22/7/2014

El Lissitzky, visionario y vanguardista

El Lissitzky (1890-1941)El constructor (Autorretrato)1924, Gelatina de plata, 11,6 x 12,1 cm, The Getty Research Institute, Los Angeles. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi 



No todo van a ser espetos y cervezas heladas, vinos espumosos, paellas y chapuzones en la playa. Si vas a pasar algunos días de este verano en la Costa del Sol no puedes dejar de ver la exposición que el Museo Picasso Málaga ha montado sobre el artista ruso Eliezer Markóvich Lissitzky. Si no me falla la memoria creo que fue en torno al cambio de siglo cuando se pudo ver en España, concretamente en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), la última muestra individual de El Lissitzky (1890-1941), aunque no es esta la que recuerdo sino la anterior y primera, que se montó unos diez años antes en la Fundación Caixa de Madrid. Aunque no ha pasado mucho tiempo desde entonces siempre es de agradecer una exposición de este formato, una antológica de más de 150 piezas, con un montaje exquisito, como los que nos tiene acostumbrados el museo malagueño y con el añadido de que se exhibe la reproducción de su célebre Prounenraum, que proyectó para la Gran Exposición de Berlín de 1923. La muestra ha sido comisariada por Oliva María Rubio y coproducida por el MART (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto), la Fundación Catalunya-La Pedrera y La Fábrica de Madrid, junto al museo malagueño. 


El Lissitzky (1890-1941), Revista “L’URSS en Construction”, (URSS en Construcción), n.o 4-5, abril-mayo, 1936. Huecograbado y tipografía, 42 x 30 cm. Colección Juan Manuel y Mónica Bonet. Fotografía: Julio César González. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Una exposición primordial para entender el compromiso de buena parte de las vanguardias históricas con el arte nuevo y por añadidura con el hombre nuevo, el que nacería tras la liberación del individuo, el que el artista ruso quiso ver anclado a la revolución bolchevique de 1917. Esa ligazón de utopía social y promisión de libertad, que como todos sabemos no se llegó a conseguir y que ha sido una de las refutaciones más fundadas contra el proyecto modernocontra la modernidad ilustradaese espíritu díscolo y humanista que se enfrenta a la burguesía, consciente de estar viviendo un tiempo nuevo, un tiempo crucial para la historia, es el que insufló la práctica artística de El Lissitzky. En comunión con estos ideales se compromete a trabajar con los heraldos de la nueva situación social y política y será con los soviets con quienes acometa la unificación de la ideología socialista y la estética vanguardista. Y con ellos se implicará en la difusión urbi et orbe de este maridaje, por lo que su trabajo es imposible de disociar de los preceptos políticos que lo permitieron y propiciaron. Si partimos de la base de que ningún arte, ninguna manifestación artística es neutral, el arte de El Lissitzky desempeña como ningún otro la apuesta específica por una determinada ideología, en comunión con una estética de vanguardia afín y propia del ideario utópico de comienzos del siglo XX. 

El Lissitzky (1890-1941) y Hans Arp (1886-1966), Die Kunstismen/ Les Ismen d l’Art/The Isms of Art,  (Los ismos del arte),  Zúrich, Múnich y Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925. Reedición de 1990. Huecograbado y tipografía, 26,5 x 20,5 cm. Colección particular, Madrid. Fotografía: Julio César González. © Hans Arp, VEGAP, Madrid, 2014. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


Habría que recordar que la filiación estilística de El Lissitzky es el constructivismo, que es una tendencia genuina de la Europa Oriental, rusa para más señas, que engloba varias facetas de la abstracción geométrica derivada de las secuelas del cubismo. Estos primeros años del siglo XX son los años de los ismos y aunque no sea el momento ni el lugar para hacerlo, hay que decir quehermanados en la abstracción geométricaestán el futurismo, el orfismo, el vorticismo, el suprematismo, el neoplasticismo, amén del constructivismo. Estilos y tendencias que Lissitzky conocía de primera mano, no solo los mencionados sino todos los que componen la vasta escena artística del primer tercio de siglo, no en vano estuvo moviéndose entre Rusia y Europa, especialmente Alemania, donde se gradúa como ingeniero-arquitecto y Suiza, donde se recupera de una tuberculosis, y donde también traba relación con multitud de dadaístas. Precisamente con uno de los asiduos al dadaísta Cabaret Voltaire (Hans Arp) edita en 1925 la publicación “Los ismos del arte”, en la que no llega a incluir una tendencia que apareció en escena el año anterior: el surrealismo. Este olvido resulta sintomáticoen opinión de Ángel Gonzálezde los espurios intereses del artista ruso. Sea como fuere, lo cierto es que Lissitzky mantiene una relación artística abierta con artistas y arquitectos vinculados al dadaísmo, el neoplasticismo y la Bauhaus. Autores como Marc Chagall, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp, Theo van Doesburg y László Moholy-Nagy, entre otros. 


El Lissitzky (1890-1941), Proun 4B, 1919-1920. Óleo sobre lienzo, 70 x 55,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, MadridImagen cortesía de Museo Picasso Málaga
A todos ellos hay que añadir su esposa, Sophie Küppers, historiadora del arte y también artista, colaboradora necesaria en su trabajo, ya sea en su faceta artística como en el compromiso de propagar la buena nueva de la revolución socialista soviética, faceta esta que se acentúa durante los años 30, encargándose del diseño y la edición de revistas y de pabellones y exposiciones en diversas ferias de ciudades europeas. Respecto a la línea artística El Lissitzky comienza a trabajar en torno a la tendencia de la abstracción geométrica (suprematismo y constructivismo) y crea y desarrolla el concepto proun (proyecto para afirmación de lo nuevo) que es el que caracteriza significativamente su trayectoria como pintor. Una aportación que dilata el suprematismo de Malevich y que aspira a desbordar los límites de las dos dimensiones de la representación pictórica para expandirse en el espacio de la escultura y la arquitectura. En la exposición se muestran varios ejemplares de Proun (la mayoría en torno a los años 20). El del Museo Thyssen es especialmente interesante porque prefigura como ningún otro la disposición a maclarse con el ascendiente espacial y arquitectónico del neoplasticismo. Aquí debemos recordar que Lissitzky traba relación con algunos de los autores vinculados al grupo holandés De Stijl, como por ejemplo Theo van Doesburg. 

El Lissitzky (1890-1941), Rascacielos Horizontal (Wolkenbugel) 1925Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


Sin mucha dificultad se vislumbra la funcionalidad añadida del proun, esa plusvalía que le otorga, como sucede con las composiciones del neoplasticismo, un semblante de mediación espacial o arquitectónica, o lo que es lo mismo, el esbozo de un proyecto, la sugerencia de un propósito. De esta suerte no es de extrañar que algunos de ellos se transformen finalmente en bocetos de puentes, tribunas voladizas, diseños arquitectónicos, expositores, pabellones de ferias y exposiciones, etc… Las dos esferas que se superponen, como en el mejor y más canónico de los constructivismos, la del arte y la de su misión. Hay que decir que, en este sentido, la exposición es un conjunto heterogéneo de todo tipo de documentos. Junto a los carteles, folletos, revistas y publicaciones, también se muestran diseños gráficos y bocetos, diseños arquitectónicos, fotografías, dibujos, estampaciones y pinturas. Llama la atención la faceta de arquitecto de El Lissitzky, porque por mucho que no pudiese llevar a efecto la mayoría de sus diseños de edificiosno corre la misma suerte su trabajo en arquitectura efímera y diseño de exposicionesalgunos de ellos requieren con diligencia una segunda mirada que posiblemente los resituará entre lo más significativo de las arquitecturas fallidas (por fantásticas, por avanzadas a su tiempo, por visionarias) del siglo XX. Así sucede con sus Wolkenbügel o rascacielos horizontales, construcciones iluminadas que anticipan las arquitecturas utópicas y visionarias de los años 60. 



El Lissitzky (1890-1941), Prounenraum (Espacio Proun), 1923. Reconstruido en 1971. Madera pintada. 320 x 364 x 364 cm. Colección Van Abbemuseum, EindhovenImagen cortesía de Museo Picasso Málaga
Un apartado también con peso propio en la exposición es el de la fotografía. Se muestran algunos trabajos fotográficos en los que se intuye la línea de su investigación formal aplicada a las técnicas propias del medio, y que también resultan familiares en autores coetáneos con los que mantuvo contacto e intereses plásticos, como Moholy-Nagy o Rodchenko. En este capítulo hay que señalar piezas mínimas como su célebre El constructor (autorretrato), 1924, así como los retratos de Kurt Schwitters y Hans Arp, con quienes también trabajó. Y el conocido fotomontaje del retrato conjunto de un chico y una chica, de finales de los años 20, que sirvió de base para un cartel de la URSS. No puedo dejar pasar la ocasión de destacar la reconstrucción (1971) de su famoso Prounenraum que ideó para la Gran Exposición de Arte de Berlín de 1923, en el que se vuelve a anticipar al plantear un espacio de tres dimensionesun cuboen el que la pintura cohabita con el desarrollo espacial de formas geométricas y planos (unos y otros son además colores en un equilibrio dinámico) y donde ya resulta difícil discernir el límite entre la pintura y la escultura y comienza a aflorar un territorio nuevo que se asemeja a lo que posteriormente será conocido como instalación. Aunque quizá se trate de algo mucho menos prosaico y de mayor envergadura, la pretensión de totalidad de un arte que no se plantea las fronteras disciplinares, rechaza las sociales y pone en crisis las de la percepción. 

El Lissitzky
La experiencia de la totalidad 
Museo Picasso Málaga 
Hasta el 24 de septiembre 

6/7/2014

Triplete de Miguel Rasero. Collages y bodegones mediterráneos

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Redacción / Ars Operandi

Podría decirse que la pintura del cordobés Miguel Rasero (Doña Mencía, 1955) está gozando últimamente del don de la ubicuidad –tres exposiciones en los últimos meses- si no fuese porque en cada caso lo que se muestra es diferente. Hace tiempo tuvimos noticia de la inclusión de una treintena de piezas suyas en la Fundación Perramon, un museo de arte contemporáneo español situado en un espacio natural del Alt Empordà, compartiendo espacio con otros artistas de la colección particular del marchante Carlos Aguilera. Artistas como Sergi Aguilar, Jorge Castillo, Modest Cuixart, Josep Guinovart, Josep Mª Subirachs…Pero de esto hace unos meses y la obra exhibida es una buena selección de lo mejor de su trabajo. Nada extraño teniendo en cuenta que pertenecen a quien se ha encargado de mover su obra desde hace mucho tiempo y por lo tanto conoce a fondo y en perspectiva el curso que ha seguido su pintura. Pero cuando hablaba de ubicuidad no estaba pensando en la colección de Aguilera, que como digo está instalada permanentemente en ese emplazamiento de Girona, me refería a las tres exposiciones casi simultáneas que Rasero ha desplegado en los últimos meses.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Lo último que habíamos visto por aquí fue lo que se mostró hace casi cinco años en la Sala Puertanueva, bajo el evocador título de Elogio de las orquídeas. Pinturas, fundamentalmente, aunque también algunas esculturas y un nutrido grupo de obras que desempeñaban con suma naturalidad el tránsito de una disciplina a otra. Serie blanca, como viene a denominarla el propio artista, en oposición a las obras que bajo el bruno dominante de su piel y precedentes, aparecen como Serie negra. Estas eran obras contundentes y precisas, magras en su formalidad, geométricas y figurativas, suspendidas o inestables, en contraste con las que vimos por aquí, que constituían un prodigio de sensualidad orgánica y monocromática (Serie blanca). Y hacían gala de una desenvoltura para desplegarse en el espacio, que quizá fuese el motivo, además de la belleza natural y primigenia de los organismos vivos, que indujo a su autor a titular así la exposición. Pero no quería referirme a este tipo de obras, porque carecen de protagonismo alguno en las exposiciones recientes del artista, ni tampoco a las que forman parte de la Serie negra, sino a otras de reciente factura.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Y con ellas sucede una cosa extraña, porque si las obras precedentes pertenecen al Rasero clásico, estás más recientes parecen inaugurar un nuevo registro en su producción, aunque las apariencias engañan. Veamos : la pintura de Miguel Rasero constituye un ejemplo singular y claramente reconocible en la plástica española desde el último tercio del siglo pasado. Quiero decir que tanto las obras en las que mora esa ciudadanía de la extrañeza (funambulistas más que pierrots) y las inmediatas en las que comienza a enrarecerse la atmósfera y se produce la travesía a ese mundo enjuto de tablas y retículas, templetes y miradores de este siglo, así como en las nimbadas bajo el blanco fulgor del progreso de las formas al trepar y adquirir volumen, pues en todas ellas se advierte de manera inconfundible ese registro que hace de su pintura una expresión plástica singular. Sin embargo la obra que participa en las muestras recientes no exhibe –a simple vista- el catálogo de registros habituales del artista. O eso parece. Volveremos.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Las dos primeras están ya clausuradas y ocuparon simultáneamente los espacios contiguos de las galerías Trama y Parés. Trama es la firma barcelonesa con la que trabaja Rasero desde hace años y Parés es la galería de arte más antigua de España –abierta desde finales del siglo XIX- habiendo exhibido a Picasso a comienzos del siglo pasado. Pues bien, después de concluidas sendas muestras inaugura en Km7 Espai d´Art, en la localidad de Saus (Girona) otra exposición que permanecerá en cartel hasta la primera semana de julio. ¿Y que es lo que presenta Rasero? Bodegones. Sí, naturalezas muertas, materializadas mediante procedimientos mixtos en los que el collage marca la pauta. Hay que reconocer que las naturalezas muertas o los bodegones no son muy habituales en la producción del artista, así como el empleo del collage. No obstante si miramos hacia atrás, comprobaremos que el bodegón no es nuevo en su obra, pues ya estaba presente desde finales de los años 80, y en la década siguiente hallamos alguna que otra evidencia de que el collage es un recurso manifiesto del artista. El collage y el bodegón, la naturaleza muerta y la atracción por el papel, ya sea como soporte o como elemento compositivo. Y como prueba irrefutable hay una exquisita edición en gran formato (casi un libro de artista), titulado De vegetabilibus, prologado por Juan Manuel Bonet y editado por Ambit Serveis, en la que resultan evidentes la querencia y el dominio del medio.


Pues en esas está Miguel Rasero, de vuelta al collage. Si bien en la serie referida la temática era vegetal, en el ciclo reciente se cierne sobre el bodegón. Se torna la gestualidad del trazo y el rasgado del papel –precedente del nervio que agita sus figuras de finales de siglo- en luminoso sedimento que contrasta la visión de un entorno calmo y a veces voluptuoso. Es como si el artista bucease a la búsqueda del resplandor mediterráneo y lo hallase en el clasicismo moderno de las primeras vanguardias. "En el fondo siempre ha habido la idea del cubismo en mi trabajo –comenta Rasero- la idea del cubismo y la idea de cierta pintura de principios del siglo XX, como Gris, Picasso, Braque y toda esta gente. Lo que pasa es que a la vez he querido jugar con mucha libertad en todo esto. He procurado que todos estos elementos que a veces atan un poco y condicionan, liberarlos”. Un clasicismo, una vuelta al orden de la modernidad, que enlaza con el ámbito de lo doméstico y traba filiación con esa mirada vernácula de nuestros artistas sobre los ismos de las vanguardias históricas. Autores que releyeron el cubismo desde la visión privativa de su acervo, tan alejados del cosmopolitismo como escorados hacia la intimidad de lo próximo. En esta tesitura se encuentra el artista, más Rasero que nunca aunque las apariencias nos desorienten en una primera mirada, porque además está la paleta, ese timbre cromático voraz que no obstante semeja dejarse apaciguar por una solanera mediterránea y que es el mismo que habita bajo la piel de sus figuras de transición al negro.


Miguel Rasero
Galería Trama, Sala Parés y Km7 Espai d´Art




3/7/2014

El Vuelo de Hypnos (VIII), desplegar el tiempo

El Cortijo y la Villa (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos

Juan López López / para Ars Operandi

La memoria es un fenómeno característico de nuestro tiempo. Resucitar el pasado es tendencia en el presente; el pasado vende, más y mejor que el futuro. El boom de la memoria se ha instalado en la moda, la televisión, el cine, la literatura, la gastronomía y en otras muchas esferas. Este memorialismo también ha generado nuevos e incontables museos, además de la museificación de espacios urbanos, casi siempre como contraposición a trágicos acontecimientos. Pero la mayoría de los actuales “ejercicios de la memoria” que se imponen evidencian dudoso rigor, fines meramente mercantiles o afán interesadamente historicista, y no son sino un despropósito con el pasado y con nosotros mismos. El Vuelo de Hypnos es un proyecto de diálogo entre patrimonio histórico y arte contemporáneo que pretende asegurar, estructurar y representar la memoria mediante la praxis artística, desde una dimensión pública, participativa y democrática que responda a las formas cambiantes de la ciudadanía y su identidad. Con El Vuelo de Hypnos y la incursión anual de los artistas contemporáneos en la Villa Romana de El Ruedo de Almedinilla, se les confiere a ambos una encomiable y necesaria función contra el olvido: una estrategia de supervivencia basada en la memorialización a partir de recordatorios públicos y privados como superación de la naturaleza dialéctica del museo convencional.

El Cortijo y la Villa (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
De Re Muraria es el título de la propuesta que Patricia Gómez (Valencia, 1978) y Mª Jesús González (Valencia, 1978) han elaborado para esta octava edición. Una propuesta estética pero también intelectual entre historia y temporalidad, o entre lo global y lo local, a partir de una serie de obras sobre la experiencia del presente-pasado y la acción humana en el contexto del municipio cordobés de Almedinilla. Las dos series que conforman el proyecto se presentan en la Villa Romana de El Ruedo y en el Ecomuseo del Río Caicena. En la primera, Gómez-González disponen cuatro grandes arranques murales procedentes del Cortijo de Lopera titulado “El Cortijo y la Villa”, desplegados parcialmente sobre el suelo en las estancias de los antiguos moradores de la domus. Son arranques matéricos (cal, pigmentos y arena) de colores luminosos (amarillos, celestes, verdes, rosas y naranjas) y blancos, almagras y marrones sobre telas negras, a veces, enrolladas en tubos y descubiertas como gigantescos pergaminos y, otras, amontonadas formando sutiles pliegues. En ocasiones estos lienzos presentan superficies sin estampar. En oposición al tiempo congelado de la Villa Romana y su tono monocromo, las telas presentan en su superficie estratos irregulares.
Los tiempos del color (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
La segunda serie del proyecto se instala en la Sala de los Molinos y Cereales del Ecomuseo del Río Caicena con el título “Los tiempos del color”. Bajo el formato de instalación, Gómez-González presentan una serie de más de 600 arranques de pequeñas dimensiones extraídos de los muros coloreados de diferentes cortijos abandonados. Estas extracciones componen un archivo de colores de otro tiempo en torno a la experiencia de habitar los espacios domésticos. A este archivo físico de muestras le acompaña un vídeo homónimo en el que se superponen dos planos narrativos. Por un lado, las imágenes filmadas durante el desarrollo del proyecto que documentan el proceso de la recuperación de aquellos muros pintados, evidenciando en cada una de sus fases la conexión con el método de trabajo arqueológico, desde el descubrimiento y la exploración de los espacios al estudio de sus huellas y la extracción de los estratos pictóricos. Y, por otro lado, testimonios orales recogidos en conversaciones con mujeres de la localidad que vivieron en esos cortijos del pasado siglo veinte, mujeres encargadas de enjalbegar las viviendas. Labor entendida como “femenina” y cuyas huellas todavía hoy es posible rastrear.
El Cortijo y la Villa , fotografía del proceso de trabajo, Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
Se podría decir que la “pintura” de Gómez-González parte de la arquitectura, con afán archivístico y proteccionista, hasta crear un inventario de color a partir de espacios intervenidos. Para ello utilizan otros parámetros a los habituales, más propios del arte, pero muy cercanos a los de arqueólogos y restauradores: la técnica del arranque mural denominada strappo. Este sistema consiste en el arranque de la película pictórica de un muro a partir de la aplicación de una o varias capas de gasa de tela pegadas a este con un adhesivo y que al secar tiene la suficiente fuerza como para extraer la pintura (además de otros residuos y huellas). Una técnica apropiada de otras disciplinas, la conservación y la arqueología, empleada para generar arte, como parte del método científico-artístico que Gómez-González han desarrollado para estudiar los espacios del ser humano, sus relaciones con el entorno natural y de cómo la expansión de unos sistemas de poder reemplazan a otros. Método que finaliza con la presentación de las piezas en un espacio museístico (si bien El Ruedo no lo es al uso) donde el color golpea con la misma intensidad mística que las pinturas de Rothko, sumergiendo al espectador en una auténtica experiencia temporal. La abstracción es total, como si ampliáramos algún detalle de los tempestuosos paisajes de William Turner o navegáramos por las superficies fracturadas de Alberto Burri, o por los primeros paisajes de Jean Dubuffet, o en la consistencia mural de Antoni Tàpies. Solo color en ebullición, expresionismo golpeando el soporte de manera autómata, como en un action painting de Jackson Pollock. Pero para Patricia Gómez y Mª Jesús González el verdadero objeto de deseo es el tiempo, y el color no es más que una vía de acceso a las capas de la historia local.

Aspecto de la instalación en la Villa Romana de Almedinilla. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
Las obras de Patricia Gómez y Mª Jesús González recogen, o arrancan literalmente, aspectos de la naturaleza humana de los espacios habitados. La suya es una labor claramente social, de recuperación ante la desintegración paulatina del mundo rural conocido, de su arquitectura y modus vivendi abolido por el progreso y la globalización, del modelo de utilización de los recursos agrícolas y de la universalización del trabajo. Además permite un saber más amplio, profundo y emocional del contexto específico donde trabajan, redescubriendo las enormes posibilidades de los espacios vividos y revalorizando la propia actividad humana más allá de la epistemología. La extensión “pacífica” de estos telones transforma la Villa Romana en un espacio abierto a otras representaciones, en un lugar de contestación y negociación cultural para confrontar el mundo y desplegar su heterogeneidad. La dialéctica (el trauma) de estas piezas está en su gran evocación poética: creaciones donde se palpa la existencia de lo telúrico y el apego a lo rural, que trasmiten la memoria inaudible de lo local; pero también se vislumbra lo sacro, el ritual de vivir la experiencia del tiempo en la ruina misma. Un verdadero alegato contra la estética del olvido. La cámara sepulcral del pasado a la que pudiera simplificarse El Ruedo, alcanza un nuevo orden simbólico con inéditos significados mediante la instalación de estas obras contemporáneas y se convierte en un cordón umbilical con el pasado, un laboratorio espacio-temporal para los sentidos, sin obscenidad, sin politización ni espectacularización. Con De Re Muraria (“la cuestión mural”) Patricia Gómez y Mª Jesús González despliegan el tiempo y generan una experiencia genuina, una sensación de trascendencia que abre un camino hacia la memoria y el recogimiento.
De Re Muraria
Patricia Gómez y Mª Jesús González
El Vuelo de Hypnos VIII
Villa Romana de El Ruedo y Ecomuseo del Río Caicena
Comisario: Juan López López
Del 4 de julio al 21 de septiembre de 2014

Manolo Bautista gana el OFF de PHotoEspaña 2014

Assembled landscape de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

Redacción / Ars Operandi

La exposición del artista lucentino Manolo Bautista en el OFF de PHotoEspaña 2014 ha resultado ganadora del premio que convoca PHE14 y que reconoce al mejor proyecto presentado por una galería dentro de la programación del Festival Off. Bautista expone en estos días en la galería madrileña Paula Alonso un trabajo titulado Images of an Endless Journey (A Human Document) que, a juicio del jurado internacional, ha constituido lo más destacado de la presente edición. PHotoEspaña quiere reconocer así "el valor artístico de los autores y las obras expuestas así como el esfuerzo de la galería por presentar un proyecto específico para PHotoEspaña 2014". El jurado compuesto por Carolina Compostizo, directora de la Fundación Cristina Masaveu, Lorena del Corral, comisaria independiente y Rosario Peiró, directora del departamento de Colecciones del Museo Reina Sofía ha querido reconocer con el galardón "un discurso artístico de gran coherencia, delicadeza evocadora y fuerza expresiva a la vez que sencillo y muy sutil" destacando, además, que la exposición haya sido creada específicamente para PHE14.

Europe II de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
Images of an Endless Journey (A Human Document) es una recopilación de trabajos recientes que ahondan en su voluntad de interrogar sobre la naturaleza de las imágenes, de tratar de esclarecer esa frontera indómita donde confluyen la realidad y la ficción. Con una solvencia técnica que a menudo nos hace olvidar el artificio que sustenta la obra, Manolo Bautista propone una colección de imágenes que intentan desvelar la extrañeza de lo cotidiano. Sus composiciones fotográficas, a medio camino entre la toma directa y la simulación digital, remiten a extraños escenarios naturales donde se imponen a la vez la lógica y el sinsentido, la paradoja de la representación y la fina ironía.

The right way de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
En su cita madrileña Manolo Bautista hilvana una sucesión de imágenes que tienen al Walden de Thoreau como principal referente. Las reflexiones del escritor norteamericano sobre el entorno y la experiencia natural son el contrapunto a una obra, la de Bautista, marcada por la impronta virtual que determinan los medios digitales. Al respecto, el artista lucentino afirma que quien se haya interesado en algún momento por el anarquismo primitivista o anarcoprivitivismo conocerá unos fundamentos que "abogan por volver a una vida no civilizada a través de la desindustrialización". Henry D. Thoreau, "sabedor de los males y vicios de su tiempo, y de la usual insustancialidad de la sociedad humana, ideó un proyecto sumamente original, único cuanto menos en la historia de la literatura. Convencido de lo superfluo de los bienes y lujos de los que el hombre occidental de repente, decidió construir con sus propias manos, en un terreno que Emerson le cedió junto al lago Walden, una pequeña cabaña, a la que se trasladó en julio de 1845 para vivir en ella durante prácticamente dos años, manteniéndose tan al margen como le fuera posible de la vida social. Este proyecto se propuso, en principio, acercar mediante la imagen y el objeto, a la idea original de Thoreau, proponiendo nuevas formas de visualización a través del trabajo fotográfico y objetual, interpretaciones de una visión individual y cercana, de la naturaleza y sus distintos elementos, de qué forma adaptamos nuestra naturaleza al contexto presente".


26/6/2014

La restrospectiva de Lynne Cohen llega a Córdoba como póstuma

Living Room, Racine, Wisconsin. 1971 © Lynne Cohen, Cortesía Stephen Daiter Gallery, Chicago
Redacción / Ars Operandi

La exposición retrospectiva de Lynne Cohen recala en la ciudad tristemente marcada por el reciente fallecimiento de la artista canadiense. El pasado 13 de mayo, dos días después de la clausura de la exposición en la Fundación MAPFRE, la fotógrafa falleció víctima del cáncer que padecía desde hacía tres años. Se cerraba así una trayectoria que la ha llevado a convertirse en uno de los principales referentes de la fotografía de final de siglo. Una fotografía que, a finales de los sesenta, se vio enriquecida por la llegada de artistas plásticos que, como Lynne Cohen, escultora y grabadora, procedían del terreno de las Bellas Artes. Nombres como Gordon Matta Clark, John Baldessari, Hans Peter Feldmann aportan a la fotografía un aura que la situaba a la par del resto de las disciplinas artísticas. "La fotografía me atrapó", afirma Cohen "como a muchos artistas de entonces, por ser un medio sin pretensiones. No venía con todo el bagaje histórico del arte como la escultura o la pintura".

Exhibition Hall. 1977 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto

La propia Cohen realizaba por esa época aguatintas y serigrafías "de absurda temática cotidiana que rescataba de catálogos de productos de consumo, postales banales y filosofía de lenguaje común. Cuando estaba reproduciendo salas de estar de clase media de los catálogos de productos de consumo, se me ocurrió que sería más interesante, y más comprometido social y políticamente, llamar a una puerta al otro lado de la calle y preguntar si podía sacar una foto de su sala de estar en vez de elaborar aguatintas y serigrafías". El resultado es una colección de imágenes en blanco y negro que definen a la perfección el ambiente psicológico y sociológico de la emergente clase media americana. Sus espacios domésticos son presentados desde la aparente asepsia que proporciona el punto de vista objetivo. Una estrategia formal que permite a la artista, "tratar de modo sencillo temas complicados, que se podrían introducir en el espectador de forma subliminal en lugar de golpearlos con un impacto súbito. Más concretamente parece que el más silencioso, más sobrio, incluso anónimo aspecto de mis fotos podría ser el más convincente. De hecho me llamó la atención cómo que el más simple de los medios de recuperar o documentar una parte del mundo podría ser la mejor posibilidad de que la quintaesencia del sujeto saliese a la superficie". Y es que cuando Lynne Cohen dispara su cámara para fotografiar estancias vacías lo que le interesa no es constatar una ausencia sino enfatizar una presencia, la humana, protagonista por omisión del corpus de su obra. "No sabría dónde colocar a las personas" aseguraba con sorna al ser preguntada al respecto.

Laboratory. 1999 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Las fotografías de espacios domésticos, salas de reuniones, clubes y salones de belleza dan paso a otras en las que las referencias a los mecanismos de control social son evidentes. Sus instalaciones militares y policiales, laboratorios y centros de enseñanza atestiguan el interés de Cohen por el cuestionamiento de las instituciones sociales en linea con las teorías de Foucault sobre el poder, la jerarquía, la disciplina y el control. Más tarde vendrían las imágenes de spas y balnearios, algunas de ellas tomadas en España, lugares de ocio y relax que de la mano de Cohen se tornan ambiguos e inquietantes. La propia artista advierte en estas obras un "matiz más crítico porque cada vez me preocupan más la manipulación y el control. Aún así, desde el principio, mis fotografías han tratado de varios tipos de artificio y engaño. Empecé explorando la frontera entre lo hallado y lo construido, lo absurdo y lo realmente serio, lo animado y lo inerte, y no he dejado de explorarlo desde entonces”

Military Installation. 1999/2000 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Formalmente su fotografía es deudora tanto de la obra de Eugène Atget como de las enseñanzas de la escuela de Düsseldorf. Del fotógrafo francés de principios de siglo toma Cohen el gusto por la belleza de lo cotidiano, de las doctrinas de los Becher asume el punto de vista objetivo, la rigurosa frontalidad, las composiciones simétricas, el uso de diafragmas cerrados, la iluminación plana, la ausencia de figura humana. El uso del gran formato (8x12") confiere a sus imágenes una nitidez absoluta además de la incomparable gama tonal proporcionada por este tipo de cámaras. El uso del blanco y negro es también una constante hasta que a finales de los ochenta introduce la fotografía en color. "Cuando la gente me preguntaba por qué no trabajaba en color, respondía que sí lo hacía. Nadie necesita que le digan de qué color es un tablero de madera, el conglomerado o el acero inoxidable. Uno mismo lo rellena".

Spa. 2002 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Los tamaños de las obras de Cohen se van ampliando a medida que su obra se hace más compleja. "Me pasé a las copias más grandes en 1980, Las copias más grandes eran menos benignas, y los temas parecían aún más construcciones. Además, mientras que los temas de mis obras tienden a tirarte hacia atrás, las imágenes más grandes tienen la capacidad seductora de atraerte. Es más difícil mantenerse alejado emocionalmente de una fotografía de formato más grande: son como ventanales por los que puedes precipitarte. El gran tamaño intensifica las cualidades tridimensionales y hace que el espectador se sienta más partícipe del espacio de la imagen”. Un papel, el del espectador, crucial en el trabajo de la artista canadiense. Como Brecht y Godard, Cohen quería que el público cerrara con su lectura el sentido de una obra abierta. “Para mí, lo mejor es cuando el espectador va adelante y atrás y contempla las imágenes como documentos, como construcciones, como fotografías con una carga política y social. No tienen por qué ser una sola cosa y prefiero no decirle a la gente cómo leerlas”

Lynne Cohen
Sala Vimcorsa
Comisariada por Nuria Enguita
Producida por Fundación MAPFRE

25/6/2014

Fernando M. Romero, primera individual en Siboney


Folded_027 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
Redacción / Ars Operandi

Cosecha abundante la del año en curso para el artista cordobés Fernando M. Romero. Comenzaba 2014 con su presentación en la galería valenciana Paz y Comedias con la exposición Humor vítreo. En abril en Córdoba pudimos ver una parte de su producción última en Dust is going to settle. El polvo se posará, la muestra a dos con Natalie Häusler realizada en el espacio independiente CoMbO. En Sevilla acaba de descolgar Feel in the blank, una selección de obras que ha desplegado en la galería AJG con la que también comienza andadura profesional. Y en plena temporada artística alta en Santander y tras mantener una colaboración inicial con Siboney que le ha llevado a participar en colectivas y ferias como Just Mad y Arte Santander, Romero presenta en estos días su primera exposición individual en la galería santanderina.

Un_Folded_001 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
El mapa no es el territorio forma parte del trabajo que ha ido desarrollando en el último año a partir del proyecto Plegados con el que obtuvo la Beca Pilar Montalbán. En él la pintura, que en anteriores series ya había desbordado la superficie del cuadro, entra en negociación con la fotografía en un proceso de interacción simbiótica. Para Fernando M. Romero ambas disciplinas se contagian mutuamente. "Los patrones y elementos sencillos con los que trabajo", explica el artista, "son pintados, construidos, doblados, capturados, impresos, escaneados y vueltos a pintar en el estudio. Y así repetidas veces, con lo que las imágenes resultantes terminan acumulando diversos fallos de registro que desencadenan una interferencia en lo que estamos viendo. Cuando llegan a ese punto en el que la representación queda suspendida o cortocircuitada es cuando paso a la siguiente obra. En este caso todo ese uso auxiliar de la fotografía en el estudio ha cobrado entidad propia y algunas ideas se han desarrollado mediante pequeñas intervenciones efímeras que la cámara ha ido capturando como obra final".

Folded_038 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
Una obra que aunque materializa tanto en pintura como en instalación y fotografía mantiene en su raíz un acusado discurso pictórico. "Es la pintura", afirma, "la que moldea mi forma de mirar, de pensar y de construir significado. Y para mí sigue siendo así aunque el soporte final no sea necesariamente pintura sobre lienzo. El uso de la fotografía, de instalaciones o de intervenciones es una forma de mostrar procesos que suceden en el estudio y que no siempre conducen a una pintura. En mi proceso diario en el estudio no hay barreras entre fotografía, instalación, pintura o intervención, pues todo forma parte de lo mismo y se influye mutuamente. Saltar de una disciplina a otra me ofrece formas de abordar el mismo problema desde enfoques distintos y me permite acotarlo con mayor precisión. La fotografía o las intervenciones me brindan un ritmo y una independencia frente a la escala que me permiten desarrollar ideas que no podría hacer en pintura".

Folded_005 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
En El mapa no es el territorio Fernando M. Romero analiza nuestra mirada del mundo y pone sobre el tapete cuestiones que tienen que ver con la realidad, su representación y su percepción. "Mi trabajo siempre ha incidido en cómo nuestras concepciones previas afectan y modifican nuestra percepción de la realidad". Unas preocupaciones que, para Sema D'Acosta, son de orden conceptual más que procedimentales. "Lo que encontramos en su obra es un permanente cuestionamiento del medio que rebate no sólo sus fronteras, sino también la manera en que se construye una representación artística o es percibida por el espectador. Lejos de la ortodoxia canónica del género, sus planteamientos van acumulando estratos de complejidad hasta confundir el carácter de sus piezas, que en muchos casos no son ni una cosa ni la otra, sino más bien una mezcla amplificada de valores diferentes que superan las preocupaciones habituales de la pintura para adentrarse por otros derroteros más profundos que nos hacen pensar sobre lo que vemos y cómo se construye la realidad al modo en el que lo describe John Berger, evitando los juicios preestablecidos y asumiendo el peso de la contemporaneidad".

El mapa no es el territorio
Fernando M. Romero 
Galería Siboney, Santander 
Hasta el 7 de julio


21/6/2014

Cuando los datos devienen forma. Daniel Palacios en la sala Orive

Esculturas de Daniel Palacios en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
Redacción / Ars Operandi


Si tuviéramos que explicar de un modo esquemático, y muy didáctico, el proyecto Strata, tal vez podríamos sintetizarlo en una secuencia de acciones como esta: Tomar la información generada por un entorno concreto en un lapso de tiempo dado, hacerlo a través de un dispositivo autónomo elaborado, de un modo algo rudimentario, a partir de sensores que registran de forma programada las condiciones ambientales del lugar. Convertir esa ingente cantidad de información en una representación gráfica susceptible de ser recortada con láser sobre una fina lámina de madera. Apilar esas láminas silueteadas formando estratos de información. Obtener de todo ello una figura unitaria en tres dimensiones de apariencia sencilla y muy sofisticada, a la vez. Convertir, en definitiva, la información en una forma escultórica.

Detalle de escultura de Daniel Palacios en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
Sin embargo, esta descripción del método resulta insuficiente para entender las implicaciones de un proyecto como este. En este factor reside, de hecho, uno de los elementos que distinguen a la práctica de Daniel Palacios respecto de otras vinculadas a lo que, de un modo muy genérico, llamamos arte y tecnología. Lo característico de Strata es que el espectador no necesita de una justificación metodológica para disfrutar de la pieza. Ya sin evidencias del origen técnico de la obra, se rompe con esa vertiente tautológica del arte tecnológico en la que la presencia de la “máquina” que soporta el proyecto no sólo justifica el valor de la obra sino que forma parte intrínseca de ella. Aquí ocurre un proceso distinto: la tecnología, sin desaparecer en ningún momento, resitúa su estatus en beneficio de un resultado que se muestra como una presencia rotunda y, aparentemente, autónoma.

Escultura de Daniel Palacios en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
De hecho, resulta de lo más llamativo comprobar cómo los espectadores que acceden a la sala sin información previa, sin consultar el catálogo o la hoja de sala, reciben la exposición con un aire de familiaridad. En ausencia de información sobre el proceso de producción de las figuras escultóricas, éstas conservan una considerable capacidad evocativa. Su autonomía se demuestra en esta libertad para sugerir significados que les son ajenos. De modo que no resulta difícil asociarlas con elementos de diversa índole, casi siempre de inspiración orgánica, como una especie de árbol o una formación geológica.

Escultura de Daniel Palacios en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
Este efecto, desde luego, no es casual. En la matriz de Strata se encuentra este afortunado hallazgo que provee el desarrollo científico de nuestro tiempo. La misma intuición de la que brota Strata se observa, por ejemplo, en las ya clásicas representaciones fractales de Mandelbrot: nuestra capacidad técnica para gestionar inmensas cantidades de datos ha permitido elaborar sistemas de representación de los mismos que devienen imágenes y formas complejas cuya apariencia, lejos de remitir a la fría esencia del dato matemático, nos retrotrae a la sinuosa sensualidad de la naturaleza. No es la primera vez que Daniel Palacios investiga esta relación subterránea entre el dato y lo orgánico, pero sí parece novedoso el hecho de que la pieza final, así como el display general de la exposición en sala Orive, se concentren tanto el segundo aspecto del proceso -el de la seducción de la forma- silenciando, más que nunca, la tecnología de la que resultan.

Escultura de Daniel Palacios en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
Con un bagaje internacional a sus espaldas que lo ha llevado a presentar su obra en espacios como el CAAC, MEIAC, ZKM, NAMOC, Ars Electrónica, FILE, Science Gallery, LABoral, VOLTA o ARCO, Daniel Palacios (Córdoba, 1981) responde a la invitación de la Delegación de Cultura con esta selección de trabajos realizados en su estudio de Berlin. Palacios ha representado a España en dos ocasiones en la Trienal Internacional de Media Art (organizada en el Museo Nacional de Arte de China) y sus trabajos han sido producidos para colecciones privadas, instituciones tales como la Bienal de Arte y Tecnología de Noruega, y empresas de la talla de Nike sportswear. Galardonado en numerosas ocasiones, incluyendo dos veces los premios internacionales VIDA Arte y Vida Artificial.

Strata
Daniel Palacios
Sala Orive
Hasta el 31 de julio

http://es.scribd.com/doc/223111354/Jus-Animals-Eugenio-Rivas


10/6/2014

Con Gilbert & George. Sexo, política y sentido del humor




Redacción / Ars Operandi

Para hacer arte no necesitas objetos, quizás tu puedas ser un objeto para el arte. Cuando a finales de la década de los sesenta Gilbert & George realizaron sus primeras Living Sculptures en las azoteas de la Saint Martin’s, sólo estaban trasladando a Europa, y particularmente al Reino Unido, las ideas de desmaterialización del objeto artístico que estaban construyéndose en el famoso texto de Luccy Lippard mapa genealógico de las prácticas conceptuales de esa década.

No les ha hecho falta ponerse imperdibles para ser lo más punkie que ha dado el Reino Unido en materia de arte contemporáneo. Ni Vicious ni McLaren, ni Siouxsie ni la Westwood, Gilbert & George han sido los artistas que más han trastocado los cimientos de la moral y la política en los últimos veinte años, desde que se decidieran a convertirse en esculturas vivientes allá por 1968 hasta sus últimas London Paintings. 

Este documental dirigido por Julian Cole nos acerca a la vida y obra de Gilbert & George de una manera amena y desenfadada, a través de sus propios comentarios sobre su vida en el East End londinense y la de aquellos protagonistas de sus obras o compañeros de un viaje que en estos más de cuarenta años de trayectoria artística les han convertido en unos de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

Sus comentarios sobre la inmigración, las políticas queer, el SIDA, los London’s boys, el racismo y la religión, nos acercan a una obra compleja y controvertida, que tras la apariencia de su delicada superficialidad esconde una verdadera bomba de relojería.

Desde su apartamento en el East End hasta sus exposiciones en Rusia, China, Italia o la retrospectiva que les dedicó la Tate, con este documental se cierra el primer ciclo Art.doc., que a lo largo de este año se ha podido ver en la Filmoteca de Andalucía, gracias a la colaboración de la Universidad de Córdoba y con el comisariado del crítico de arte y comisario de exposiciones Jesús Alcaide.

El documental será presentado por Pablo Rabasco, profesor en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, que nos acercará a la obra de estos artistas y con el que podremos mantener a continuación una charla sobre lo que el visionado del documental nos pueda suscitar.

Julian Cole
With Gilbert & George (2008)
Ciclo Art.doc.
Organizado por la Filmoteca de Andalucía en colaboración con la Universidad de Córdoba
Jueves 12 de junio, 20:30
Filmoteca de Andalucía



29/5/2014

Los fantasmas de la Transición. Costus, 25 años después


Cristo de la Misericordia de Costus. Foto: Cortesía ECCO
Redacción / Ars Operandi

Con motivo del veinticinco aniversario del fallecimiento de Juan Carrero y Enrique Naya, Costus, el Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz, ECCO, presenta el próximo 31 de mayo una jornada de conferencias y mesa debate en torno a la obra de Costus, con el objetivo de dinamizar e interpretar la colección de piezas perteneciente a la serie El Valle de los Caídos, que de manera permanente aparece expuesta en este espacio.

Organizado por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz a través del ECCO, el programa consta de tres conferencias que correrán a cargo de Julio Pérez Manzanares, historiador del arte y autor de la monografía Costus, you are a star, que impartirá la conferencia Suspiros de España: Costus y la pintura española de los ochenta; el crítico de arte y comisario independiente Ángel Luis Pérez Villén que abordará una posible cartografía de la pintura andaluza de los años ochenta y su relación con la obra de Costus, y el coordinador de la jornada, Jesús Alcaide, que en Las Costus que merecemos. Preguntas hilvanadas veinticinco años después planteará algunas cuestiones relativas a la puesta en crisis y relectura sobre el relato oficial de la transición y las prácticas artísticas de los años ochenta en nuestro país.

Junto a estas conferencias se realizará una mesa debate o como dirían Costus, mesa camilla, donde personas cercanas a su círculo de amigos y conocidos como la galerista Eugenia Niño (Galería Sen) o los pintores Pablo Sycet y Manolo Cáceres plantearán una distentida charla para descubrir los secretos íntimos de Costus y sus maneras de abordar la creación artística.

Como fin de la jornada, y como homenaje al espíritu festivo de la movida, la modelo y cantante Bimba Bosé y Charlie Centa realizarán una sesión musical para esta primera edición del formato COSTUS CLUB.

Jornadas Costus 25 Aniversario
Sábado 31 de mayo desde las 12:00 horas
Espacio de Creación Contemporánea ECCO
Paseo Carlos III, 5, Cádiz


Manolo Bautista en el Festival OFF de PHotoEspaña14

Assembled landscape de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

Redacción / Ars Operandi

PHotoEspaña, el Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales cambia el formato, abandona la ediciones temáticas y apuesta por dedicar cada convocatoria a un ámbito geográfico distinto. Y comienza fijando la mirada en nuestro entorno más próximo, en una fotografía, la española, que se ha ido consolidando a par que se celebraban las ya XVII ediciones del festival. Lejos de los dogmas e hibridando usos y lenguajes, la fotografía contemporánea española ofrece, a través de las 41 galerías que componen el Festival Off, una visión abierta y renovadora. Una muestra de este trabajo mestizo que habitualmente transita entre medios diversos como el video, la fotografía o la escultura son las obras del lucentino Manolo Bautista. Bautista, quien en la actualidad reside en Berlin, comienza así su andadura con la galería madrileña Paula Alonso.

Europe II de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
Images of an Endless Journey (A Human Document) es una recopilación de trabajos recientes que ahondan en su voluntad de interrogar sobre la naturaleza de las imágenes, de tratar de esclarecer esa frontera indómita donde confluyen la realidad y la ficción. Con una solvencia técnica que a menudo nos hace olvidar el artificio que sustenta su obra, Manolo Bautista propone una colección de imágenes que intentan desvelar la extrañeza de lo cotidiano. Sus composiciones fotográficas, a medio camino entre la toma directa y la simulación digital, remiten a extraños escenarios naturales donde se imponen a la vez la lógica y el sinsentido, la paradoja de la representación y la fina ironía.

The right way de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
En su cita madrileña Manolo Bautista hilvana una sucesión de imágenes que tienen al Walden de Thoreau como principal referente. Las reflexiones del escritor norteamericano sobre el entorno y la experiencia natural son el contrapunto a una obra, la de Bautista, marcada por la impronta virtual que determinan los medios digitales. Al respecto, el artista lucentino, afirma que quien se haya interesado en algún momento por el anarquismo primitivista o anarcoprivitivismo conocerá unos fundamentos que "abogan por volver a una vida no civilizada a través de la desindustrialización". Henry D. Thoreau, "sabedor de los males y vicios de su tiempo, y de la usual insustancialidad de la sociedad humana, ideó un proyecto sumamente original, único cuanto menos en la historia de la literatura. Convencido de lo superfluo de los bienes y lujos de los que el hombre occidental de repente, decidió construir con sus propias manos, en un terreno que Emerson le cedió junto al lago Walden, una pequeña cabaña, a la que se trasladó en julio de 1845 para vivir en ella durante prácticamente dos años, manteniéndose tan al margen como le fuera posible de la vida social. Este proyecto se propuso, en principio, acercar mediante la imagen y el objeto, a la idea original de Thoreau, proponiendo nuevas formas de visualización a través del trabajo fotográfico y objetual, interpretaciones de una visión individual y cercana, de la naturaleza y sus distintos elementos, de qué forma adaptamos nuestra naturaleza al contexto presente".

Images of an Endless Journey (A Human Document)
Manolo Bautista
Galería Paula Alonso, Madrid
Hasta el 31 de julio