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20 sept. 2016

Mi casa es su casa, Kandor 13 en Centro de arte Pepe Espaliú

Andrea Galvani ©2015 The End (Action#1), instalation and performance detail at Art in General, New York. Courtesy of the artist and Art in General, NYC. Photo: Charles Benton 

Redacción / Ars Operandi

Quince artistas de diferentes nacionalidades presentan, a partir del próximo 22 de septiembre, la muestra titulada "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña, un proyecto comisariado por la plataforma cultural Kandor 13 surgido a partir de la estancia por tres semanas de los artistas de Kandor 13 (K13) en La Fragua, en Belalcázar. "Mi casa es su casa" es, en palabras de los artistas del proyecto Catherine Czacki y Pablo Jansana, una muestra que “tiene como eje central indagar la hospitalidad entre espacios y agentes de diferentes latitudes como una forma de producción centrada en la apropiación y el intercambio. Una cuestión de autoría; derechos de propiedad internacional y ley de derechos de autor, que se materializa en objetos y dinámicas sociales que existen en una red de influencias transculturales”.

Para el desarrollo conceptual del proyecto, Kandor 13 se sirve de dos obras que trazan un espectro temporal entre ambas: en primer lugar la silla-butaca diseñada por Clara Porset (1895-1981), diseñadora cubana que fue alumna de Albers en la Black Mountain College y que, en la estela de Anni Albers, utilizó materiales y referencias provenientes de la cultura nativa americana para sus diseños, así como el funcionalismo ergonómico de Josef Albers aplicado al mobiliario. La silla fue originalmente expuesta en 1952 en el Palacio de Bellas Artes de México como parte de una exposición organizada por Porset que unía el diseño moderno con la tradición amerindia, titulada muy elocuentemente El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México. La pieza fue producida industrialmente en 1957, cinco años después de su diseño, para complementar los proyectos del arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988), referente de la arquitectura moderna en su país, y, para completar este reflujo de apropiaciones e influencias, fue también revisada por Josef Albers y se conserva expuesta su propia versión en The Josef & Anni Albers Foundation, en Bethany, Connecticut.

Una vista de la instalación de Clara Porset en la muestra El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, Palacio de Bellas Artes, México, 1952

La segunda obra es la pieza titulada Leonora Carrington y el viento de los muertos de la artista chilena Cecilia Vicuña. En el video, producido específicamente para esta muestra, Vicuña cuenta desde el jardín de su casa cómo conoció a la artista surrealista anglo-mexicana Leonora Carrington (1917-2011) quien se convertiría un referente ineludible para sus pinturas. Entre estas dos obras referenciales, los artistas del proyecto Kandor13 han producido obras específicas al tema o bien propusieron diálogos con obras ya realizadas.

El ofrecimiento implícito a compartir que se refleja en el refrán “Mi casa es su casa”, sirve para Kandor 13 para explorar un objetivo común que articula el proyecto: “combinar e incluir artistas con disímiles frecuencias en sus prácticas artísticas”, siendo K13 “un medio a través del cual los artistas pueden experimentar, interferir y ampliar su práctica; libre de las presiones del mercado y su consiguiente aprobación social”. Establecido en 2015, Kandor13 es una plataforma para la producción artística y exhibición, estructurada como un programa de colaboración y trabajo en red que utiliza diferentes espacios para desarrollar diversas prácticas. K13 fomenta la participación crítica y enfoques innovadores, proporcionando una plataforma creativa para la colaboración interdisciplinar entre artistas, curadores y críticos. La muestra "Mi casa es su casa" está organizada colaborativamente por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba,Vimcorsa, La Fragua y CoMbO, y tras su exhibición en Córdoba será expuesta en las salas berlinesas okk/raum29 y Rosalux.

 "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña
Artistas participantes: Catherine Czacki, Brock Enright, Pablo Jansana, Daria Irincheeva, Andrea Galvani, Cecilia Vicuña, Carolina Saquel, Santiago Reyes Villaveces, Balam Bartolomé, Esperanza Mayobre, Angélica Teuta, Alejandro Almanza Pereda, Felix Lazo, Javier Arce y Lars Laumann

Centro de arte Pepe Espaliú Calle Rey Heredia, 1, 14003, Córdoba 
Horarios de visita: Martes a viernes, 17 a 21 h. 
Sábados, 10 a 14 y 17 a 21 h. 
Domingos y festivos, 10 a 14 h. 
Inauguración jueves 22 de septiembre, 20:30 h. 
Hasta el 18 de diciembre de 2016.

6 ago. 2016

PhotoEspaña (y 3) Hiroshi Sugimoto, la fotografía como vanitas

El Capitan, Hollywood, 1993. Impresión a la gelatina de plata. 119.5 X 149 cm © Hiroshi Sugimoto

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi 

Black Box de Hiroshi Sugimoto es sin duda uno de los platos fuertes de esta edición de PhotoEspaña 2016. Y lo es de la mano de la Fundación Mapfre, como no podía ser de otra manera, máxime teniendo en cuenta la apuesta continua por la fotografía —desde la coherencia y el rigor— y muy especialmente con la vigencia desde hace unas décadas de la sostenida contemporaneidad del medio. Y para muestra un botón: la exposición de Sugimoto (Tokio, 1948) es sintomática, ya que se trata de uno de los artistas actuales que mejor desempeña la valencia contemporánea de la fotografía, gracias a la defensa de la faceta conceptual de una práctica, que en su caso viene desarrollando desde hace varias décadas y como tal está presente en las colecciones de, entre otros museos y centros de arte, el Metropolitan Museum y el Museum of Modern Art de Nueva York, el Smithsonian de Washington o la National Gallery y la Tate Gallery de Londres. Se muestran unas 40 piezas de gran formato que pertenecen a la producción de los últimos cuarenta años del artista japonés, organizadas en torno a cinco de sus célebres series: Cines, Campos de relámpagos, Dioramas, Retratos y Paisajes marinos. Todas ellas se realizan mediante técnicas analógicas muy exigentes que supervisa directamente el artista, que se niega a abandonar los rudimentos y la magia artesanal de la fotografía tradicional.

Campos de relámpagos 119, 2009. Impresión a la gelatina de plata. 149 x 119.4 cm © Hiroshi Sugimoto

Cines es una serie inconclusa, iniciada hace unos cuarenta años, que nos muestra el escenario de la representación desierto. Pantallas de cines captadas con la luz exclusiva que se desprende de la proyección de la película. Una suerte de acción fotográfica que documenta en luminosidad la duración (el tiempo) habitando un espacio determinado. Las exposiciones tan dilatadas y el encuadre frontal, así como los grandes formatos habituales en su producción— hacen de esta serie un elemento clave de esta propuesta que se nos antoja una alegoría de la vanitas contemporánea. Más espectacular si cabe y valga la redundancia por la referencia cinematográfica y ahora por la iluminación de la sala, aún más tenue es la serie sobre Campos de relámpagos, iniciada hace una década. En este caso no se trata de largas exposiciones sino de ausencia de cámara. La tempestuosidad de los fenómenos naturales se combina a la perfección con las técnicas de Sugimoto, que parece remitirnos a la época en que la experimentación fotográfica de los inicios del medio corre paralela a la de la ciencia, componiendo escenografías abstractas que, no obstante, documentan hechos tangibles y naturales: relámpagos en la noche.

Aves de Georgia del Sur, 1994. Impresión a la gelatina de plata. 119.5 x 185.5 cm © Hiroshi Sugimoto

Sin embargo son sus Dioramas (1976-2012) los registros más conocidos del artista. En estas composiciones escenifica tableaux vivants de paisajes prehistóricos, similares a los que se muestran en algunos museos de ciencias naturales. Aquí la fotografía da una vuelta de tuerca a una de las esencias que la mantuvo en su identidad como medio a comienzos de la pasada centuria : el carácter testimonial, indicial de la fotografía, que atestigua mediante su concurso documental la veracidad de lo representado. Desde este punto de vista los Dioramas de Sugimoto son la prueba palpable de ese deslizamiento de la fotografía como práctica documental a ejercicio artístico. Y el mérito de Sugimoto que aquí en España desempeña desde hace décadas Joan Fontcuberta es validar la fotografía como caja de resonancia de una construcción plástica, que emplea los ardides de la disciplina para socavarlos desde dentro y anunciar la fortaleza reconquistada: la creación de realidad. “No importa cuán falso sea el tema, una vez fotografiado es como si fuese real”, nos advierte el artista. Así nos lo parecen los cérvidos, lobos esteparios, pingüinos y aves carroñeras que pueblan estos paisajes.

Catalina de Aragón, 1999. Impresión a la gelatina de plata. 93.7 x 74.9 cm © Hiroshi Sugimoto

La serie de Retratos de personalidades y personajes históricos del siglo pasado, realizada a partir de minuciosos ensayos y tomas de los modelos de los museos de cera (se menciona en especial el de Madame Tussauds) no logran un efecto similar a los paisajes abiertos de los Dioramas. Por el contrario, lo que se hace patente y casi morbosamente lapidaria es la condición de vanitas neobarroca de estos retratos, representaciones pulcras de la muerte viva, especialmente intensa en el caso de las siete esposas de Enrique VIII. Los Paisajes marinos, iniciados hace varias décadas, también son referencia obligada en la producción de Sugimoto. A mitad de camino entre la figuración y la abstracción como sucede con los Campos de relámpagos— estos espacios abiertos, unos concisos y otros brumosos, representan el ideal romántico del paisaje y en contraste defienden su identidad manifiesta mediante títulos que los vinculan a enclaves concretos. Una licencia, de nuevo evidenciando la contradicción tradicional del medio, que confirma su apuesta conceptual.

Hiroshi Sugimoto. 
Black Box 
Fundación Mapfre. 
Sala de exposiciones Recoletos 
Clausura: 25 de septiembre

24 jul. 2016

PhotoEspaña (2) Linarejos Moreno, fotografía expandida

Vista de la exposición en el Pabellón Villanueva del Jardín Botánico© Marina Fertré

Ángel L. Pérez Villén / Ars Operandi

La presencia de Linarejos Moreno (Madrid, 1974) en esta edición de PhotoEspaña es triple, pues además de las exposiciones del Jardín Botánico y de Tabacalera Estudios, también recala con una individual en la Galería Pilar Serra. Respecto a la primera de las muestras hay que precisar que es fruto de la colaboración con una historiadora del arte y arquitecta, Fabiola López Durán, y que aúna investigación académica y producción artística. Pero los orígenes discursivos de la propuesta de Linarejos Moreno apuntan a las ediciones con ilustraciones botánicas de comienzos de siglo pasado, en las que se fusionaban el pulso artístico —y la creatividad y la ficción— y la indagación científica. Sea como fuere, “Tabularia : laboratorios de ciencia e imaginación”, no se limita a advertir sobre las posibilidades plásticas de las formas naturales, que también, sino a subvertir o cuando menos pervertir las nociones de asepsia científica y libertad creativa, para otorgar a sendos lenguajes —el supuestamente científico y el deliberadamente artístico— la eventualidad y congruencia de su mestizaje.


Vista de la exposición en el Pabellón Villanueva del Jardín Botánico  © Marina Fertré

Y quizás sea este mestizaje, que hace posible partir de modelos didácticos botánicos históricos para arribar a mecanismos solteros duchampianos, el que contribuya a que la propuesta constituya una rica confluencia de la fotografía con la pintura, de la escultura con la instalación. Y es que si mezclamos con imaginación y creatividad y con talante riguroso y objetivo —ficción y realidad— los modelos botánicos de Karl Blossfeldt y la supuesta ciencia criminológica de Alphonse Bertillon, es muy posible que devenga una realidad pasmosa y pasmada ante la fantástica percepción de la naturaleza. El resultado de este ayuntamiento es una serie de piezas de gran formato que usurpan soporte y formato a la pintura, siendo fotografías, y que se vinculan al contexto espacial circundante mediante la expansión de su potencial escultórico y objetual, hasta transformarse en una suerte de instalación.

Vista de la exposición en los Estudios de Tabacalera. Foto: WWW

Este es sin duda el dominio más transitado por la artista, no en vano lleva más de una década trabajando en torno a espacios muy significados en origen y función, pero que precisamente por perder esta última devienen de manera irremediable en ruina. Y es “la construcción de una ruina” el epígrafe y la espina dorsal de su intervención en los Estudios de Tabacalera, en los que vuelve a revisitar y a problematizar la relación, el lugar común que la modernidad atribuye a la ciencia y la razón, la verdad y la realidad, y por otra parte a la ficción y la imaginación y el arte y la creatividad. Y es este falso paradigma sostenido por la modernidad al que remite la serie de fotografías e intervenciones que la artista despliega en las dependencias desafectadas del uso original (estancias, servicios y lavabos) del edificio de la antigua fábrica de tabacos de Madrid. Y lo hace postulando la necesidad de replantearnos esa relación dual puesta en entredicho y que en el contexto específico de la ruina como escenario, de lo decrépito como telón de fondo, como perspectiva de la imaginación (Georg Simmel) alumbra horizontes retrofuturistas y ciega utopías liberadoras. Todo es una densa sopa de memoria en la que el azar y la fragilidad custodian el porvenir.

Tabularia. Laboratorios de ciencia e imaginación 
Real Jardín Botánico 
Clausura: 28 de agosto 

La construcción de una ruina 
Tabacalera Estudios 
Clausura: 28 de agosto 

Write, write, write in order… 
Galería Pilar Serra 
Clausura : 22 de julio

http://www.linarejos.com/ 
http://www.phe.es/ 
http://www.rjb.csic.es/jardinbotanico/jardin/
http://www.phe.es/es/phe/exposiciones/1/seccion_oficial/sede/90/estudios_tabacalera_promocion_del_arte 
http://pilarserra.com/es/ 


21 jul. 2016

Warhol: así empezó todo

Andy Warhol. Leg and Shoe, blotted line y acuarela sobre papel, ca. 1956. Imagen cortesía de Galería Theredoom

José Álvarez / Ars Operandi

En 1945, un joven y atribulado Andrew Warhola (n. en 1928) ingresó en el prestigioso Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh, su ciudad natal. Lejos estaba aún la estrella que—cambio de nombre incluido—hará su eclosión un lustro después ya en la ciudad de Nueva York, adonde se había trasladado para afianzar su carrera artística. En el Carnegie Institute se gradúa en el 49 como Bachelor of Fine Arts, tras cursar los estudios de Dibujo Publicitario (Commercial Art). A diferencia de la mayoría de artistas de la época, que estudiaban bien en escuelas de bellas artes tradicionales o alternativas, como el Black Mountain College de Albers o la Hans Hoffman School Of Fine Arts, la formación de Warhol es esencialmente utilitaria, con un fin determinado, y no tanto al servicio del consumismo sin más como a hacer éste más atractivo. En su especie de autobiografía, cuaderno de meditaciones, ideario o como quiera llamarse su inclasificable Mi filosofía de A a B (y de B a A) (1975), Warhol define el papel del artista situándolo hábilmente entre sus propias coordenadas: "Un artista es aquel que produce cosas que la gente no necesita, pero que él—por alguna razón—cree que es una buena idea ofrecérselas. Es mucho mejor hacer Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte no aporta nada al espacio que ocupa, mientras que el Arte Comercial sí. (Si el Arte Comercial no aporta nada a su propio espacio, no tiene mercado.)".

Andy Warhol. Fruit Tree, tinta china sobre papel, ca. 1950. Imagen cortesía de Galería Theredoom

Para Warhol, los objetos de consumo han de ser atractivos, y su compra, placentera. En estos primeros años artísticos trabaja realizando escaparates en los grandes almacenes Bonwit Teller así como ilustraciones para celebérrimas revistas como Harper's Bazaar, Glamour y Vogue, o discográficas como Blue Note, para quienes diseñará portadas en la onda cool del momento. Su primer refrendo viene dado al ganar el prestigioso Art Directors Club Medal en 1952 por su trabajo The Nation's Nightmare, una ilustración para un programa radiofónico sobre el crimen y el consumo de drogas, recopilado y publicado como LP y cuyo anuncio en el New York Times a toda página causó sensación. En esta época, Warhol utiliza las técnicas aprendidas en publicidad. De ellas, la más característica de los 50 es la conocida como blotted line. La técnica consiste básicamente en realizar un dibujo a lápiz sobre papel de calco traslúcido, copiando una fotografía tomada de cualquier publicación. Una vez calcada la imagen a lápiz, los contornos se dibujan a pincel con tinta china, y se imprimen de forma rudimentaria sobre una hoja en blanco, para ser posteriormente coloreado el conjunto a la acuarela. El resultado es una imagen irregular, con contornos poco definidos y que puede seriarse, aunque todas las imágenes diferirán de la matriz. La exposición de Theredoom muestra una interesante serie de obras realizadas con esta técnica, que demuestra el temprano interés de Warhol por el abandono de la obra única y "original", hecho visible asimismo en piezas como Fruit Tree o Shruberry donde la utilización de una plantilla permite al artista repetir la imagen a discreción, clara prefiguración de trabajos posteriores.

Andy Warhol. Shruberry, témpera y anilinas sobre papel, ca. 1950. Imagen cortesía de Galería Theredoom

También arranca de esta primera época la obsesión warholiana por los iconos de la sociedad de consumo. Su trabajo para la I. Miller Shoe Co. despierta en Warhol un interés fetichista por los zapatos. En 1955 publica À la recherche du shoe perdu, una serie de dibujos sobre zapatos de fantasía inspirados por personajes célebres con textos de Ralph Pomeroy, series de las que recordamos sus famosas piezas en blotted line y pan de oro Golden Boot Elvis Presley y Judy Garland Boot. Este interés llegará a su culmen en la década de los 80 cuando Warhol realiza su serie Diamond Dust Shoes en la que a la tinta serigráfica añade polvo de diamante.

Andy Warhol. Shoe With Lace, tinta sobre papel, ca. 1955. Imagen cortesía de Galería Theredoom

Su virtuosismo con el dibujo le llevó a participar en la colectiva Recent Drawings USA que el MoMA llevó a cabo en el mismo año de 1955. Una amplia muestra de dibujos a bolígrafo, tinta y lápiz están presentes en la exposición de Theredoom, mostrando temas diversos que van desde sus simpáticos Cupids a retratos o bodegones sui generis

La exposición Todo empezó así... se completa con una especie de salto temporal con la adición de varios items sólo aptos para mitomaníacos como autógrafos sobre portadas de Interview (la dedicada a Michael Jackson, de 1982), reproducciones offset de series como Hammer & Sickle y Marilyn o carteles y flyers de diversas exposiciones. Esta variedad de coleccionismo tiene ejemplos excelentes como la famosa colección Gutman (Riccione, Italia), especializada en memorabilia y efímera warholiana. Es en definitiva una excelente ocasión para remontarnos a los inicios de uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Andy Warhol. In the bottom of my garden, blotted line y acuarela sobre papel, ca. 1955. Imagen cortesía de Galería Theredoom

Andy Warhol
Todo empezó así...
Galería Theredoom 
Doctor Fourquet, 1-3, 28012, Madrid 
Comisario: Boyer Tresaco 
Hasta el 30 de julio

16 jul. 2016

PhotoEspaña 2016 (1) Un paseo excéntrico por la fotografía


Vivian Maier. Autorretrato, s/f © Vivian Maier/Maloof Collection, Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York
Ángel L. Pérez Villén / Ars Operandi


Vivian Maier, el pulso de la vida 

Niñera, fotógrafa secreta y cronista de la realidad a tiempo parcial, Vivian Maier (1926-2009) es la protagonista de una de las muestras más esperadas de la edición actual de PhotoEspaña. Miradas que captan el instante anodino y confirman la sensación furtiva de ser partícipe de un descubrimiento. Instantáneas de las calles de Chicago y Nueva York en los años 50. Miradas cómplices, cruzadas. Desengaños y renuncias. Individuos singulares, que no populares ni pintorescos, personas anónimas atrapadas en la intimidad de un gesto. Fotografía costumbrista de una urbe metropolitana a mediados del siglo pasado. Pero esta fotógrafa clandestina, sin pretensiones de trascender en su delectación por capturar momentos de vida, también denota un interés no exclusivamente documentalista. Aborda encuadres y composiciones en los que el formalismo resulta muy patente pero sin emerger ningún interés estético añadido. Parece como si esta plusvalía formal –orgánica o geométrica, estructurada o caótica– fuese mera consecuencia de la elección del tema.


Vivian Maier. San Francisco, CA, 1955 © Vivian Maier/Maloof Collection, Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

De padre austríaco y madre francesa, judíos ambos refugiados en EEUU en las primeras décadas del siglo pasado, Vivian Maier es una veinteañera que se gana la vida como cuidadora de niños, primero en Nueva York y más tarde en Chicago. En sus ratos de ocio se dedica a fotografiar prácticamente todo lo que le llama la atención en la calle y nunca llega a mostrar los resultados. Tanto es así que a su muerte deja un legado de cinco millares de fotografías impresas y más de 120.000 negativos, así como unos dos mil rollos de película sin revelar. Todo este tesoro es hallado casi de manera fortuita en 2007 por John Maloof al comprar en una subasta un archivo fotográfico depositado en un almacén guardamuebles. No es inmediata la sorpresa pero cuando algunas fotografías llegan a manos de Allan Sekula se produce el sobresalto : cómo es posible que la obra de esta fotógrafa no hubiese trascendido antes. A partir de entonces, ya fallecida Maier, se suceden las muestras, siendo esta la primera gran exposición que se le dedica y que exhibe más de un centenar de fotografías.


Vivian Maier. New York Public Library, New York, c. 1952 © Vivian Maier/Maloof Collection, Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

Volviendo a su obra podríamos decir que es como si el instante decisivo de Cartier-Bresson hubiese perdido ese aura de trascendencia en la construcción del relato. Tanto es así que la fotografía de Maier sedimenta detalles y anécdotas, restos espurios con los que reconstruye el puzle de la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad (años 50 y 60). Mención especial merecen sus autorretratos, en los que la artista se presenta la mayoría de las veces inesperadamente, como si del encuentro fortuito frente a su reflejo se tratase. En realidad ese parece ser el desencadenante, ya sea fraguando una imagen que captura el eco en un escaparate, en una máquina expendedora, el brocal de una fuente pública o la superficie pulida de una bandeja, cuando no la sombra proyectada que dibuja su figura en el césped. Pero no todo es blanco y negro, la obra en color (años 70 y 80) redunda en un tipo de fotografía que no aspira a convertir cada registro en un hito, cada toma en una celebración, sino en dejarse llevar por la adicción compulsiva de compilar imágenes que toman el pulso a la vida.

Miroslav Tichý, s/t, s/f

Miroslav Tichý, ladrón de imágenes

Otro raro, otro fotógrafo casi secreto, al menos hasta que Harald Szeemann lo mostró en la Bienal de Sevilla (2004). Vagabundo y con una trayectoria policial como indigente y enfermo mental –no en vano estuvo entrando y saliendo de prisiones y psiquiátricos varios años de su vida– Miroslav Tichý (1926-2011) es también un disidente del régimen comunista de la extinta República de Checoslovaquia, pero su disidencia no era tanto política como estética. Cuando abandona su Kylov natal para estudiar Bellas Artes en Praga Tichý es un estudiante aplicado que sigue la rutina académica del aprendizaje de la pintura, pero en 1948 deja la escuela porque el régimen prosoviético ha decidido cambiar las modelos femeninas desnudas por obreros modélicos vestidos con prendas de trabajo. Refugiado en su mundo interior, sigue cultivando la pintura y en los años 60 comienza a fabricar sus cámaras fotográficas con elementos de desecho, con restos de objetos y utensilios que encuentra en la basura.

Miroslav Tichý, s/t, s/f

Las imágenes resultantes, desenfocadas y con encuadres caprichosos, rescatan para nosotros la mirada honda y sutil, delicada y sensual de un voyeur. Imágenes de mujer en la práctica totalidad de su obra, robadas. Escenas que denotan una fascinación casi enfermiza por la presencia femenina. Rostros y restos de una arqueología de la memoria y una apuesta por la celebración de lo cotidiano. Una fotografía amateur, pictorialista casi, evanescente e íntima, que nos invita a compartir, como si de un tesoro repleto de despojos y pálidas presencias se tratase, un archivo atemporal de lo femenino. Nick Cave dedica al fotógrafo un tema, “The Collector”, en el que habla de “una chica tan borrosa que no se puede apreciar. La sensación de su silueta en reposo que llena de magia la página… Mientras las colecciono como mariposas con mi red mágica hecha a mano”. Pues eso, Tichý recolector de chicas borrosas, ladrón de imágenes.


Joel-Peter Witkin.The Raft of George W. Bush, Nuevo México, 2006. Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición AP1). 61 x 75,5 cm © Joel-Peter Witkin

Joel-Peter Witkin, contra la indolencia

Más rara o extravagante es la propuesta de Joel-Peter Witkin (1939), un clásico en la parada de los monstruos de la fotografía. Su fijación y apego por la escatología, la deformidad y la perversión hacen de su obra una marca indeleble en el panorama fotográfico internacional. Es cierto que hay más autores trabajando en este campo, algunos con un temperamento incluso más retorcido, más abyecto, con un perfil casi enfermizo, pero la obra de Witkin es única. Y lo viene siendo desde los años 80, de la que se pudo dar cuenta por aquí en su exposición individual a finales de la década en el Reina Sofía y más recientemente en el Círculo de Bellas Artes, también en Madrid. Precisamente entonces conocimos la célebre epifanía que Witkin asocia con su afecto por una fotografía como la suya. De pequeño fue testigo de un terrible accidente de tráfico en el que murió una niña cuya cabeza llegó rodando hasta sus pies. La exposición que presenta en Michael Soskine se abre con piezas de los años 80, en las que podemos encontrar sus habituales seres deformes, escenas contrastadas casi en blanco y negro y sin matices, esgrafiadas e intervenidas con incisiones, añadiduras, troqueladas. Todo un surtido de libertades que hacen de su obra casi un collage más que una fotografía. De hecho cada obra parte de una serie de bocetos previos y su fijación fotográfica es intervenida desde el propio negativo.


Joel-Peter Witkin.Amour, Nuevo México, 1987. Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 3/3) 104 x 104 cm © Joel-Peter Witkin

Neoyorquino afincado en Albuquerque, Joel-Peter Witkin gusta de componer escenas con las que nos introduce en ese universo tan particular, siniestro e inestable, un territorio que podría llegar a firmar Tim Burton en su peor pesadilla. Erotismo de baja intensidad y morbidez de alto voltaje conforme nos alejamos de lo trivial : no solo cuerpos y seres deformes, animales disecados, cadáveres y órganos amputados, símbolos religiosos, también prácticas sadomasoquistas, coprofagia y además relecturas de la historia del arte. Y todo ello mezclado con un humor negro que no duda en remitir a personajes públicos vinculados a la política. Siempre se ha invocado al hablar de su trabajo a los clásicos del arte más bronco, a los que cultivan los paladares más exquisitos, a los que se decantan por el exceso, a la estética del baroco, a las naturalezas muertas y a las alegorías de la vanitas barroca, al claroscuro, a El Bosco y a Goya, a los daguerrotipos del siglo XIX. Ahora también Delacroix, De Chirico y Picasso. Una nueva vuelta de tuerca que corrobora ese talante deleitoso con la cofradía del desnudo, la enfermedad y la muerte.


Vivian Maier. Street photographer 
Fundación Canal. 
Clausura : 16 de agosto

Miroslav Tichý o la celebración del proceso fotográfico 
Museo del Romanticismo 
Clausura : 28 de agosto

Joel-Peter Witkin 
Michael Soskine Inc. 
Clausura : 30 de julio

9 jun. 2016

Pasajes I. Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan

TRIBUNA ABIERTA

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas
Jorge Varas / para Ars Operandi


“Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres humanos anónimos que no la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de aquellos que no tienen nombre”. (1)

Conocía ya por imágenes consultadas en Internet el monumento de Dani Karavan destinado a conmemorar los cincuenta años de la trágica muerte de Walter Benjamin. Esta emplazado en Port Bou, pues aquí fue donde en septiembre de 1940 este berlinés no encontró ningún motivo ventajoso para conservar su vida, una vez que se vio acorralado y angustiado ante el escabroso futuro al que le conduciría la entrega de su persona por parte de las fuerzas de seguridad de nuestro estado, a los mandos alemanes de la Francia ocupada. Mi opinión cuando observé aquellas fotografías ya fue satisfactoria, y al contrario de lo que suele ocurrir cuando tenemos altas expectativas sobre una determinada realidad, la cualificación atribuida en este caso no se devaluó.

Llegamos a esta población a través de la carretera que conecta los pintorescos pueblos costeros del Alt Empordà, algunos como el mítico Cadaqués muy degradados por la especulación característica del desarrollo turístico. Lo que fue desde el siglo XVI un pequeño pueblo de pescadores, atractivo para pioneros célebres como fueron Marcel Duchamp, Picasso o el mismo Salvador Dalí natural de estas tierras, se ha alterado hacia otra clase de lugar que no se si sería hoy del agrado de aquellos singulares personajes. Cadaqués, Port de la Selva, Llança y Port Bou; entramos finalmente en la población fronteriza dotada por su posición geográfica con una importante estación de ferrocarriles.

Al llegar, un cartel nos indicaba que girásemos a la derecha para acceder al cementerio, donde sabíamos que estaba ubicado el memorial que ahora referimos. Ya he señalado en otros textos mi interés por visitar los camposantos, el de Florencia, el de Bonifacio, el de Fornells, el de Montparnasse, el de Deiá, el de Palermo… Todos son espacios sosegados donde pasear me resulta muy grato, pues recorriéndolos puedo paladear con más intensidad muchas de las delectaciones que provoca la práctica de esta actividad. También lo es en el cementerio de Port Bou, donde rodeada de otras sepulturas se mantiene al parecer sin cadáver la que pudo ser de este intelectual homenajeado. “No hay ningún documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie”, es la inquietante frase escrita por la pluma del filósofo que debajo de su nombre y de las fechas de apertura y cierre de su biografía, está grabada en alemán y catalán sobre la placa de granito negro que señaliza esta simulada sepultura. La historia del cadáver, como el de Goya o como el de F. W. Murnau tiene un acontecer misterioso, pues hay algunos rumores que expresan que después de compartir la fosa común del cementerio, su cuerpo pudo desaparecer ante el temor de que fuera profanado por los nazis; por eso, pudieran estar enterrados sus restos en otra fosa sin nombre, o con él una vez intercambiado el orden de nombre y apellido para evitar su saqueo (Benjamín Walter).

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

Aunque constituido según un diseño que apuesta por una producción y configuración comedida, distinguiéndose de la dirección grandilocuente que con frecuencia han tomado otras obras públicas en los tiempos de bonanza económica, el memorial de Dani Karavan (Tel Aviv, 1930) se significa más que el recordatorio situado en el interior del recinto de reposo. El reducido presupuesto en este caso no impidió el compromiso y la identificación del creador plástico con el trabajo del filósofo. Precisamente el éxito de esta empresa, provocado por la significación del homenaje y por la actitud comprometida de un artista competente, nos demuestra de nuevo que la afectación de lo espectacular de algunas producciones escultóricas no garantiza su efectividad estética. ”En esa llamada procedente de Bonn, Konrad Scheurmanann, director de AsKIme pidió que diseñase un monumento en memoria de Walter Benjamin. Ya desde el inicio advirtió que disponía sólo de una pequeña cantidad de dinero. Esto no es cuestión de dinero, le respondí. Yo mismo estoy en deuda con Walter Benjamin. De inmediato supe que no podría diseñar un monumento a Walter Benjamin. Pero quizá si un homenaje al hombre, al filósofo, al cronista, al crítico, al partisano de nuevas ideas”(2).

Karavan, formado como artista en Tel Aviv, Florencia y París, ya tenía en el momento del encargo una importante experiencia como creador de obras públicas y había participado en eventos artísticos importantes como la Bienal de Venecia del 76 o la Documenta 6 de 1977. En esta ocasión mantiene la propuesta ya presente en sus obras anteriores, de incitar al espectador a realizar recorridos alrededor del espacio en el que se insertan sus construcciones, siempre en asertiva dialéctica con el paisaje. Y además, se añadían como pluses la integración de dos temáticas propias de la tradición judaica como son la memoria y el exilio.

En este memorial quiso hacer referencia a la obra magna e inacabada de Benjamin Pasajes. A partir de algunas de las ideas que se proponen en el texto ha creado su propio pasaje construido en acero, que desciende desde la plataforma de entrada, al barranco que limita con las aguas del mediterráneo. El sitio de ubicación del monumento que tanto gustó a Hannah Arendt cuando lo visito en 1941, “Da a una caleta, directamente al Mediterráneo; desmontado en la roca, desciende en escalones en forma de terraza, en cuyos muros de piedra se incrustan los nichos. Es seguro, uno de los lugares más extraordinarios y bellos que he visto en mi vida” (3), favorece de forma ineludible el fortalecimiento de las sensaciones estéticas que nos ofrece; pero el arquitecto inteligentemente supo erigir una construcción que enfoca como un catalejo al paisaje activándole, concienciándonos de su belleza, constituyéndole como un elemento asociado esencial de la obra. Planificándolo todo con mucha intención, emplaza al espectador en un escenario grandioso, orientándole a adoptar una mirada romántica vinculada a la del propio Benjamin, y a partir de esta experimentación según donde orientemos esta, podremos distinguir entre esos dos términos diferenciados y relacionados a la vez que son el mundo visual y el campo visual. La realidad en toda su amplitud abierta a nuestra elección o la realidad enmarcada que selecciona y concreta nuestra percepción.

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

Inaugurado el 15 de mayo de 1994, su producción fue financiada por la Generalitat de Catalunya y el Gobierno de la república Federal de Alemania. Asume por tanto también el memorial el título de la extensa obra inacabada de Benjamin, Passagenwek, texto que ocuparía al escritor desde 1927 hasta su fallecimiento. En él recogió la información necesaria para esbozar un rompecabezas activador de múltiples especulaciones, un plano de los fenómenos sociales de la modernidad que propone variadas alternativas de elección. El Pasaje, construido con láminas de acero que taladra el acantilado asomándose al mar, nos recuerda las galerías acristaladas tan aludidas por Benjamin en sus escritos sobre el París de Baudelaire, tan seductoras para él; pero también invoca los Pasajes entendidos como provisión de los relatos que ilustran los tránsitos de la vida moderna, o como textos sagrados de la tradición judaica que reclaman el sosiego necesario para ser interpretados y de ese modo poder obtener algún resplandor de veracidad de la realidad que nos circunda.

La filosofía de la historia, la necesidad de la experiencia, la idea de límite, el paisaje como aurea o la necesidad de la memoria, ideas centrales de la obra del autor alemán, han sido intencionadamente aprovechadas por el artista y ciertamente pueden ser percibidas con facilidad, cuando transitamos como espectadores el espacio en el que se despliega este memorial integrado completamente en el entorno paisajístico.

Una vez alcanzada la cima de la colina donde está la explanada en la que se establece el memorial, el visitante puede establecer varias experiencias perceptuales en función de los recorridos elegidos alrededor de los elementos que intervienen en su configuración. Independientemente de los tres recorridos cardinales, pero no excluyentes propuestos por el autor (pues coincide con Benjamin en que uno de los efectos más nefastos del sufrimiento del pasado siglo fue motivado por la imposibilidad de la experiencia), para mi fueron la interacción de construcción de acero, paisaje y cementerio, los elementos que mas condicionaron mi experiencia perceptual, una experiencia ciertamente muy física.

El primer pasaje o recorrido está determinado por la construcción del elemento arquitectónico de acero corten. La elevación sobre la superficie de la plataforma del prisma triangular de chapón de acero de unos 25 mm de grosor, hace la función de pórtico del pasadizo o túnel angosto de pronunciada pendiente, que con 87 escalones desciende vertiginosamente al mar. Según bajamos el corredor de 2,35 metros de altura apoyando con cuidado nuestros pies en los peldaños de este túnel de oxidado material férrico, cuando hemos recorrido tres cuartas partes de la distancia total del tubo de sección rectangular, nos topamos con un grueso vidrio que nos protege de la caída al mar. En dicho cristal aparece grabada una cita de Benjamin procedente de sus tesis sobre el concepto de la historia con la que yo abría el presente texto. Constituye Karavan un elemento estético que tiene dos caras, una exterior y otra interior, que nos condiciona a adoptar varias miradas paralelas de la realidad que rodea a dicho elemento. En las fotografías que presento podemos hacernos una ligera idea de lo que trato de explicar, pero más que en otras obras se hace aquí necesaria la experiencia real.

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

El segundo pasaje se dispone a partir de un sendero abrupto y pedregoso que lleva de la modesta plataforma de delante del cementerio a la parte trasera del mismo, a la zona no católica. Según lo andamos vemos un centenario olivo con sus característicos retorcimientos de su tronco y de sus ramas, un árbol que ha representado más veces para Karavan el deseo de reconciliación. Desde este hito natural nos detenemos a contemplar el mítico y legendario Mediterráneo, los Pirineos y con una aguda visión también podremos distinguir el paso fronterizo por el cual Benjamin angustiado huía de sus verdugos para acabar en Port Bou, su estación definitiva.

El último recorrido que finaliza en el cementerio donde está enterrado el autor en una fosa común, pasa por una plataforma cuadrada de 16 m² donde un cubo de acero situado en el centro invita también a la admiración de la grandeza de todo lo que nos rodea.

Notas 
(1) Sánchez Sanz, J./ Piedras Monroy, P. (1989). A propósito de Walter Benjamin: Nueva traducción y guía de lectura de la “Tesis de Filosofía de la Historia”. “Duererías. Analecta Philosophiae”, Revista de Filosofía, 2ª época, nº 2, febrero 2011|ISSN 1989-7774. Pág. 12 


(3) El crimen fue en Port Bou. (5- 8-1984). Goytisolo, J. http://elpais.com/diario/1984/08/05/opinion/460504810_850215.html 
En esta cita la discípula de Heidegger parece visualizar algunas de las cualidades de la obra que años después realizaría Dani Karavan.

24 may. 2016

¿Somos imagen? Reflexiones en torno a La imagen exportada

Clara Gómez Campos, S/T, Serie Cuatricomía, Témpera sobre impresión digital, 2016

Mª Jesús Díaz / Comisaria de la exposición

El mundo actual tiene una potencia visual tan enorme que a veces incluso nos olvidamos de que nos consume constantemente. La imagen se apodera de nosotros de una manera tan feroz en el día a día que en muchas ocasiones no nos reconocemos en la fotografía recién publicada de nuestra red social favorita. Nos encontramos en una sociedad que se encuentra en continuo cambio, donde lo que más dice de nosotros es nuestra foto de perfil, no importa que se nos conozca interiormente, sino que nuestra primera presentación a través de las imágenes sea satisfactoria para el resto. Estas imágenes que exportamos al mundo de manera constante y gratuita nos hacen reflexionar sobre una cuestión, ¿somos imagen o somos una parte de la imagen?

Ahora que el consumo de imagen es mayor y que nuestra realidad se ha convertido en pura invención fotográfica, se necesita de personajes que ayuden a demostrar la idea de que en realidad solo somos imagen. Una imagen bien presentada al mundo, que puede reforzar nuestro interior o que, si bien lo preferimos así, puede darnos todo lo que necesitamos desde el exterior. Y si bien esta es fundamental para la exposición aquí presente, debemos decir que también es un plus para la artista.

Clara Gómez Campos trabaja con ese imaginario colectivo que la sociedad actual desprende diariamente, deja la puerta abierta al mundo de las redes sociales, modela y configura su trabajo a través de la selección de imágenes cotidianas de personas que no conoce o que simplemente le llaman la atención. Este proceso supone una mezcla de azar y de seguridad, en cuanto a lo que a la selección de imágenes se refiere. No hablamos de una serie de fotografías concretas realizadas en estudio y seleccionadas por la artista, sino que se trata de imágenes que selecciona en base a sus gustos propios, es decir, la ingenuidad en estado puro. Pero no opera con cualquier sujeto, sino que éste debe ser femenino. Para ella la mujer es fundamental, ya que es el elemento que usa siempre en su trabajo. Lo bello, lo sensual y lo infantil tienen eco dentro de su obra, rebosantes de un cromatismo brillante, que nos lleva a una intensa estética pop, nos trae recuerdos de aquellas imágenes icónicas y también nos deja jugar con nuestra propia imaginación.

No podemos obviar por tanto que la obra de Clara Gómez Campos reflexiona sobre la relación de la mujer con la sociedad actual, con el afán de poner de manifiesto la feminidad en sus obras, destacar en muchos casos sus rasgos más conocidos e incluso proponer un nuevo discurso dentro de la contemplación de la imagen de la mujer. A esto además, se une el inevitable emparejamiento que se hace de la mujer con lo que ella ha denominado elemento extraño, considerado un objeto que introduce en el cuadro que en primer momento desconcierta pero que pasado un pequeño lapso de tiempo nos hace comprender que es lo que realmente completa la obra.

En general su obra trabaja con la creatividad y la ingenuidad en completo estado puro, no busca la repetición de un patrón constante sino que reflexiona sobre la idea de que lo importante no es lo que pintes sino lo que dice una vez después de acabada. Su tendencia a relacionar sus pinturas con diferentes marcas conocidas o elementos infantiles no son más que la prueba de que busca una forma de canalizar de manera absolutamente excepcional sus más profundas pasiones, de manera que comparte su propia vida con el espectador a través de elementos que para nosotros son fácilmente reconocibles y para ella tienen un significado especial.

Pero alejándonos de las características fundamentales y generales de su obra, no podemos obviar que esta exposición se tiñe de un carácter tal vez más meditado pero no por ello menos eficaz. La imagen exportada es una exposición que trabaja con dos series bien diferenciadas, en las que las reflexiones a pesar de ser diferentes se complementan y cuyo fin no es más que el de hacernos recapacitar sobre la idea de nuestra propia imagen. Esta muestra podría ser considerada como un punto de inflexión dentro de la obra de la artista, ya que la atención no gira tanto en torno al paisaje, sino que su sentido más profundo se encuentra en la figura femenina y en lugares que le son agradables a ésta.

Clara Gómez Campos, S/T, Serie Cuatricomía, Témpera sobre impresión digital, 2016

Se trata por tanto de una exposición que pretende abrir la mente hacia la visión de la mujer en la realidad, pero no de una manera forzada o con un interés crítico, sino que es algo más documental, donde se pretende registrar a este género dentro de su ámbito cotidiano, a través de actitudes y poses que cualquiera de nosotros tomaríamos a la hora de hacernos una fotografía con unos amigos o un selfie. Es aquí donde el mundo interior de la artista cobra su máxima importancia pues, si bien hemos dicho que es una visión generalista de lo femenino, éste se introduce en las piezas de manera diferente según las obras que miremos. Son rostros agradables, rebosantes de vida, que brillan por su color, por su fuerza y que interaccionan con fondos y elementos que si bien pueden parecer inconexos, recobran el sentido si entendemos que la idea de la artista no es que haya un sentido conocido por nosotros, sino que nos sea agradable y que su estética nos permita evadirnos, jugar con nuestro propio yo y vernos dentro de las obras.

Como hemos apuntado anteriormente, se trata de una exposición en donde la cotidianidad femenina es el punto fuerte, a través del elemento fotográfico que hoy día nos consume. No podemos obviar la presencia tan potente de lo mágico y lo publicitario, que si bien son dos componentes secundarios dentro de las piezas, son útiles para poder comprender el contexto en el que realiza la obra en cuanto al hecho de que para ella son igual de importantes los elementos que podemos reconocer – publicitario – y los que nos evocan a nuestra infancia más pura.

Centrándonos en las series que en esta muestra se exponen, encontramos la serie Estrellas, compuesta por seis cuadros de gran tamaño donde se plantea la visión de la mujer de hoy día desde muchas de sus múltiples facetas, bien reales bien inventadas. Se trata de un diálogo que primero profundiza en la propia Facultad de Filosofía y Letras, en concreto, la Capilla de San Bartolomé, y que le ha servido de inspiración a la artista para poder realizar el fondo de estas imponentes piezas.

Fácilmente podríamos decir que conocemos o no a esas chicas, lo cierto es que Clara Gómez Campos ha decidido que la exposición sea lo más personal posible, dándole un carácter que solo podría conseguir implicándose de una manera tan activa, seleccionando fotografías de chicas que estudian en esta misma Facultad, para que sean su fuente de inspiración a la hora de realizar las diferentes figuras femeninas que van componiendo sus cuadros, de forma que la relación de estas obras con el propio lugar no solo se ve en el lugar que ya se conoce, sino también en los rostros que frecuentemente vemos pero en los que no nos detenemos.

Invita a la mirada interior, para que al igual que vemos a estas chicas en muchas de sus actividades diarias y cotidianas, nosotros también nos veamos. Se trata así de un juego en el que al igual que el espacio se hace presente en nosotros constantemente, nosotros también nos hacemos presentes en el espacio, un diálogo que muchas veces parece no querer funcionar porque nuestra visión está tan absorta en otras actividades que no somos capaces de comprender que nosotros somos el propio rostro de los lugares que habitamos.

Tenemos por tanto un lugar que nos es conocido, bien por nuestra relación con él o por nuestro devenir dentro de nuestra propia localización geográfica, que nos lleva a reconocer generalmente esos motivos mudéjares como propios; junto con una serie de mujeres que nos hacen ver diferentes momentos que pueden hacer eco en nosotros mismos, esto nos lleva a comentar el hecho de que todos estos personajes tan sumamente diversos componen una perfecta base para poder afirmar que no se trata tanto de que las imágenes sean más sensuales, más infantiles, más folclóricas o más divertidas, sino de que el género femenino es para Clara Gómez Campos el germen perfecto para plantear sus ideas acerca de que lo cotidiano no tiene porque ser lo aburrido, sino que puede ser lo absurdo, lo extravagante o lo erótico.

Clara Gómez Campos, S/T, Serie Estrellas (detalle), Témpera sobre impresión digital, 2016

Estas imágenes de la cotidianidad que se enmarcan en unos enclaves poco frecuentes, hacen que la artista mantenga la libertad de pintar a la manera que ella más desea, no es una cuestión de satisfacer los deseos de otros, sino sus propios gustos personales que van naciendo poco a poco a través de, como ya decíamos, personajes que pasan de manera fugaz por las redes sociales, que puede que nunca lleguemos a conocer, pero que tienen la suficiente fuerza como para hacernos levantar de nuestro propio asiento y reconocernos en ellas, ya que al final, no todos somos tan diferentes de lo que creemos y nuestra actitud es igual a la de otros muchos.

Partiendo de esta misma premisa pero con algunos códigos modificados, nos encontramos con la serie Cuatricomía, donde quince obras de formato mediano nos hacen replantearnos esa visión a través de muchos más elementos que provienen de la genuinidad de la artista. Son una serie de fondos que parten de los puntos benday para su composición, esta forma es verdaderamente innovadora dentro de su obra ya que es la primera vez que utiliza este sistema en su producción, lo que no solo le confiere un carácter único sino que además le dota una personalidad muy característica.

Estos fondos se van trabajando en diferentes formas y tamaños, cada elemento que aparece se amolda de manera perfecta a cada una de las composiciones y no precisamente porque sean relacionables por cualquier motivo, sino que la concordancia de los sujetos a pesar de su aleatoriedad hacen de estas obras un trabajo sumamente agradable a la vista debido a su color luminoso y a los rostros que en ellas aparecen. Se estimula sobre todo la relación del ojo con lo conocido a pesar de que los elementos, como ya hemos dicho, no tengan una obligada relación. Es por tanto interesante comprobar cómo aún en el siglo XXI continuamos reconociendo de una manera mucho más clara el arte figurativo antes que el abstracto, debido a que nuestra mirada ha sido educada para comprender lo que se ve y no lo que hay detrás, lo que desvaloriza en gran medida tanto a un tipo de arte como otro, ya que jamás se podrá interpretar una pieza al completo si nos quedamos con lo que percibimos a simple vista.

Se trata por tanto de un diálogo en el que sobre todo participa la mirada del espectador en base a su bagaje, ya que el reconocimiento de imágenes como Coca-Cola, Jurassic Park o el teléfono langosta de Salvador Dalí, entre otros, nos hacen comprender que la imagen potente y que llame la atención es muy importante para Clara Gómez Campos. No es una cuestión de querer intentar que su obra se descubra a primera vista por las marcas, como ocurriría de una forma más acusada en el pop, sino que juega con lo que mejor conoce, que no es otra cosa que su mundo interior, que le permite poder exportar todas estas imágenes en un cuadro en el que ella sienta que todos los elementos le son fácilmente reconocibles.

Afirma así que la importancia de las marcas conocidas no reside en el hecho de que sean objetos de consumo como tal que todos queramos o necesitemos, sino que se trata más de una búsqueda en nuestro propio interior, donde también nosotros encontramos puntos de unión con sus piezas, ya que no es tanto el hecho de reconocer lo que vemos ante nuestros ojos sino que estas imágenes nos hagan participes de un tiempo y momento concreto. Pero todo esto nos vuelve a remitir al mismo punto que ya comentábamos anteriormente que no es otro que el de lo cotidiano.

Esos elementos cotidianos que se hacen tan presentes en nuestra vida como lo hace en la obra de Clara Gómez Campos no tienen que ver con lo monótono, sino con aquello que nos hace poder hacer presente nuestra memoria justo cuando observamos las imágenes que se nos muestran. Estas vienen acompañadas además de otro elemento que ya hemos destacado, el género femenino, que de nuevo aparece representado en su cotidianidad, pero en este caso no solo vemos piezas de carácter individual sino que también podemos contemplar parejas de chicas que se encuentran en espacios tal vez irreconocibles para nosotros, pero que nos hacen pensar en ese instante en el que capturamos una fotografía.

Por tanto, vemos que no se trata de un intento por exaltar la feminidad o aquello que podamos creer que podría considerarse como algo espectacular, sino que es una reflexión en torno al hecho de que la belleza más natural y fascinante se encuentra en nuestro día a día, en la captura que tomamos con una amiga de un momento inolvidable, el instante en que más especiales nos sentimos o incluso en los lugares más inesperados. La relación que se establece así entre el espectador y la obra es algo muy familiar, ya que somos nosotros mismos en nuestra facultad, en nuestro bar favorito o en nuestra propia casa.

Clara Gómez Campos, S/T, Serie Cuatricomía (detalle), Témpera sobre impresión digital, 2016

De manera que a través de La imagen exportada se intenta mostrar una visión de la realidad distorsionada, igual que aquella que damos al mundo exterior y con la que creemos que se nos define cuando puede ser todo lo contrario. Es una búsqueda de una realidad modificada a la manera en que Clara Gómez Campos la entiende, al igual que nosotros al retratarnos en una fotografía buscamos aparecer de una manera determinada, con la idea de ser agradables a los demás, la artista intenta unir elementos que le sean propios, para no perder su esencia, indagando en su interior, para poder reflejar así elementos en los que nos reconozcamos pero a la vez nos hagan sentir extraños dentro de nuestra propia vida.

Es una cuestión de la actualidad, intentamos dar una apariencia que puede ser tanto negativa como positiva, pero que en muchos casos puede servir – sin quererlo – para dar rienda suelta a proyectos artísticos como estos en los que este tipo de imágenes sirven para que nos replanteemos nuestro propio propósito en cuanto a la sociedad que nos rodea y también que nos haga jugar con elementos que si no nos fueran tan familiares, tal vez nos harían desconectar de la obra. Se trata de un magnífico trabajo de reflexión, en el que Clara Gómez Campos aboga por la sinceridad descarnada en sus cuadros, en cuanto a que no oculta su propio mundo, reflejando lo infantil y lo descarado. No se pretende dulcificar lo que hay, sino que a través de lo que se tiene se busca dar una visión que no esté contaminada por una red social y así podamos sorprendernos al completo con las obras.

En definitiva, la visión de Clara Gómez Campos está desprovista de tintes críticos que busquen denunciar algún patrón negativo o erróneo dentro de la sociedad, solo busca mostrar lo que nos es más conocido en el tiempo y lo que en muchos casos nos hace hablar y reflexionar más que muchas otras cuestiones de nuestra actualidad. Las escenas más diarias, lo femenino y los elementos extraños, se hacen presentes para dejar huella de lo que somos a día de hoy y de cómo queremos ser recordados. Es una forma de exponer al público lo que más anhelamos, que no es otra cosa que el hecho de que se nos reconozca, ya que en un mundo donde lo primero es la imagen, siempre enseñaremos nuestra mejor foto de perfil. 


Clara Gómez Campos 
La imagen exportada 
Galerías Cardenal Salazar 
Plaza del Cardenal Salazar, 3. 
Córdoba 
Hasta el 24 de julio 
Comisaria: María Jesús Díaz

30 mar. 2016

Cierra CoMbO, espacio independiente (quizá por eso)

Una de las actividades realizadas en CoMbO. Foto: Ars Operandi
Redacción / Ars Operandi

Hay noticias que nunca quisiéramos tener que dar y ésta es una de ellas. Después de una travesía que ha durado poco más de dos años cierra sus puertas CoMbO, el espacio independiente más significativo con que contaba la ciudad. Auspiciado por Gaby Mangieri y Javier Orcaray, CoMbO nació como el lugar desde donde dar visibilidad a los proyectos que se realizaban en la Residencia de artistas La Fragua que ambos dirigen en Belalcázar. Al equipo formado por la pareja pronto se suma el crítico y comisario de arte Jesús Alcaide. Juntos han sido responsables de una programación que además de exposiciones y performances ha incluido jornadas de debate, conferencias, presentaciones de libros y revistas, un club de lectura, conciertos y actividades didácticas. Toda una bocanada de aire demasiado fresco para una ciudad que permanece anquilosada en el tiempo y que contempló con indiferencia todo lo que allí acontencía.

Cartel de Pause,  jornadas de arte contemporáneo en Córdoba
En estos dos años por el espacio de la calle García Lovera han pasado artistas internacionales como Anders Grønlien, Tommy Høvik, Natalie Häusler, Karen Nikgol, Tobias Sjöberg o Shan Kelley; nacionales como Iván Izquierdo, Pablo Capitán del Río, Fernando M. Romero, Ángel Masip, David Bestué o Ira Lombardía o muestras colectivas  como Undocuments No somos tan raras.  En muchos casos los artistas fueron invitados a una estancia en Córdoba para trabajar en la construcción de nuevos imaginarios de la ciudad. Así, Karen Knigol presentó series basadas en la Semana Santa y la performatividad mediterránea, el canadiense Shan Kelley tomó como referencia la figura de Pepe Espaliú para desplegar un trabajo realizado en los espacios de cruising de la ciudad y David Bestué ofreció una relectura del poeta Juan Bernier, como representante de una Córdoba oculta y no oficial. Esta voluntad de incidir en el proceso de construcción cultural de la ciudad llevó a CoMbO a organizar jornadas de reflexión y debate como Pause, al hilo de la celebración del 60 aniversario de la primera exposición de arte contemporáneo en la ciudad de Córdoba, o RE-VIEW, las jornadas que en torno a la imagen actual se plantearon desde CoMbO y Blow Up, otro espacio independiente recientemente desaparecido, coincidiendo con la Bienal de Fotografía.

Aspecto de la intervención de Fernando M. Romero en la fachada de CoMbO. Foto: FMR
A.O.: Parece que después de haberlo intentado durante dos años en los que habéis sostenido totalmente la programación y las actividades del espacio de la calle García Lovera, los números son tozudos y el proyecto es imposible de mantener económicamente ¿Cuáles son las circunstancias que han abocado al cierre de CoMbO?

CoMbO: En principio hay que resaltar que CoMbO era un programa cerrado de cinco meses, temporal, experimental, con una programación de intercambio internacional con artistas, algo que para nosotros faltaba en la ciudad de Córdoba y que comenzamos con el artista noruego Anders Grønlien. Fue la propia comunidad que se creó en torno al proyecto la que nos llevó a continuarlo sin tener una fecha límite ni un horizonte temporal. En este sentido, nos gustaría diferenciar entre CoMbO como un espacio físico localizado en el centro de la ciudad de Córdoba, y CoMbO como un proyecto colectivo que al igual que todo proceso vivo, tiene sus ciclos y mutaciones. La energía no se pierde, se transforma, por lo tanto CoMbO sigue abierto. Tal y como hablábamos hace unos meses con Martí Manen, este tipo de espacios independientes, tiene cada uno su propio ciclo de vida y devenir. No es lo mismo un espacio de similares características en Suecia que aquí, una cuestión que ha sido determinante a la hora de abordar este proceso. En este momento la prioridad es programar y generar actividad, no necesariamente en una sede permanente.

I see the darkness, instalación de Ira lombardía en CoMbo. Foto: Ars Operandi
A.O.: Como decís CoMbO desaparece como espacio físico pero no desaparece como espacio de generación de proyectos; organizásteis Jaque a la institución, uno de los curso de verano de Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) que contó con la presencia de Martí Manen, Peio Aguirre o Manuel Segade, entre otros y de hecho continuáis trabajando en algunos de los que están en marcha como la residencia en la ciudad del artista argentino Antonio Gagliano. ¿Vais a seguir desarrollando propuestas, articulando espacios de debate? ¿Serán aquí en la ciudad?

CoMbO: Sí, nos gustaría seguir trabajando en la ciudad, así como en cualquier contexto donde los afectos sean un factor importante. Y por supuesto aprovechar todas las redes y conexiones que hemos construido a lo largo de estos dos años para seguir aprendiendo, generando espacios de dialogo, siendo críticos e independientes y disfrutando con lo que hacemos.

Vista de la exposición de David Bestué en Combo. Foto: Ars Operandi
A.O.: Una de las virtudes de CoMbO era su voluntaria falta de definición, nunca abogasteis por ser una galería de arte aún ofreciendo una oferta muy similar a éstas. ¿Se convirtió esa virtud en una de vuestras debilidades?, ¿Por qué no estabais interesados en ocupar el espacio de una galería de arte comercial? Al fin y al cabo trabajabais con artistas que el mercado en muchos casos reconoce como David Bestué, premio ARCO de la Comunidad de Madrid o Pablo Capitán del Río, premio Mustang al mejor artista joven de Just Mad.

CoMbO: El coleccionismo en Córdoba no está en general en la misma sintonía que las propuestas artísticas que a nosotros más nos interesan. Salir fuera e incluso internacionalizar la actividad requiere el aprendizaje de una nueva profesión, la de galerista, así como una inversión económica para entrar en el mercado internacional como se merecen los artistas con los que hemos trabajado. Además, este no es ni nuestro interés, ni nuestro camino, porque CoMbO en García Lovera era mucho más que un espacio expositivo. No creemos que esa indefinición de la que habláis sea una debilidad, sino todo lo contrario, es la herramienta para una continua redefinición y gracias a ese carácter hemos conseguido trabajar con muchos artistas y otros agentes culturales que han valorado ese carácter independiente y de proyecto abierto.

Primera exposición de CoMbO. Foto: Ars Operandi

A.O.: El proyecto arranca apoyado en parte por las EEA Grants, que son ayudas de los gobiernos noruego, islandés y de Liechtenstein para contribuir a reducir las desigualdades económicas y sociales respecto a los países menos favorecidos de la Unión Europea, entre ellos España. Resulta curioso que un proyecto que es objeto de apoyo por parte de organismos internacionales no reciba la mínima atención por parte de las instituciones locales. Por otro lado, resulta fácil comprobar como, por parte de los poderes públicos tanto municipales como provinciales, sí hay un apoyo explícito económico a proyectos que en muchos casos aportan muy poco al contexto de la cultura local. ¿Se han mostrado alguna vez las instituciones interesadas en colaborar con el proyecto?

CoMbO: Nos gustaría aclarar que las ayudas de la EEA sólo sirvieron para apoyar el primero proyecto producido por Anders e Iván, así como una pequeña partida para el acondicionamiento del local para esta utilidad y la apertura del mismo. En cuanto a lo que nos preguntáis sobre las instituciones, se han mostrado interesadas en más de una ocasión, aunque no de una manera clara y eficiente. Aunque parezca una insensatez sigue habiendo un espíritu de esperanza, algún día las instituciones públicas de la ciudad se abrirán a la colaboración con propuestas culturales contemporáneas como CoMbO. No hay vuelta atrás. THE FUTURE IS SELF-ORGANISED.