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24/10/2014

Todo lo que subyace. Trabajos de Fernando M. Romero en la Beca Pilar Montalbán

All that lies below_01/02. Cinta PVC y panel de yeso sobre pared. Foto: FMR
Redacción / Ars Operandi

Continúa imparable la trayectoria ascendente de Fernando M. Romero (Córdoba, 1978). Si meses atrás dábamos cuenta de su paso por las galerías Paz y Comedias de Valencia, AJG de Sevilla, CoMbo en Córdoba y Siboney de Santander, amén de su participación en ferias como Arte Santander y Estampa, ahora le toca el turno a Elche donde hoy presenta All that lies below/ Todo lo que subyace. Se trata de una recopilación de los trabajos fruto de la IV Beca de Pintura Pilar Montalbán que el artista cordobés obtuvo en 2013.  La beca, convocada para artistas menores de 35 años, está dotada con 6.000 euros e incluye la edición de un catálogo y la realización de una individual con los trabajos realizados a lo largo del año. Plegados, el proyecto del artista cordobés, quien ya quedó finalista en la tercera edición, fue seleccionado entre casi noventa propuestas de pintores españoles o residentes en España.

All that lies below_01/02. Cinta PVC y panel de yeso sobre pared. Foto: FMR
Fernando M. Romero continúa en All that lies below/ Todo lo que subyace un proceso de trabajo en el que manipula y distorsiona las imágenes "hasta lograr una fractura entre la codificación visual resultante y su referente original". Una reflexión sobre la naturaleza de la imagen que pretende cuestionar su condición artificial y los procesos que intervienen en su construcción. Plegados, el proyecto que da pie a este trabajo, surge de la necesidad de "profundizar en estos procesos previos en el estudio y abordar de una forma más directa los problemas con la imagen y sus manipulaciones ya presentes en mi obra". Fernando M. Romero pone especial atención en los procesos que "desencadenan, nutren y condicionan mi actividad pictórica, buscando así desvelarlos y hacerlos más evidentes".

All that lies below_01. (detalle) Cinta PVC sobre pared. Foto: FMR
Aunque el territorio connatural de Fernando M. Romero es la pintura, a partir de 2011 ésta comienza a desbordar la superficie del cuadro para situarse dentro de un campo expandido que integra además la instalación, fotografías y objetos. A este respecto, Sema D'Acosta, autor del texto del catálogo editado con motivo de la muestra, refiere que "aunque la problemática de cada ámbito requiere posiciones distintas, existe en todos sus trabajos un componente sintáctico, intrínseco al lenguaje pictórico, que se mantiene invariable desde sus inicios. Sus preocupaciones son de orden conceptual antes que procedimentales, por eso lo que encontramos en su obra es un permanente cuestionamiento del medio que rebate no sólo sus fronteras, sino también la manera en que se construye una representación artística o es percibida por el espectador. Lejos de la ortodoxia canónica del género, sus planteamientos van acumulando estratos de complejidad hasta confundir el carácter de sus piezas, que en muchos casos no son ni una cosa ni la otra, sino más bien una mezcla amplificada de valores diferentes que superan las preocupaciones habituales de la pintura para adentrarse por otros derroteros más profundos que nos hacen pensar sobre lo que vemos y cómo se construye la realidad al modo en el que lo describe John Berger, evitando los juicios preestablecidos y asumiendo el peso de la contemporaneidad".

Un_folded_02.  C-print sobre papel fotográfico. Fernando M. Romero, 2014
Como resulta ya habitual en sus proyectos, Romero ha ideado para su comparecencia en Elche  una propuesta que tiene mucho que ver con el sitio específico. En la planta baja ha dispuesto una de sus fragmentadas intervenciones reticulares realizadas con cinta PVC. La novedad estriba ahora, como indica Sema D'Acosta, "en que de manera natural incorpora distintos planos, un ensanche tridimensional que se apropia del espacio para crear un volumen inexacto que se independiza y adquiere sus propias reglas. Así, como en los rigurosos grabados de fidedignos interiores inexistentes que inventara Piranesi, donde lo que creemos divisar se desvanece una y otra vez sin saber bien en qué dimensión situarlo, aquí el artista crea de nuevo una partitura especulativa a modo de ensayo, una tentativa que no hace más que corroborar sus incesantes exploraciones con el medio y su multiplicidad de enfoques".

Folded_01. Óleo sobre papel. Fernando M. Romero, 2013
De esta manera la obra del artista cordobés se convierte, en palabras de D'Acosta, en un "audaz ejercicio tautológico donde lo verdaderamente trascendente no es la imagen que se consigue, sino la reivindicación del acto de pintar como una práctica mental compleja y ramificada que se sitúa al mismo nivel que cualquier otra expresión intelectual sostenida por el pensamiento. En este sentido, es clave desglosar el proceso y dar protagonismo a todo lo que ocurre en el estudio, una investigación que gracias a la cámara permite ahora destapar aquellos procedimientos motores que antes quedaban silenciados. Al incluir la fragmentación del tiempo como variable que registra los cambios y permite escarbar en las circunstancias intermedias que hacen progresar la actividad creativa, esta nueva coordenada mide de igual modo el hecho pictórico y sus consecuencias, una dilatación que refuerza la importancia de las ideas por encima de las materializaciones y utiliza el mismo rasero para ponderar un óleo sobre lienzo, una intervención en la pared o una fotografía".

All that lies below/ Todo lo que subyace
Fernando M. Romero
IV Beca de Pintura Pilar Montalbán
Centro Municipal de Exposiciones de Elche






22/10/2014

Aimar Arriola desplaza el paradigma Espaliú


Carrying, acción de Pepe Espaliú. Foto: Cortesía CA2M


Redacción / Ars Operandi

La figura de Pepe Espaliú (Córdoba, 1955-1993) y su artivismo en la lucha contra el SIDA son objeto de estudio en un curso que celebra en estos días en la Universidad Popular del Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid. Dirigido por Juan Albarrán e Iñaki Estella, Llámalo performance analiza cómo la performance "ocupa un lugar privilegiado en la teorización de las prácticas artísticas y sociales de la contemporaneidad, delimitando un campo de trabajo cada vez más amplio, lábil y permeable. La indefinición del término, así como de las prácticas y discursos a él asociados—convertido, a menudo, en un recurrente passe-partout—, podría relacionarse tanto con la dificultad para establecer una genealogía crítica de las mismas como con la posición ambivalente que ocupan con respecto a la institución.Las dinámicas que rigieron la (re)construcción de la institución arte en nuestro país durante el periodo postransicional habrían dejado fuera de la «estética oficial» a las prácticas performativas. Y no sería hasta los noventa (tras una década en la que estas prácticas quedaron relegadas a espacios alternativos y de reducida visibilidad) cuando una nueva generación de artistas hagan un uso autoconsciente de modos de hacer performativos. En su horizonte de trabajo aparecen el feminismo o la estigmatización social de minorías sexuales y enfermos de SIDA; todo ello, cuando comienza a concretarse un corpus teórico que se aproxima a las teorías queer en las que la performance (como práctica disruptiva) y la performatividad (aplicada a la construcción de las identidades de género) iban a ocupar una posición central.

El curso se abre con Desplazando el paradigma Espaliú,  una conferencia del comisario e investigador de arte Aimar Arriola en la que disertará acerca de la obra de Pepe Espaliú quien, a su juicio,  "singulariza en el Estado español las formas de producción cultural que emergen a principios de la década de los noventa, dirigidas al replanteamiento crítico del VIH/SIDA. Su acción / performance Carrying pronto cristalizó como el paradigma de acción crítica frente a la enfermedad, convertida en una práctica modelizada de arte político". Esta presentación avanza, según Arriola, "en la necesidad de modular la caracterización que se ha hecho de Espaliú en tanto figura fundacional, introduciendo una serie de piezas, menos visibles, que conformarían una cartografía más compleja de la producción visual y performativa del Estado español a partir del SIDA".

Aspecto de la biblioteca de Pepe Espaliú en Arteleku. Foto: Proyecto Marginaliauna
Aimar Arriola ha sido también responsable de un proyecto de reactivación crítica de la biblioteca  de Pepe Espaliú, depositada hasta el pasado mes de mayo en Arteleku. El veinte aniversario del fallecimiento del artista cordobés vino acompañado del proyecto Marginaliauna, una propuesta cuyo objetivo "no es tanto la reivindicación patrimonial del fondo, sino provocar su transformación productiva". En lugar de considerar la biblioteca como "una fortaleza aislada", se propuso tomarla "como el nudo de una vasta red de relaciones, atravesada por múltiples fuerzas: el marco institucional que lo aloja; el espacio ideológico del archivo; la propia práctica de Espaliú; las políticas del SIDA; o el paradigma de la afectividad".

El traslado de Arteleku obligó a la Diputación de Gupuzcoa y  al hermano del artista a firmar un convenio por el que la biblioteca pasó de nuevo a manos de la familia. La intención de ésta ha sido depositar el legado bibliográfico en el Centro de Arte Pepe Espaliú de Córdoba. Tras algunos meses de adaptación del espacio que la albergará en el CAPE, Ars Operandi ha podido conocer que en breve será abierta al público facilitando así el acceso a este importante fondo documental. Se instalará en unas dependencias de la planta baja del edificio de la calle Rey Heredia y a él podrán acudir desde el mes de noviembre tanto investigadores como estudiosos de la figura y el contexto teórico del artista cordobés. La biblioteca incluye más de 7.000 ejemplares entre revistas, catálogos, monografías, ensayos y obras literarias.

Desplazando el paradigma Espaliú. Aimar Arriola
Ciclo Llámalo performance
Universidad Popular. Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid
Miércoles 22 de octubre, 18:30

19/10/2014

A.L. Pérez Villén: "Hay elementos objetivos para situar en torno a 1953 el punto de confluencia de la modernidad artística cordobesa"

Portada del catálogo de la exposición de 1953. Foto: Cortesía del Círculo de la Amistad

Tete Álvarez / Ars Operandi

En mayo de 1953 se celebró en el Círculo de la Amistad de Córdoba la Exposición de Arte Contemporáneo, una singular experiencia que reunió a casi medio centenar de artistas del momento entre los que se encontraban el madrileño Manuel Mampasoquien este mismo año participara en la Bienal de Sao Paulouna jovencísima Carmen Laffón o cordobeses como José Duarte, Aguilera Amate, Juan Serrano, Antonio Povedano o Alfonso Ariza entre otros. El Círculo confió la organización de la muestra a los artistas Pascual de Lara y Antonio Povedano, quienes a su vez estuvieron acompañados del arquitecto Rafael de La-Hoz, responsable de la original solución museográfica ideada con motivo de la exposición. De La-Hoz construyó una instalación efímera a base de telas negras en el techo, placas de uralita como lienzo de pared y unos adelantados, para la época, focos puntuales que transformaron por completo la fisonomía del Salón de los Espejos. La importancia de la muestra se pone en valor sesenta años después al otorgarle al episodio la consideración de hito de la recepción de la modernidad en Córdoba. El Ayuntamiento de Córdoba ha querido celebrar esta efemérides con la celebración de 60 años de arte contemporáneo en Córdoba, un proyecto encomendado al crítico de arte y comisario de exposiciones Angel Luis Pérez Villén que se inaugura a finales del mes de noviembre. Para conocer algo más sobre estas muestras, la del 53 y también esta de 2014, hemos charlado con Ángel Luis, quien en estos momentos ultima las cinco exposiciones que reunirá a 120 artistas cordobeses en cinco espacios de la ciudad. 

Ars Operandi: El proyecto 60 años de arte contemporáneo en Córdoba tiene su antecedente más directo en otro que estuviste inmerso, Córdoba, Arte Contemporáneo 1957-1990, hasta la fecha el más amplio y ambicioso proyecto de revisión del arte hecho en Córdoba o por artistas cordobeses. Las actividades comprendían la publicación de un trabajo de investigación sobre arte contemporáneo en Córdoba, la realización de conferencias y debates y la celebración de cuatro exposiciones simultáneas. La iniciativa vino a llenar un vacío historiográfico y supuso la culminación de un proyecto de investigación iniciado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba. ¿Qué diferencias y similitudes podemos encontrar entre ambos proyectos?

Angel Luis Pérez Villén: Son proyectos distintos. Aquel, como comentas, estuvo ligado a un proceso de investigación desarrollado por un grupo de la universidad cordobesa, TIEDPAAN,  que se encargó de hacer un vaciado de la prensa local entre 1957 y 1990. Un proceso que culminó con cuatro exposiciones y una publicación que, eso sí es cierto, supone un manual de referencia por la cantidad de información que contiene en listados y gráficos sobre la actividad expositiva de aquellos años. Además, participó mucha gente, profesores como Federico Castro Morales y Fernando Martín Martín y muchos alumnos que, coordinados por Elisa Povedano, hicieron un trabajo ejemplar en el tratamiento digital de la información de los diarios cordobeses de esos años. El resultado, ya lo he dicho, un manual de consulta del arte en Córdoba desde mediados del siglo XX hasta finales de los 80. Y por supuesto las exposiciones. El proyecto actual carece de todo este aparato, es puramente celebratorio y no hay ni mucho menos tantos colaboradores como los que logró reunir el anterior. Esto es casi un proyecto personal y todo parte de un hecho histórico que creo hay que recordar, la Exposición de Arte Contemporáneo que en 1953 se monta en el Círculo de la Amistad para celebrar su centenario. Se trata de conmemorar que han pasado 60 años desde entonces, que la modernidad artística, la contemporaneidad, nos visitó hace más de medio siglo. Pensé que era un hecho relevante que merecía ser recordado y celebrado y en eso consiste el proyecto, en conmemorar que llevamos 60 años de arte contemporáneo en Córdoba.

Una vista de la Exposición de Arte Contemporáneo de 1953. Foto: Cortesía Círculo de la Amistad
A.O: Te refieres a la mitad de los cincuenta como el parteaguas a partir del cual podemos hablar de una cierta recepción de la modernidad. Entre el 53 y el 54 nos encontramos con la exposición del Circulo, el primer viaje a París de Pepe Duarte y Juan Serrano, a Oteiza trabajando en el edificio de de La-Hoz… ¿Qué hay de mito y de realidad en el relato de este periodo que, a la postre, ha resultado tan significativo? ¿Era Córdoba en ese momento un terreno tan propicio, como ahora pueda parecer, para el advenimiento de la contemporaneidad? ¿Existía un caldo de cultivo, una burguesía ilustrada, unas instituciones receptivas que favoreciesen esta apertura?

A.L.P.V.: El relato se viene fraguando desde hace tiempo y hay elementos objetivos para conferirle credibilidad. Al margen del laboratorio de ideas y la conjunción de sinergias que puedan entenderse de la relación que se establece entre Jorge Oteizatrabajando en la Cámara de Comercioy quienes más tarde se integrarán en Equipo 57 (José Duarte y Juan Serrano) o derivarán en Grupo Espacio (además de los anteriores, Luis Aguilera Bernier y Francisco Aguilera Amate) y que permanecen en su órbita de influencia en estos años, además de la labor arquitectónica y de integración de las artes que lleva a cabo Rafael de La-Hoz en la propia Cámara de Comercio y otros edificios coetáneos y que podríamos singularizar en el montaje que realiza para la Exposición de Arte Contemporáneo que le encarga el Círculo de la Amistad… Montaje de una modernidad abrumadoracomo lo confirma su repercusión historiográficay que como sucede con su obra local, asocia la ciudad de Córdoba con la modernidad artística. Pero si todo esto no fuera suficiente está la propia exposición del Círculo que genera este proyecto. Y aquí la historiografía vuelve a ser unánime, concediendo a la exposición y al momento en que se produce la cualidad germinal de una modernidad incipiente que comienza a hacerse valer entre nosotros. Hay que recordar que en el contexto nacional y con sólo dos años de antelación se produce uno de los primeros intentos de renovación de la política cultural del régimen franquista en relación a las artes plásticas. Si la I Bienal Hispanoamericana de Arte, que se celebra en 1951 en Madrid, representa el inicio de la recepción de la modernidad artística en España, no cabe duda de que la exposición del Círculo de la Amistad viene a desempeñar el mismo papel en Córdoba.

Por lo tanto, como te digo, hay elementos objetivos para situar en torno a 1953 el punto de confluencia de la modernidad artística cordobesa. Y todo ello es posible gracias a que existen personas e instituciones que se involucran en proyectos como el de la exposición de 1953. Personas como Rafael de La-Hoz (a quien se le encarga el proyecto), Carlos Pascual de Lara y Antonio Povedano (que colaboran con de La-Hoz en la selección de los artistas que participan) y Fernando Carbonell (encargado de asuntos culturales del Círculo de la Amistad). Todo ello nos lleva a veces a hablar de estos años como de la época dorada del arte cordobés, máxime teniendo en cuenta que, además de lo dicho, a finales de los 50 los miembros de Equipo 57 pasan temporadas en Córdoba junto a personas de la talla de Denise Renè, Richard Mortensen, Néstor Basterrechea y demás. Sin el ánimo de que pueda resultar arrogancia viejunacomo comenta un amigolo cierto es que se echa en falta un periodo como aquél. Quizá se produjese algo parecido en los primeros años 80, cuando comenzaba la experiencia de la democracia y la efervescencia del arte de la primera posmodernidad nos encandilaba la vida. No sé, en cualquier caso lo que también es cierto es que no se trataba, ni entoncesen los 50 ni en los 80de una coyuntura que pudiese hacer explícita la existencia de una red activa de personas vinculadas al medio artístico y de un arco social que interactuara en consecuencia. Siempre han sido fenómenos minoritarios, mucho más numerosos en los 80, como puedes imaginar.

Obras de Antonio Povedano en la Bienal de Venecia de 1958. Foto: Catálogo Antonio Povedano. UNESCO
A.O.: Evidentemente son fenómenos que se producen muy a pesar de la ciudad y siempre debidos al compromiso de las personas que los impulsan. En este sentido resulta fundamental la figura de Antonio Povedano. Povedano está detrás de la exposición del 53, de la del 59 en la Sala Municipal de Arte, de las salas Liceo y Céspedes en los sesenta, de la sala de la Escuela de Arte en los ochenta y ya en los noventa responsable de la programación de la Caja Provincial. Es difícil rastrear un hito dentro de la historia del arte contemporáneo en Córdoba y no encontrar su presencia. ¿Quizás la figura que más ha determinado el devenir de las artes plásticas en la ciudad?

A.L.P.V.: No sabría decirte. Su papel en la gestión de salas de arte, como dices, es incuestionable, no solo por las que mencionas, también participó en otros proyectos más efímeros como el de la galería Atrium o el proyecto El Flamenco en el Arte Actual, así como por su papel en los cursos de paisaje de Priego de Córdoba y en la gestación del Museo del Paisaje. Yo viví su etapa al frente de la sala de la Caja Provincial, como ya sabes, y su criteriopor más que algunos artistas locales se quejasen de su intransigencia a incorporar obra suya en las exposicionesera respetado escrupulosamente por la dirección de la institución, lo que le permitió gozar de una perspectiva de la que en ocasiones se carece en este tipo de empresas. No podía ser de otra manera, como él mismo decía, o le dejaban hacer o que se buscasen a otro. No estaba dispuesto a transigir en su programa expositivo. Y después está su faceta docente en la Escuela de Artes y Oficios, donde ha formado a toda una generación de diseñadores y publicistas cordobeses… Pero bueno, también ha habido otras personas con un perfil más ligero por haberse dedicado menos años que Povedano a esto, como por ejemplo Miguel Cossano, al frente de la Posada del Potro en los primeros años 80 o José María Báez, más recientemente en Vimcorsa, siendo ambos también artistas.

Retomando la pregunta, es cierto que hay pocas personas como Antonio Povedano que se hayan implicado en la gestión y la exhibición de las artes plásticas en Córdoba como lo hizo él. Si acaso habría que recordar a Francisco Zueras, crítico de arte, además de artista y personaje clave en el medio local, también profesor en la Universidad Laboral desde mediados de los 50. Pocas cosas se movían en Córdoba, ya fuesen exposiciones, conferencias, presentaciones de artistas en textos impresos (catálogos) o ante el público, jurados y premios, en los que no estuviese presente Paco Zueras. Cuando yo escribía mis primeras críticas su figura era la única referencia local en ese medio y tenía una presencia que sancionaba sin refutación posible cualquier evento artístico que se produjese en la ciudad. Con el paso del tiempo esa presencia se diluyó y coincidió su desaparición a principios de los 90 con la etapa de Povedano en la Caja Provincial. De acuerdo, Antonio Povedano pero también Francisco Zueras y si me apuras Miguel Cossano y José María Báez en menor medida. Y no me extiendo más porque quizás también habría que analizar el papel de otras personas que, sin ser artistascomo es el caso de los citadostambién han desempeñado un papel protagonista en la gestión de las salas de exposiciones en Córdoba. 

José Duarte, Néstor Basterrechea, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Thorkild en Córdoba en el verano del 57.
Foto: Catálogo Equipo 57. MNCARS
A.O.: Al analizar la evolución de las artes plásticas en la ciudad en estos 60 años no observamos una línea clara, ascendente. Más al contrario el diagrama nos muestra una gráfica en forma de dientes de sierra en la que a periodos de ebullición y apertura le siguen otros de ostracismo y casi autarquía. Si acudimos a la única fuente bibliográfica, hasta el momento, el mencionado Córdoba, Arte Contemporáneo 1957-1990, comprobamos que son muy escasos los proyectos que lograron consolidarse en el tiempo y, que por ejemplo, la mayoría de las salas de exposición y galerías de arte de la ciudad no llegaron a perdurar más de cinco años.

A.L.P.V.: La historiaen particular la de la economíay la experiencia te confirman la existencia de ciclos en la mayoría de los procesos que tienen que ver con la sociedad. No es de extrañar que el arte, que se debe tanto al mercado como a la ideología, se resienta de este tipo de fenómenos. No sé si sirve para explicar por qué en Córdoba la vida de las salas de arte y las galerías es tan corta. De hecho si tomas el primero de los factores, el mercado, o bien terminas por descartarlo al comprobar que en nuestro caso es casi inexistente o precisamente por ello terminas confirmando su concurrencia en la vida tan exigua de las galerías. Por otra parte, sostengo desde hace años que la política cultural que sobre artes plásticas se lleva a efecto en Andalucía y por extensión en España es fundamentalmente personalista, con todo lo bueno y lo malo que ello implica. El impulso ideológico que cada administración pública transfiere a su política de artes plásticas se diluye y pierde consistencia. Unas veces por la misma rotación en el poder de los sucesivos gobiernos que las administran, en otras ocasiones por la carencia de un proyecto personal que se sitúe por encima de esos cambios rutinarios.

Si reparas en tres instituciones españolas tan distantes como el Reina Sofía de Madrid, el IVAM de Valencia y el CAAC de Sevilla y colocas al frente de cada una de ellas a personas que las han dirigido sin un proyecto personal definido, como pudieran ser los casos de Ana Martínez de Aguilar, Consuelo Císcar y José Antonio Chacón, respectivamente, comprobarás a qué me refiero. Su dirección es paralela y coincidente con un periodo de crisis de la institución. Así que la ideología (y la política cultural que se deriva de ella, emanada de los órganos de decisión de los partidos políticos) tampoco es determinante para condicionar periodos de prosperidad y fatalidad en los centros de arte, museos y salas de exposiciones. Con lo cual volvemos al individuo que dirige con su proyecto personal y su estilo. Y aquí tengo que enlazar con lo que hablábamos hace un momento, con la responsabilidad y la impronta personal de una serie de gestores en relación a la visibilidad del arte contemporáneo en Córdoba. Sin nombrar a ninguno de ellos, piensa cómo la mayoría han estado por encima de los avatares del tiempo y de los cambios de gobierno local, desarrollando un programa que en gran medida y salvo deshonrosas excepciones ha coincidido con las luces más que con las sombras.
Portada del libro Córdoba Arte Contemporáneo 1957-1990,
obra de Jacinto Lara
A.O.: Si trazamos una mirada a los estudios sobre estos 60 años de arte contemporáneo en Córdoba comprobamos que la pujanza de la escena artística de los 50 alcanza los primeros años 60 para, utilizando tus propias palabras, “languidecer a continuación de forma irremisible”. El impulso en los 70 viene de la mano de las galerías de arte privadas y es en los 80 cuando se hace más explícita la apuesta de las instituciones por unas políticas culturales que favoreciesen la difusión del arte contemporáneo. Hasta ahí llegan los trabajos de investigación crítica al respecto. Mi pregunta en este sentido es doble: ¿qué ha pasado, desde el punto de vista de la historiografía, en los 90 y en la primera década del siglo XXI? y ¿no hubiera sido este el momento idóneo para llenar la laguna de estas dos décadas y actualizar así el estudio historiográfico?

A.L.P.V.: Si no te importa voy a comenzar por el final. Cualquier momento es bueno para ponernos al día en cuanto al análisis del devenir del arte en Córdoba. Mi responsabilidad en este sentido se debe al proyecto del que ya hemos hablado y que historiaba desde finales de los 50 a finales de los 80. A partir de entonces es terreno por desbrozar. Creo que resulta evidente que para abordar un proyecto de este calibre se necesita un equipo de personas y también creo que es responsabilidad de la Universidad cordobesa responder a esta necesidad. De igual manera que hace 25 años se decidió que era el momento de investigar sobre el arte contemporáneo cordobés de los últimos años, creo que ha pasado suficiente tiempo desde entonces como para retomar el análisis, pero insisto en que debe ser un proyecto en el que la Universidad, con sus recursos, alumnos y profesorado, debe llevar la pauta. Y yo estaré encantado, si así lo cree conveniente la dirección del proyecto, volver a colaborar con ellos como en su día lo hice. Pero también debe quedar claro que una cosa es actualizar el estudio histórico del arte en Córdoba a partir de la fecha en que finalizó el estudio precedentealgo que habría que hacer, sin duday otra muy distinta un proyecto como el actual, que tiene como objetivo celebrar que han pasado 60 años desde la muestra del Círculo de la Amistad. Un proyecto cuya única pretensión de índole histórica es la de anticipar la recepción de la modernidad artística en Córdoba y llevarla desde 1957 hasta 1953, año de celebración de la Exposición de Arte Contemporáneo.

También me preguntabas qué diría o cuáles podrían ser las conclusiones de ese análisis del arte en Córdoba desde los años 90 a la actualidad. Y debo decirte que aunque dicho estudio está por hacer hay multitud de fuentes a las que acudir para dar testimonio de lo que ha acontecido en estos años y que dichas fuentes se encuentran accesibles y en muchos casos estructuradas. Lo que resta es definir la metodología de trabajo, hacer acopio de información y labor de síntesis. Y lo que me pides sobre cuáles serían las trazas de esa síntesis, creo que están en la mente de todos: la diversificación disciplinar entre nuestros autores, la aparición en escena de una generación muy prometedora de artistas jóvenes, el florecimiento efímero de un sinfín de galerías de artede las que quedan cada vez menos, casi que sobran los dedos de una mano para contarlasy la desigual implicación de las instancias oficiales en la gestión, el apoyo, la difusión y la exhibición de las artes plásticas.

Una vista de la Exposición de Arte Contemporáneo de 1953. Foto: Cortesía Círculo de la Amistad
A.O.: Desde el punto de vista de la historiografía local el umbral de la modernidad en Córdoba se situaba en la segunda mitad de los 50 con la aparición de Equipo 57. A partir del estudio que realizas se propone adelantar ese hito a 1953, que es la fecha en la que se celebra la Exposición de Arte Contemporáneo del Círculo de la Amistad que ahora se conmemora. ¿Cuáles son las razones que te han llevado a considerar necesario este cambio?

A.L.P.V.: El cambio viene dado por la necesidad de adaptarse a la realidad histórica. No es que pretenda restarle protagonismo a Equipo 57 en la recepción de la modernidad artística en Córdoba, es que hay elementos concluyentes suficientes como para que la anticipación en unos años sea obligada. La exposición del Círculo de la Amistad que conmemoramos no tiene solo importancia en sí misma, quiero decir que el montaje que hace Rafael de La-Hoz en la Sala de Juegos de la entidad hasta convertirla en la Sala de Pinturasantecedente de la actual Sala Julio Romero de Torrescon todo ese aparato de luminotecnia diseñado y realizado ex profeso, los paramentos pintados en negro, los fondos de uralita… componen un escenario radicalmente moderno para aquellos años, máxime en una ciudad de provincias como Córdoba. Pero no se trata sólo de eso, si repasas entre los artistas que participaron, resulta que encuentras a Manuel Mampaso, que exhibe Verde y redes, una pintura con la que también estuvo presente dos años antes en la I Bienal Hispanoamericana de Arte de Madrid. Un hecho que entre otras cosas demuestra no solo la rapidez con la que Córdoba decide emular la apuesta que la capital de España hace a favor de la modernidad artística, sino también la apropiación que el régimen franquista hace de la abstracción como síntoma de modernidad y de regularización de la cultura. Y aquí coinciden historiadores de diverso pelaje y condición, desde Víctor Pérez Escolano a Juan Manuel Bonet, de Bernardo Palomo a Juan Bosco Díaz de Urmeneta. Todos señalan el claro posicionamiento de la ciudad a favor de la contemporaneidad artística en estos años, un compromiso de tímida apertura hacia la recepción de la modernidad desde las instancias oficiales de la cultura, que llama la atención porque se produce con una prontitud que en otras muchas ocasiones no ha sido tan evidente o simplemente no ha existido. Creo que son razones suficientes para otorgar a la Exposición de Arte Contemporáneo del Círculo de la Amistad la cualidad de hito en la historiografía artística cordobesa.

A.O.: Al plantear una exposición tan numerosa en cuanto a artistas participantes, habrás chocado con la escasez de espacios expositivos de los que dispone la ciudad. ¿Hasta que punto ha condicionado este aspecto el número de autores que forman parte de la muestra y cuáles han sido los criterios de selección que has manejado para establecer la nómina de artistas?

A.L.P.V.: El proyecto ha sufrido cambios. Comenzó hace casi tres años con poco más de medio centenar de artistas que a lo largo de su trayectoria hubiesen mantenido una relación estrecha con la contemporaneidad. En ese momento la exposición se articulaba mediante una tesis que buscaba hilvanar síntomas de modernidad o contemporaneidad entre artistas cordobeses activos a mediados del siglo pasado y autores actuales. Después se planteó un proyecto más abierto y participativo en el que tuviesen cabida todos aquellos autores cuya obra o presencia en la ciudad fuese un hecho innegable. Se trataba de celebrar 60 años de arte contemporáneo en Córdoba y no tenía sentido blindar una tesis en torno a ese planteamiento, por lo que se decidió adoptar la clave presencial que te comento. La nómina de artistas se acerca al centenar y son cinco las salas disponibles, aunque algunas de ellas se descuelgan y hay que buscar otras que las sustituyan. Estos son los condicionantes reales de las exposiciones del proyecto. Una nómina de alrededor de cien artistas, que posteriormente se cierra en 119 y cinco espacios diferenciados. Hay también otros factores que intervienen en los criterios de selección. La intención es que cada exposición refleje la pluralidad de matices de tendencias tan diversas como el realismo y la abstracción, el expresionismo y la nueva figuración, así como los cambios que se producen en el medio artístico con la posmodernidad. Además cada exposición debe integrar varias generaciones de artistas, incluso autores ya desaparecidos y diferentes disciplinas. En este último sentido, una de las claves del proyecto es la presencia normalizada de la fotografía en cada una de las exposiciones.

Como consecuencia tenemos las cinco exposiciones que vertebran el proyecto, que son Abstracciones, Realismos, Retratos del gesto, Cartografías de la figura y Cambio de paradigma. Y en ellas participan 119 artistas cordobeses de distintas generaciones. Creo que es un buen número, quiero decir que es una nómina bastante nutrida. Soy consciente de que hay otros muchos artistas que no están en las exposiciones, pero teniendo en cuenta las salas disponibles, era imposible integrar más artistas de los que ya están. Por eso, cuando alguno plantea la razón de su ausencia no puedo decir otra cosa que el motivo es la falta de espacio para que todos puedan participar. Se trata de una cuestión de prioridades, partiendo de los espacios expositivos que tiene Córdoba, mi propuesta es invitar a participar a los artistas que forman parte del proyecto. Si hubiese más salas es muy probable que algunos de los que no están, estuviesen, aunque en este tipo de proyectosa mayor o menor escalasiempre es imposible contentar o satisfacer los deseos de todos. Al menos es lo que me dicta mi experiencia.


10/10/2014

Principio de incertidumbre, memoria de proceso

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

Ángel Masip (Alicante, 1977) presenta en CoMbo el resultado de su trabajo como residente becado por UCO-La Fragua. Licenciado en BBAA por la Universidad Complutense de Madrid y premiado en distintos certámenes de pintura, fotografía y estampación (convocados por la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca y ABC y L´Orèal de Madrid,) se encuentra activo y presente en el panorama expositivo español desde el año 2000 junto a un nutrido grupo de galerías de arte emergente. Aunque en principio se le asoció a la pintura metafísica del paisaje que se practica en el área levantina española, Ángel Masip transita un territorio disciplinar mestizo o fronterizo que resulta singular en el panorama artístico nacional. Si bien mantiene puntos en común con artistas que se replantean la práctica de la pintura, el uso que hace de la fotografía y la estampación y los dispositivos que dotan a su obra de esa condición a medio camino entre la escultura y la instalación precipitan un registro que tiende a desplegarse. Un registro fronterizo, fraguado por una mirada fragmentaria e imprecisa de la naturaleza y últimamente del texto, que comparten escenario y protagonismo con la luz artificial y su reflejo, el vidrio (serigrafiado o tintado), las estructuras de madera que semejan vallas (publicitarias) y simulan sostener la representación de algo, cuando en realidad son personajes de la obra.

A.L. Pérez Villén: Podríamos decir que casi desde el principio tu relación con la pintura ha sido muy especial, me refiero a que no son tanto la atracción por el soporte y la técnica, como el ritmo que impone y la posibilidad de conceptualizar la práctica artística los elementos que valoras en ella…

–Ángel Masip: Bueno, por defecto, siempre me he relacionado con el ámbito pictórico más fácilmente porque ha sido el medio con el que he tenido que acarrear toda mi vida. Este factor te lleva a cuestionarlo y a plantearte su porqué. Concluyo en que se trata de un medio –por la naturaleza clásica que entraña- pausado, analítico, en el que las capas que se aplican tan solo son sedimentos de cierto recorrido. Más tarde caigo en la cuenta de que lo que a mí me interesa del arte es poder reflexionar sobre mi propio recorrido, el lugar que ocupo y cómo me relaciono con él, para establecer un modo de análisis personal que me ayude a entenderme mejor como individuo. Extrapolando esta metodología pictórica de la que hablo a las propias circunstancias, caigo en la cuenta de que toda esa sucesión de capas, la reflexión y el sedimento que el tiempo va dejando a su paso, no es más que el transcurso de la vida, y que por tanto ya no estamos hablando de disciplinas sino de posturas y modos de percepción.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
–El arte como medio de conocimiento, la pintura como pretexto para el análisis, el paisaje como experiencia. Aunque ya no pintas paisajes, tu obra sigue precipitando una imagen de la naturaleza en la que la fotografía tiene su peso. Las imágenes no apuntan a la belleza o la singularidad de los espacios naturales sino más bien a detalles espurios o poco relacionados con la monumentalidad, la escala o la peculiaridad de la naturaleza. ¿Es el paisaje el escenario donde se fragua la experiencia? O dicho de otro modo ¿Trabajas más con el lugar que con el paisaje?

–El hecho de que hace algún tiempo pintase paisajes, responde a una voluntad de transgredir con mi aptitud algo que los demás esperaban de mí. Para mi era como una especie de suicidio del artista emergente. En mi opinión, en la actualidad los condicionamientos en el arte son extremos, tanto es así que sin darnos cuenta ya no hablamos de arte sino de mercado. En aquel momento, pintar un paisaje para mí era como decir ‘ahora hago lo que me sale del pito’, estoy harto de tener que seguir los pasos que nos dictan las élites del mundillo para acabar siendo aquello que ellos pretenden que seas para que puedan obtener rédito. Finalmente, te acabas dando cuenta de que esto no es viable si vives en sociedad; de un modo u otro, si entras en el sistema, acabas cayendo en las fauces del capital y terminas haciendo aquello que todos esperan de ti, o al menos creyéndolo (jajaja).

Respondiendo a tu pregunta, me doy cuenta que mi interés por el paisaje tan solo reside en una necesidad de encontrar símbolos que construyan un rompecabezas que a menudo resulta incongruente, paradójico, lleno de lugares comunes y absolutamente condicionado por los modelos. Pero creo que he aprendido a asimilar esto como parte del contrato. Y en efecto, a menudo, reflexionar sobre la propia condición te lleva a este tipo de lugares a los que te refieres, alejados de lo pastoril y cercanos a lo impersonal.

Soy consciente de que este discurso puede resultar reiterativo y tal vez trillado, pero desde mi punto de vista, la historia se constituye en base a una progresión lineal donde todo lo que ha acontecido ha tenido -en una u otra escala- un referente, y en la cual la evolución tan solo implica una anécdota. Me resulta demasiado ambicioso pretender cambiar el desenlace natural de las cosas. Mi interés no reside en abrir brecha, sino en intentar cavar hondo.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
La coincidencia en otorgar a Una larga espera (2004) la condición de hito en tu trayectoria es unánime. No hay duda de que se trata de una obra clave, una obra que marca un antes y un después. A partir de ella se me antoja que el propósito ya no es solo representar, sino que también entra en juego la presentación; mejor dicho, su contextualización en el espacio expositivo. Y aquí tiene mucho juego el público, que se presta a la experiencia del lugar. Es decir que aquél componente experiencial de tu vivencia del paisaje se lo trasladas al público para que haga suya la obra y la dote de sentido. Quiero decir, que me da la impresión de que no se trata solo de narrar, de opinar o de exhibir, como de experimentar, de hacer partícipe al espacio donde se inserta la obra de la responsabilidad de que ésta resulte ser como es. Algo que emparenta tu trabajo con la instalación.

–No sé si premonitorio o no fue lo que ocurrió con esta obra que comentas y que tiene mucho que ver con mis planteamientos actuales. Este trabajo de 2004 acabó convertido en cenizas tras una muestra en Bilbao. En ella se llevaba un poquito más al extremo el matrimonio entre representación y experiencia, y todo lo que de teatral hay en esta relación. Estoy de acuerdo en que en esta obra hay una voluntad manifiesta de casar dos polos de difícil enlace, de la que se puede llegar a desgranar una lectura un tanto compleja.

El caso es que al tiempo de desarrollar este trabajo, dejé de sentir apego por esforzarme en trazar líneas claras de comunicación, ya que llegué a la conclusión de que no tengo demasiado interés en llevar a cabo un trabajo de interlocución, pero aun así el que comentas representa una clara antesala de la línea de investigación que llevo a cabo en estos momentos donde la obra no es un elemento vinculado, sino directamente el núcleo de la experiencia. Inevitablemente esa experiencia para cada cual es diversa dependiendo del contexto y del bagaje cultural. Por lo tanto, sería un error intentar estandarizarla bajo un sentido único e inequívoco.

Sobre este asunto, recuerdo como ejemplo magistral un film que pude ver hace algún tiempo (Synechdoche, New York. Charlie Kaufman. 2008), sobre las diversas realidades que cada individuo puede experimentar en base al escenario que se autogenera, y en el que acaba siendo director, actor y espectador de su propia obra. En realidad, me gusta pensar que lo que hago tan solo es un elemento que contribuye a dinamizar esta forma de experimentar.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
En referencia al clima escenográfico de tu obra se te nombra como dramaturgo (Pedro Víllora) y en Der Waldgang (2010) muestras simpatías por Ernst Jünger. ¿Son indicios suficientes para considerar la valencia literaria de tu trabajo? En mi opinión, no. Y en caso de que así fuera habría de ser la deconstrucción la que operase en ella. Me refiero a que tu teatro carece de escuela definida, aunque se emparente con el teatro del absurdo (Beckett y Genet) y posea rasgos del teatro de la crueldad (Artaud), es un texto apócrifo que se lee a oscuras y se interpreta en otra sala. Lo que resta es el atrezzo, ese es el cuerpo de la obra. Y con él podemos aspirar a recuperar un libreto que sabemos perdido de antemano –y con ello acceder a un posible sentido de la propuesta- o dejarnos llevar por lo que encontremos en el espacio de exposición. Siempre aconsejo seguir este último itinerario, pero en el caso de tu obra creo que es el más idóneo, porque cada exposición por más que exhiba las mismas piezas –y aquí enlazo con el comienzo- es distinta dependiendo del espacio. Quizá sea este el rasgo más común con el teatro, en el que cada representación siempre es diferente.

–La verdad es que no me aventuro a decir nada concluyente al respecto porque todo depende del cariz que se le quiera dar al asunto. No puedo evitar valerme de recursos y estrategias que encierran determinados valores poéticos, los cuales con frecuencia tienen una naturaleza un tanto accidental y afortunadamente en ocasiones escapan a la premeditación. Imagino que si mi desarrollo mantiene alguna relación con el género teatral puede que radique en los planteamientos en bucle.

Desde luego, en base a parámetros contemporáneos, la voluntad del individuo acaba reformulándose a sí misma una y otra vez, un eterno retorno en el que se acaba cayendo inevitablemente, y del que a menudo no concluimos grandes determinaciones. No soy buen aliado para hablar de autores o géneros, pero de todos los que citas podemos encontrar claros referentes en autores de total actualidad ya sea en teatro, cine, literatura o artes plásticas. A lo que me refiero es que como seres humanos, a menudo, nuestra conducta acaba pareciéndose demasiado y terminamos deambulando en círculos concéntricos en torno a un mismo eje. En mi caso, lo de llevar a cabo un muestra supone una cuestión coyuntural, un tramite que con el paso del tiempo se hace más incomodo porque ves que las circunstancias cada vez son más complejas por el contexto en el que se suele desarrollar una exposición de tu trabajo. A esto se le suma cierto sentimiento de imposibilidad comunicativa. Creo que esta problemática acaba devorando al individuo. En este sentido sí, cada muestra es una experiencia diferente, tanto para mí como para el que está al otro lado, porque nunca sabes muy bien cómo va a terminar la aventura y en qué medida vas a poder generar tu discurso y no cualquier otro en el que por determinados motivos externos acabe derivando tu propuesta, y nunca acabas de estar muy seguro de si aquello que planteas te pertenece a ti o a otro.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
Ya veo que desconfías de la eficacia del lenguaje para salvar la comunicación. Algo así pensaba también Julio Cortázar cuando decía que el lenguaje terminaba desbaratando la comunicación y traicionando el mensaje. Sin embargo todo es lenguaje, nada queda a expensas de la significación en una propuesta artística, otra cosa es que se pueda acceder al sentido. Y como no puede ser de otra manera, tu obra también es prueba de ello. A mí me gusta moverme por similitudes y descartes, así que si te parece me acerco a tu obra desde el concepto de desbordamiento. Ya hemos comentado que haces un uso disciplinar muy promiscuo, que no te centras en una sola sino que convergen varias disciplinas en la escena de la representación. Pues bien, ese desplazamiento también lo encuentro en autores como Ángela de la Cruz, Isidro Blasco, Fernando Sinaga, Pedro Cabrita Reis o Reinhard Mucha, aunque el traslado de la pintura al territorio de la escultura que se opera en la obra de Ángela de la Cruz no sea definitorio de tu propuesta, como tampoco lo es de la fotografía a la escultura o la instalación en el caso de Blasco. En Sinaga encuentro la convicción de incorporar elementos extraños al discurso de la escultura, pero el ensimismamiento y el lenguaje simbólico que emplea poco tienen que ver con tu trabajo. La atmósfera de Cabrita Reis me resulta familiar respecto a tu obra pero no tanto el centrarse en una objetualidad que termina descartando la instalación en beneficio de la escultura. Quizás sea Reinhard Mucha el más cercano, al dejarse llevar por formas configuradas de antemano para otra función que la de significar en una obra de arte y crear con ellas un contexto o una escena fruto de la experiencia del lugar.

–En realidad no es que desconfíe del lenguaje para establecer la comunicación, simplemente creo que no estamos acostumbrados a asumir los límites de ciertos códigos a la hora de hablar de cosas que quedan un poquito más allá de sus lindes. En mi opinión, debemos asumir que existe comunicación más allá de la mera transmisión lineal, y que esta trasciende a los rígidos y estrictos convencionalismos que manejamos en sociedad y que hacen que todo se mueva al mismo compás, en una sola dirección. Pienso que si asumimos esto nos sentiríamos más ligeros como individuos.

Desde luego, aunque confieso que no soy un gran conocedor de la obra de Reinhard Mucha, tal vez con este último pueda compartir algunos planteamientos en cuanto a la configuración de referentes. Inevitablemente, todos estos artistas de los que hablas (alguno de ellos referente desde mi adolescencia como es el caso de Isidro Blasco) y otros muchos, acaban contribuyendo a la configuración del imaginario de uno y mostrándole caminos que en una u otra medida se acaban siguiendo y derivan en otras vías. No es la primera vez que manifiesto mi atracción por Pedro Cabrita Reis. Cierta similitud en el manejo formal confieso que no es del todo casual, pero como dices, mis planteamientos respecto a la experiencia del contexto manifiestan ciertos matices que obligatoriamente me empujan en otra dirección de creciente progresión intuitiva. Puede que esos márgenes diferenciadores se estrechen al analizar propuestas como las de, Zilvinas Lanzbergas, Seb Patane o Matias Faldbakken. Tampoco puedo negar mi profundo interés por el trabajo de Heimo Zobernig, pero reconozco que en este hay un claro matiz diferenciador en el uso icónico de los elementos, que poco o nada tienen que ver con el creciente desbordamiento y dispersión hacia los que la puesta en escena de mi trabajo va derivando.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista
La residencia en La Fragua ha posibilitado la instalación Principio de incertidumbre, que muestras en CoMbo. El punto de partida es el planteamiento de Heisemberg, que señala la paradoja de que la observación afecta al objeto observado, o lo que es lo mismo, la imposibilidad de hacer coincidir exactamente las cualidades físicas y cuánticas de lo que nos rodea. A partir de aquí es lógico que pongas en cuestión la experiencia de lo real y su eficacia a la hora de aprehender el entorno, debido entre otras cosas a la inflación de información que lo inunda, haciendo indiscernible lo crucial de lo trivial. Como consecuencia propones filtrar ese flujo de señales que nos excede prescindiendo de la luz y atendiendo a aspectos, lugares y contextos que no son los habituales en la mirada inmediata. El resultado es una serie de registros locales que hilvanan la experiencia del lugar desde una óptica fragmentaria y cuando menos turbadora. Algo espectacular por lo que tiene de invitación a penetrar en el laboratorio de ideas del artista –en su cabeza, como dice un amigo- y toparse con una causa abierta, del que la instalación de CoMbo es sólo memoria de proceso.

–El individuo es un ente complejo que se nutre de una experiencia inevitablemente fragmentaria y condicionada. Mi planteamiento es el de intentar subvertir este condicionamiento, en la medida de lo posible, y operar a través de la deconstrucción de mis propios procesos. Casi siempre un ejercicio de catarsis mediante el que se pretende una chispa que facilite el medio para percibir desde otra perspectiva. Es algo sobre lo que se ha trabajado mucho a través de los lenguajes posmodernos; los dispositivos que articulan los procesos -manejados bajo una óptica distinta a la convencional- nos pueden ayudar a asimilar el mundo con una mayor amplitud de miras. Desde mi particular foco de atención no hay experiencias más importantes que otras; todos los detalles nos aportan información e influyen en nuestra identidad, condicionándonos como individuos, cierto es que a diferentes niveles e intensidades pero con la misma relevancia frente a una perspectiva universal.

Con esto no quiero infravalorar, por ejemplo, el conocimiento científico, ni mucho menos. A lo que me refiero es que todos los niveles del conocimiento deberían ser considerados como relevantes en el individuo y en la evolución social, y a día de hoy, me consta que grandes vectores en este sentido quedan aislados por carencias culturales que hemos ido arrastrando, unas veces por torpeza y otras por un afán manipulador. En este sentido, no creo que como civilización hayamos sabido aprovechar a fondo los medios a nuestro alcance. Permíteme que para acabar lo haga con una bella cita de John Baldessari, que para mí viene a recoger en una frase todo esto de lo que hemos estado charlando; "...hacer arte... es lo único que me hace pensar que estoy cerca de entender de lo que va el universo y todo esto suena muy místico, lo sé, pero es lo que me mueve”.

Principio de incertidumbre. Ángel Masip
III Beca de Fotografía UCO-La Fragua
CoMbo
Miercoles a Viernes de 11 a 13 h. y de 18 a 21h.
Sábado y Domingos de 12 a 15 h.


24/9/2014

Lola Guerrera en la sala Iniciarte


Cama, 2013. Fotografía de Lola Guerrera
Redacción / Ars Operandi

La sala Iniciarte presenta en estos días la obra de Lola Guerrera, artista cordobesa afincada en Málaga, que realiza en nuestra ciudad su primera exposición individual. Aunque con una trayectoria contrastada que la ha llevado a conseguir el Premio de Fotografía AENA o la Beca Vázquez Díaz, muy pocas han sido las oportunidades de contemplar su obra en las salas cordobesas; solo una fugaz aparición en Almedinilla y la presencia de una obra entre los seleccionados del premio Pepe Espaliú de 2009. Guerrera trabaja habitualmente con la galería madrileña Astarté con la que ha participado en el OFF de PHE y más recientemente en la segunda edición de SUMMA ART FAIR que se ha clausurado este fin de semana en MATADERO MADRID.

Ángel, 2013. Fotografía de Lola Guerrera
Si en sus primeros trabajos (Cotidianeidades) Lola Guerrera participaba de lo que se ha venido en llamar fotografía construida, con el paso del tiempo su obra ha ido conformando un universo estético propio que se hunde en la poética de lo efímero y la vanitas y que se sitúa a medio camino entre la escultura, la instalación y la fotografía. Una apuesta que se evidencia ya en series como Delicias en mi jardin en la que interviene sutilmente el paisaje por medio de figuras de origami, pequeñas esculturas de papel que la artista elabora con formas que remiten a animales y plantas. El contraste entre naturaleza y artificio se hace patente en Nebula humilis, la serie desarrollada con la beca del FONCA, en la que construye sugerentes paisajes mediante la detonación de bombas de humo de color en los áridos escenarios de las minas abandonadas de México.

La espera, 2013. Fotografía de Lola Guerrera
En Lo Vulnerable, el proyecto que presenta en la sala Iniciarte,  encontramos, según afirma Rafael Doctor, "las mismas obsesiones anteriores ahora desarrolladas en un concepto e idea mucho más trascendental y sin duda mucho más espiritual". "Hablar de Lo Vulnerable es hablar del todo, de lo único que nosotros somos capaces de percibir y vivir, de lo absoluto. Hablar de lo vulnerable es hablar de la vida pues es su norma interna primordial en la que se desarrolla entre sus únicas coordenadas perceptibles: el espacio y el tiempo. Todo fluye ,y todo fluye incluso más deprisa cuando una persona es consciente de que alberga una vida nueva, un hijo, que en breve se incorporará a este mismo mundo. Pensar en la fugacidad de todo, en el paso del tiempo, en su vulnerabilidad absoluta desde ese estado biológico y psíquico, sin duda adquiere un sentido mucho más trascendental que el que pueda tener desde otra posición más convencional. Sentirse que eres vida y al mismo tiempo pensar que la vida es incontestablemente muerte y desde aquí gritar la única pregunta esencial que flota en nuestra conciencia tanto individual como colectiva, la única cuestión clave siempre sin respuesta y que en su resolución improbable mantiene a la humanidad en pié: ¿para qué?". Por su parte Carmen Dalmau nos recuerda que la belleza de las flores es tan efímera como las edades de la vida.  Para la historiadora y especialista en fotografía "el bodegón floral no ha dejado nada al azar y es portador de un mensaje enigmático en un mundo cerrado, como el que va generando Lola Guerrera, al encadenar unas imágenes disonantes con otras, que se van ordenando por similitud de las formas o por gamas cromáticas, mediante reglas secretas que le organizan de nuevo. Poco a poco va edificando un universo propio, donde es posible construirse una choza india donde refugiarse del choque de los planetas. En este tipi habita quien se piensa a sí mismo y quien ha logrado controlar el lenguaje de la naturaleza. La choza que vemos construida sobre una cama deshecha de sábanas blancas, puras, puede ser refugio seguro o rompeolas de todos los miedos e inseguridades, el lugar más íntimo y a la vez el más inhóspito. Un espacio secreto y oscuro alzado en el interior de una alcoba donde la luz crea una atmósfera mágica".

Lo Vulnerable. Lola Guerrera
Sala Iniciarte
Del 23 de septiembre al 21 de noviembre de 2014
Lunes y martes de 09:00-14:00/ 16:00-20:00 h.
Miércoles, jueves y viernes de 10:00-14:00 h.






16/9/2014

Sub/versos. La poesía fuera de sí

Rememorando le voyeur. Simón Zabell. 2010
Jesús Alcaide / Comisario de la exposición 

Las relaciones, trasvases e interferencias entre el mundo de la poesía y el de las artes visuales son algo inherente al proyecto de la modernidad. Partiendo de la tirada de dados de Mallarmé, las vanguardias hicieron y deshicieron sobre la tabula rasa de una inacabada modernidad, donde las palabras y la poesía iban desapareciendo de las páginas de un libro para ocupar los lienzos y las paredes de museos y galerías, teniendo en mente siempre la idea de que el arte era una herramienta que podía cambiar la vida.

En el marco del festival Cosmopoética, el proyecto expositivo Sub/versos continúa esta línea de trabajo, a partir de nuevas localizaciones, derivas y lugares en los que la poesía se trama con la creación visual contemporánea, a partir de las obras de seis artistas del panorama nacional como son David Bestué, Almudena Lobera, Ira Lombardía, Jesús Pedraza, Javier Pividal y Simón Zabell.

S/T. Javier Pividal. Fotolitografía sobre papel japonés + intervención calado. 2013
Trabajando sobre diversos territorios que orbitan en torno a conceptos y lugares ligados a la poesía y la literatura en general como son el libro, la lectura, la ficción, la biblioteca o la página en blanco entre otros, Sub/versos se propone como un recorrido abierto a la manera del trabajo de Eco, donde el visitante podrá deambular por los pasadizos y travesías que conectan el mundo de la poesía y el arte actual, a través de paisajes subterráneos que se ocultan bajo el verso, contradiciendo a Adorno (Ira Lombardía), fagocitando a Lorca (David Bestué), proponiendo lecturas compartidas y cómplices sobre el amor (Jesús Pedraza), invitándonos a buscar las palabras desaparecidas que vuelan por el espacio expositivo (Simón Zabell) y a descubrir las frases que se ocultan sobre los cuerpos poema de Genet, Mishima y Pasolini (Javier Pividal).

En un festival como Cosmopoética que este año parece trabajar sobre la poesía fuera de sí, o esos otros lugares fuera del libro en los que lo poético acontece, Sub/versos es una propuesta para descubrir el potencial subversivo de la poesía cuando interfiere en los expandidos territorios de la creación artística contemporánea.

Sub/versos
Cosmopoética 2014
Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores
Del 19 de septiembre al 19 de octubre
Horario de visitas: Lunes a viernes de 10 a 14 h
Comisario: Jesús Alcaide

9/8/2014

Pop Art versus Richard Hamilton




A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

Madrid es pop y si no lo es lo parece. A la exposición Mitos del pop que podemos ver en las salas del Museo Thyssen se añade la retrospectiva sobre Richard Hamilton (1922-2011) que el MNCARS nos ofrece en la tercera planta del edificio de Sabatini. Y la ocasión es, ahora o nunca, porque una muestra como la actual va a ser difícil que podamos volver a verla por España. Primero porque el propio artista estuvo involucrado en su génesis y por último porque nos brinda la posibilidad de contrastar la importancia que Hamilton ha tenido para el arte contemporáneo de los últimos años. Artista pionero del pop art y precursor de prácticas artísticas que emergerán como sintomáticas de la posmodernidad, Hamilton es objeto de una mirada retrospectiva que testimonia la pluralidad y riqueza de su trabajo. La exposición, comisariada por Vicente Todolí y Paul Schimmel, ha reunido casi tres centenares de piezas entre pinturas, dibujos, fotografías, esculturas, videos, etc… procedentes de colecciones internacionales como el MoMA de Nueva York; The Art Institute of Chicago; Victoria and Albert Museum, de Londres; Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York; o Tate, de Londres. Y el catálogo que complementa la muestra contiene la reproducción de todas las obras expuestas, así como textos de diferentes especialistas. 



Sabemos de Hamilton que es el artista por excelencia del pop europeo, con la salvedad del también británico David Hockney. Al menos Hamilton es claro precursor y coetáneo al surgimiento del estilo. Sabemos que definió el estilo como popular, transitorio, prescindible, barato, producido en masa, joven, ingenioso, sexy, efectista, glamuroso y un gran negocio. Calificativos que muy poco tienen que ver –al menos algunos de ellos- con lo que a día de hoy, después de más de medio siglo, constituye el pop-art. Para empezar, la verdadera arqueología del pop-art se halla en la fascinación por la tecnología moderna, en la seducción que la técnica, el movimiento (la velocidad) y la máquina provocan en el hombre moderno de los años 50. Esto podría llevarnos hasta el futurismo (italiano) pero es más sensato quedarse en el pop (anglosajón) de Richard Hamilton, como queda de manifiesto en su temprana exposición Man, machine and motion, presentada en 1955 en la Hatton Gallery de Newcastle e inmediatamente después en el ICA de Dover, donde precisamente pocos años antes había fundado junto a otros artistas (Eduardo Paolozzi, Lawrence Alloway, Alison y Peter Smithson y Nigel Henderson) el colectivo Independent Group, que tanta repercusión tuvo en el desarrollo del pop-art. Por cierto, la instalación de Hamilton que se exhibe es propiedad del MNCARS. 



Pero el pop-art de Richard Hamilton, tal y como lo concebimos, es de finales de los años 50, con sus collages y pinturas de pin-ups y sus referencias a la técnica, los media, el deporte… Piezas seminales de lo que vendría después, piezas de museo por su carácter emblemático, clásicos del pop-art, como Hommage a Chrysler-Corp (1957) o She (1958-1961). Los 50 son los años del retrofuturismo invertido; es decir, del Esto es el mañana, título de la exposición a la que es invitado a participar en la Whitechapel Art Gallery en 1956, junto a otros miembros del Independent Group y en la que presenta su celebérrimo ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?, cuyas reproducciones para el cartel de la muestra se exhiben aquí. Una obra quees unánimese considera como la puerta de acceso al pop-art europeo y en la que Hamilton incorpora toda una serie de elementos que introducen la vida moderna en los hogares. Estos primeros años de su carrera son una fuente inagotable de temas, medios, procesos y lenguajes. Los 50 son cruciales en la producción de Richard Hamilton, son los años en que no deja de interesarse por disciplinas ajenas de la tradición artísticaademás de las habituales de la pintura, la escultura, el dibujo y la estampación, a las que incorpora los ambientes, que serán el ancestro de las instalaciones, o por abrir campos de investigación que incorporan a la ciencia, la tecnología, la sociología, así como todos los dispositivos que están en relación con los medios de comunicación social, ya sea el cine, la televisión, la fotografía, el comic, las revistas y diarios, etc… Ni que decir tiene que la cultura de masas, la publicidad y el diseño asociado a ellas. 


Prueba de esta diversidad de intereses de Richard Hamilton es que en los mismos años 50 es capaz de haberse interesado por la pintura de elementos orgánicos, ya sean animales o celulares, figurativos o abstractosque componen Growth and Form (1951), que ha sido reconstruida por primera vez para su exhibición en Madridamén de por la estética aséptica y perceptiva de amplias composiciones de figuras geométricas planas suspendidas en el espacio diáfano de una sala, como sucede con An Exhibit (1957). Insisto en el carácter anticipatorio de este tipo de obras de Hamilton, en lo que se refiere al desarrollo de prácticas artísticas abiertas al espacio y en consonancia con acciones, happenings o performances, que desembocarán años más tarde en lo que conocemos como instalaciones. Otro dato para calibrar la amplitud de miras del trabajo de Hamilton es su predilección por la obra de Marcel Duchamp, que le lleva, entre otras cosas a encargarse de reproducir La novia desnudada por sus solteros, incluso (El gran vidrio) (1915-1923) con motivo de una exposición antológica sobre Duchamp, celebrada en 1966 en la Tate londinense, dada la imposibilidad de trasladarla desde Estados Unidos por su fragilidad. 


Aunque el registro que venimos buscando, el tópico que reduce la versatilidad y riqueza de su propuesta, lo hallamos en otro tipo de piezas, más acordes con lo que vendrá a ser nimbado como pop-art. Así sucede con las inolvidables y magistrales Interiores I (1964), así como con sus My Marilyn (paste up) y su Sueño con una blanca Navidad (1968), por lo que tienen de clásicas pero también de rompedoras, de innovadoras del lenguaje plástico de la pintura. Un lenguaje que se incentivará a partir de aquí en décadas sucesivas, como si se tratase de una pieza clave en la redefinición de la figuración. No podemos olvidar el guiño al mundo de la publicidad, explícito en multitud de trabajos, con son los casos en que mimetiza y vampiriza a través de su nombreRichardla célebre marca de un licor francés o cuando reinterpreta una tostadora Braun, a la que también tunea y rota su nombre para incorporarla a su obra, como uno más de sus afiches plásticos. Diseño puro y duro, el del Álbum Blanco (1968) de los Beatles, obra de Hamilton, y que el artista sugirió numerar previamente a su venta. 


Interesado por la técnica, como hemos dicho, no es de extrañar que Richard Hamilton se deleitase con las nuevas tecnologías y con la inmediatez de algunos procedimientos fotográficos previos a la era digital, como es el caso de las polaroids. Para fetichistas, decir que están sus conocidas Polaroids (más de un centenar), en las que el artista se deja haceren manos de autores contemporáneos como Francis Bacon, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Dieter Rot, Jasper Johns, Robert Morris, Man Ray, Yoko Ono y John Lennon, Max Ernst, Gerhard Richter, Walter de Maria, Mario Merz, Merce Cunningham o Marcel Broodthaers, entre otrosy posa en diferentes contextos y situaciones. O sus Retratos/Autorretratos de los años 70 en los que adopta el estilo descompuesto de Francis Bacon o los de los años 90, más fieles a la realidad. Imponentes son también las tres pinturas bipartitasEl ciudadano, El súbdito y El Estadoque abordan el conflicto irlandés y en las que se aprecia la veta irónica y crítica del artista bajo un tratamiento pictórico y plástico que no pierde actualidad pese al paso del tiempo. En definitiva, una muestra de un artista que es clave para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX. 

Richard Hamilton 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 
Comisariado: Vicente Todolí y Paul Schimmel
Clausura: 13 de octubre
Imágenes cortesía del MNCARS