de de los deseos para la paz. 

Yoko Ono 
Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017) 
Pieza para zurcir en cuatro estaciones (1966-2017) 
Árbol de los deseos para la paz (1996-2017) 
Instalación a largo plazo
Comisarios: John Hendriks y Álvaro R. Fominaya 
Dinh Q. Lê 
Ritual de iniciación (A rite of Passage) 
Hasta el 20 de mayo 
Comisario: Álvaro R. Fominaya 
SUPERFLEX 
Cuanto más sabes, mejor decides (The More You Know, The Better Your Decisions) 
Hasta el 9 de septiembre 
Comisario: Álvaro R. Fominaya 
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (Córdoba)

Mis Labores de José Mª García-Parody, puntadas con hilo en el Bellas Artes

José Mª García-Parody, Dunhuan Look 07_Otoño 2016, Técnica mixta, 2017. Foto: C. F.

Cristian Fortunatti / para Ars Operandi 

La supremacía del sustrato y la absoluta desestructuración formal dan forma a una audaz selección de trabajos llevados a cabo por José María García-Parody, y que se abren lugar en la sala de exposiciones número I del Museo de Bellas Artes de Córdoba, bajo el nombre de Mis Labores. Enmarcada dentro de las denominadas “pinturas automáticas”, donde se da rienda suelta al potencial expresivo de la forma y se rezaga cualquier rastro de racionalidad y control sobre la composición, la colección se nos manifiesta bajo la forma de dos series: El Hilo Rojo y Puntadas Sin Hilo. Ambas colecciones se gestan en el marco de una rebeldía contra el patriarcado, aquél que determinará por los años 60 que determinadas tareas debían ser desempeñadas por las mujeres como instructivo para ser la ama de casa perfecta. Acudiendo a su ayuda, sus amigas serían el disparador para la sublimación de una energía creativa que encontraría su materialización en el papel impreso en cuatricromía, el sustrato y lienzo de su caudal artístico. 

El Hilo Rojo consta de una selección de piezas de 20.8 x 29 centímetros, cuyos márgenes de papel blanco delimitan un campo de trabajo central donde las formas se expresan de manera libre y se da rienda suelta al movimiento de la pincelada, imperando los colores fríos sobre un sustrato de tono neutro, se establece un sutil y cuidado equilibrio de tonos y texturas. Se distingue como rasgo distintivo de esta colección un hilo rojo en el extremo superior de las piezas como elemento bisagra entre las piezas y como materialización de la metáfora solapada: la unión perpetua de las piezas en un nexo infinito e inquebrantable. 

José Mª García-Parody. Red String 05_Invierno 2014, técnica mixta, 2017. Foto: C. F.

De similares lecturas compositivas, Puntadas sin Hilos se manifiesta sobre páginas de Silk Road Ketchbook, catálogo bajo la firma de Adolfo Domínguez, donde la acuarela, el acrílico y el lápiz son el vehículo de expresión artística para materializar un compendio de composiciones abstractas, desestructuradas con ausencia absoluta del control del pincel, como proclamación de la libertad creativa de las formas. Esta vez, el hilo rojo cede ante la presencia de su huella, una serie de puntos alineados que hace las veces de hilo conector de las piezas. Ambas colecciones se vinculan por un deseo explícito de libertad expresiva y recato cromático que cede paso a la pincelada impertinente y a las texturas emergentes. En tanto exista potencial creativo, existirán sustratos insospechados… 

José María García-Parody 
Mis Labores 
Sala I, Dibujos y Estampas 
Museo de Bellas Artes de Córdoba
Hasta el 27 de mayo

23 ene. 2018

Adiós a Tomás Egea Azcona, artista total

Tomás Egea Azcona, en 2013. Fotografía: Juan Manuel Vacas

Redacción / Ars Operandi

Tristísima noticia es la que la comunidad artística de Córdoba ha recibido hoy, un luctuoso suceso que se une al fallecimiento la semana pasada del artista Pepe Morales. En el día de hoy ha fallecido el pintor, diseñador, dibujante y escultor, artista interdisciplinar, Tomás Egea Azcona, madrileño de nacimiento pero vinculado artística y sentimentalmente a la ciudad de Córdoba desde finales de los años 50. Muy comprometido socialmente, perdió su plaza de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba por participar en una exposición antifranquista en Italia y fue un férreo defensor de las libertades y la democracia, haciendo carteles como el de la Autonomía de Andalucía y proyectos como Participación y Democracia para la Diputación de Córdoba, como señala Jesús Alcaide, comisario de la exposición dedicada a su figura, programada en la sala Vimcorsa para dentro de unos meses.

Tal y como ha publicado en nota de prensa la Unión de Artistas Visuales de Andalucía (UAVA), "la figura de Tomás Egea resulta imprescindible para conocer el desarrollo de la modernidad en Córdoba; sus colaboraciones con Rafael de La-Hoz o su cercanía con los miembros de Equipo 57 lo sitúan en el epicentro de la vanguardia artística española. Artista versátil, su magisterio alcanzó disciplinas como la pintura, la ilustración, el diseño, la cerámica, la vidriera, los murales o las numerosas intervenciones y proyectos que forman ya parte del patrimonio artístico de la ciudad." Asimismo se señala que "su muerte cobra especial significado en un momento en el que Tomás trabajaba ilusionado en la preparación de la exposición retrospectiva que ultimaba junto a Jesús Alcaide. Una muestra que sin duda servirá de homenaje de la ciudad a un artista fundamental en la historia del arte contemporáneo en Córdoba".

Nacido en Madrid en 1933 y criado en Murcia, Tomás Egea Azcona reside en Córdoba desde 1958, fecha en la que contrae matrimonio con la también artista Lola Valera. Después de estudiar en los Maristas en Murcia y terminar los estudios de Bachillerato, a mediados de los años cincuenta ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, abandonando sus aspiraciones profesionales en la medicina por el mundo del arte, territorio en el que estuvo trabajando desde ese momento. Por esos años comienza a realizar sus primeras ilustraciones para la revista Molinete, de la Institución Teresiana, y años más tarde, de la mano de José María Moreno Galván empezará a trabajar para la revista Blanco y Negro. Desde que en 1958 establece su residencia en Córdoba, entra en contacto con la intelectualidad y los círculos artísticos de la ciudad, relacionándose con los miembros del Equipo 57, Castilla del Pino y Rafael de la-Hoz, con el que establecerá una fructífera relación de colaboraciones.

Mural de Tomás Egea Azcona para el desaparecido Banco Coca en Córdoba. Archivo Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico 


En 1962 se marcha a París junto a su mujer Lola Valera, y allí, además de continuar la relación con los miembros del Equipo 57, publica ilustraciones para el tebeo Bibi Fricotin y la revista Le Rire. De vuelta a Córdoba, en 1964 participa en el Salón Córdoba, presentando una serie de pinturas que en este momento estaban bajo la influencia de cierta figuración crítica, como vemos en obras como el Retrato de Carlos Castilla (1962), Gran Beata (1966) o Los caciques. Junto a su faceta como pintor, desde esta fecha se volcará en la ilustración, y de forma paralela trabajará la cerámica, el pirograbado, la decoración o la vidriera para múltiples proyectos, de los cuales destacan los realizados con Rafael de la-Hoz. Con él, realizo proyectos como la casa que construiría para la familia de Rafael Lovera en la calle Jesús y María (1957-58) para el que realizó varios murales cerámicos, los diez murales cerámicos para la Urbanización Eurosol en Torremolinos (1962), el revestimiento de la escalera principal y paredes interiores del desaparecido Banco Meridional (1964), el revestimiento cerámico de la piscina y el pirograbado en skay para el Hotel Los Gallos (1965), así como el relieve en hormigón y mural pirograbado para el Banco Coca en Valencia (1971),los cuatro murales cerámicos para la Facultad de Medicina de Córdoba (1973-1980) o las intervenciones que realiza en el Palacio de la Merced (1977) entre los que podemos destacar el Mascarón del reloj de sol y el pirograbado sobre cuero plateado para el interior del ascensor del presidente. Una de sus intervenciones más reconocidas es el mural en acero que realizó para la Fachada del Banco Coca (1965) pieza que ha conseguido conservarse e instalarse de nuevo en el Campus de Rabanales y el retablo cerámico de la Iglesia de Miralbaida con su interpretación del Árbol de Jesé, donde el programa iconográfico se presenta casi como si de un comic se tratase. 

Tomás Egea Azcona. Comic (tríptico), 1977. Técnica mixta sobre papel, 30,5x59 cm. (c.u.). Colección del artista

Pero si por algo es reconocido Tomás Egea es por la línea clara de sus ilustraciones, que en la línea de su admirado Saul Steinberg le ha llevado a ilustrar numerosos libros para autores como Carmelo Casaño (Crónicas de anteayer) o Sebastián Cuevas, así como realizar importantes documentos como las viñetas para la conferencia Arquitectura y desarrollo tecnológico realizada por Rafael de la-Hoz en 1978 en México o la imagen gráfica y tipográfica para Bodegas Campos. STTL.