3 ene. 2019

Juan Cuenca: formas, arte y método

Juan Cuenca. Topologías 2, 2018, acero corten, 40 x 36 x 24 cm. Foto: Pablo Duarte, cortesía de Galería Freijo


Francisco Estepa / para Ars Operandi

Tras la primera aparición individual de Juan Cuenca (Puente Genil, 1934) en la Galería Freijo (en 2014), donde finalmente pudieron verse aquellos trabajos que llevaba realizando en su estudio desde mediados de los años 60, se comprobó que su amplia producción hacía difícil encasillarlo dentro de un tipo determinado de artista. Sus múltiples vertientes creativas, arquitectura, escultura y diseño, tienen denominadores comunes que hacen que sus resultados dependan entre sí, y actúen como un unicum en cuanto a su labor productiva.

Ahora, el artista repite en el nuevo espacio de la galería, volviendo a demostrar que, en Cuenca, el arte es herramienta y fin al mismo tiempo. Las constantes investigaciones plásticas que realiza solían tener el objetivo de convertirse en fines materiales ligados a la construcción o el mobiliario. Sin embargo, queda patente que esas realidades tienen un carácter estético y artístico que revisten una función y una utilidad en sí mismos. En este sentido, sus piezas objetuales constituyen quizá su actividad más experimental, mientras que la arquitectura sería el campo donde iban a parar todas esas investigaciones con un fin más pragmático, ligado en muchas ocasiones a necesidades impuestas. Tal vez por esto, una vez cesada su actividad como arquitecto, Cuenca muestra en esta exposición la continuación de su incesante actividad investigadora a la que ha podido dedicarse en totalidad de una forma más libre.

Vista de la exposición Shapes, Arte y Método en Galería Freijo. Foto: AO

El desarrollo de las propuestas vividas desde Equipo 57, los preceptos de la Bauhaus, el constructivismo o el Arte Concreto de Max Bill le acompañan en toda su trayectoria. El racionalismo, la geometría, el espacio y el desarrollo de la forma mediante procedimientos objetivos son constantes en sus obras, dando como resultado un despliegue de soluciones y lenguajes únicos. En Juan Cuenca, tanto la unidad de las distintas artes como la continuidad entre la concepción y ejecución de la obra parecen corresponderse con una relación especial con el plano y su concepto. Todas sus creaciones parten del plano sobre el cual proyecta para más tarde desarrollar todas sus composiciones de un modo planificado, un procedimiento que asienta sus bases en su formación como arquitecto, pero que comparte todas las cualidades con el concepto de design, otro campo ampliamente transitado por el artista y el cual se refleja en la muestra con su famosa Butaca Inés (1987), que basándose en la Red Blue Chair de Rietveld viene a conjugar en perfecto equilibrio esa dialéctica entre el objeto más utilitario y la escultura más contemplativa.

Frente a sus trabajos sobre la curvatura y la tensión, que le permitían jugar con una geometría casi imaginaria, su experiencia con los pliegues, la torsión, la incisión o el corte le ha llevado a desarrollar otras formas surgidas a partir del plano, pero con la imposibilidad de volver a él, permitiendo considerar a Cuenca como un verdadero explorador de principios estéticos. Prueba de todas estas exploraciones es el acertado espacio que la exposición concede al método. Mediante una vitrina con maquetas se advierte, como ya comentó en 2016 la galerista, la constitución de “un universo de embriones” sobre los que vuelve una y otra vez, descartando, rescatando y modificando continuamente todas estas formas. Por último, cabe destacar con respecto al concepto espacial, la relevancia que adquiere en esta exposición el propio espacio expositivo. Tal como reseña el artista, el nuevo espacio de la galería sugiere un determinado recorrido que implica una selección y disposición determinada de las obras, de modo que para Cuenca el estudio de estos conceptos trasciende la materialidad de la obra, permeabilizándose al conjunto de la muestra y dejando aún entrever su vocación arquitectónica.

Juan Cuenca. S/T, 2018, madera laminada pintada al horno, 60 x 50 x 5 cm. Foto: Pablo Duarte, cortesía de Galería Freijo

De este modo, Shapes, Arte y Método hace referencia a esa interrelación que mezcla los conceptos de plano, espacio, forma y diseño que ya desde Equipo 57 se concebían como una “interactividad”, una fuente en la que Cuenca ha encontrado un sinfín de posibilidades que, lejos de agotarse con el ocaso del Equipo y el advenimiento de nuevos discursos estéticos, constituye un lenguaje plenamente vigente y cuyos resultados se muestran en esta exhibición. 

Juan Cuenca
Shapes, Arte y Método  
Galería Freijo
Zurbano 46, Madrid 28010
 

17 dic. 2018

Bartolomé Bermejo, un cordobés en el Prado

Tríptico de la virgen de Montserrat. Bartolomé Bermejo y taller de los Osona. Óleo sobre tabla, Central: 156,5 x 100,5 x 2,1 cm batiente izquierdo: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm. Derecho: 156,2 x 50,2 x 1,6 cm (h. 1483-1489) Cattedrale Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria)

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

En efecto, el Museo del Prado exhibe hasta finales de enero una muestra, compuesta por medio centenar de pinturas, procedentes de casi una treintena de colecciones europeas y norteamericanas, que sitúan a Bartolomé Bermejo (Córdoba hacia 1440-hacia 1501, posiblemente Barcelona) como uno de los mejores pintores del siglo XV. No siempre fue así, de hecho el interés por el artista se diluye con su fallecimiento y no se recupera hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX cuando una serie de historiadores comienza a recuperar y poner en valor su figura y su obra. En la actualidad está considerado como un excelente pintor, con un dominio del oficio en el tratamiento cromático de las figuras y en la verosimilitud de lo representado –en especial en los reflejos metálicos y las texturas de los materiales- y una competencia técnica en la pintura al óleo, que lo hacen singular y muy considerado por la clientela eclesiástica y la pujante burguesía de la época. La exposición, comisariada por Joan Molina Figueras, cuenta con piezas señeras de su producción, como Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, la única pintura de Bermejo que posee el Prado; Tríptico de la Virgen de Monserrat, de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción (Aula Capitular) de Acqui Terme; San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de Tous, procedente de la National Gallery de Londres; o Piedad Desplá, de la Catedral de Barcelona, aunque también es cierto que se echa en falta una de las seis tablas de un retablo, que no ha querido prestar una colección norteamericana.


Arresto de santa Engracia. Óleo sobre tabla, 92,5 x 52 cm (h. 1474-1477) Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao

Bartolomé de Cárdenas, alias el Bermejo, es un notabilísimo artista cordobés de la segunda mitad del siglo XV, creador del que no se posee mucha información –hay autores que apuntan a que el artista nació en los alrededores de la Plaza de la Corredera, en el barrio de San Pedro de la capital cordobesa y que mantenía taller en la propia plaza en 1464 (Zueras Torrens)- y del que se sospecha su posible origen judeoconverso, lo que muy posiblemente sea la causa de su migrante trayectoria. De lo que no cabe duda es de la excelencia de su pintura, que denota un paulatino y significativo desarrollo, tras el lógico aprendizaje, desde las maneras flamencas de mediados del siglo XV al magisterio técnico del óleo. Un dominio que es manifiesto en la originalidad y variaciones de las composiciones y el tratamiento del cuerpo, en la transmisión sugestiva de verosimilitud de lo pintado y en el naturalismo realista del espacio. Y todo ello como síntoma y confirmación de un estilo a caballo entre dos siglos, entre dos épocas: la medieval del último gótico y la del cuatrocientos del primer humanismo renacentista.

San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan. Óleo sobre tabla, 179,7 x 81,9 cm (1468) Londres, The National Gallery

Decimos que se sabe poco de su biografía, no obstante hay un dato que podría confirmar ese origen de converso y es el hecho de que contrae nupcias con una adinerada viuda que años más tarde será procesada por la Inquisición por prácticas judaizantes. Y también está su tendencia a asociarse –en su deambular residencial por el Levante y las tierras mañas y catalanas de la Corona de Aragón- con sucesivos artistas locales, como estrategia para blindar su arraigo y pertenencia al lugar donde desarrolla su trabajo. Y así mitigar las dudas respecto a su conversión verdadera a la fe cristiana. Aunque también es muy probable que este hecho se deba sin más a la necesidad impuesta por las ordenanzas gremiales de conveniar con maestros locales los encargos que se le ofrecen al maestro. Una de las primeras obras documentadas es el excelente San Miguel, ya mencionado, en el que perviven los ecos de la pintura flamenca de Roger van der Weyden o Memling y se atisban las valencias de su novedoso lenguaje pictórico, abrazando el preciosismo realista y la opulencia cromática de los paños, metales y las gemas. Pues bien, esta pintura la lleva a cabo antes de cumplir los 30 años gracias al encargo que le hace un noble y mercader valenciano –Antoni Joan de Tous- también sospechoso de conversión desde el judaísmo. Es decir que por estos años (1468) Bartolomé Bermejo desarrolla su actividad profesional en tierras valencianas como pintor virtuoso de ropajes y reflejos metálicos, con un dominio del oficio que le lleva a componer escenas que reinterpretan la iconografía cristiana desde la originalidad y la fantasía.

San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan (detalle inferior)

No hay más que detenerse en los detalles del San Miguel, ya sea en el propio santo y su vestimenta, como en el retrato del cliente (comitente) a los pies de aquél o en la bestia que aplasta el arcángel, con todo un repertorio de suculentas singularidades que apuntan al desempeño de una imaginación y una creatividad puestas al servicio de la pintura. Una pintura que no oculta sus fuentes –los maestros flamencos van der Weyden y Memling, pero también Jan van Eyck y Dirk Bouts, incluso referencias italianas- y que sugiere el advenimiento de un nuevo estilo, en sincronía con las corrientes pictóricas del momento. Tanto si viajó a Flandes o Italia para formarse como si no –en Valencia florece una pujante burguesía que atrajo a estas tierras autores flamencos, así como italianos, no olvidemos los vínculos de la corona con Nápoles, Cerdeña, Sicilia y otras localidades vecinas- lo cierto es que Bartolomé Bermejo migra de un lugar a otro, es un pintor nómada, a la búsqueda de encargos, reconocimiento o seguridad. Y en este empeño nos lo volveremos a encontrar, defendiendo su trabajo, comprometiéndose con clientes que le exigen el cumplimiento de sus marcas de estilo –explícitas en algunos contratos, como en el que se le requiere que la figura ha de estar “vestida con sus telas de buenos colores como Santa Engracia de San Pedro de Daroca, copiosa de oro”-, asociándose con artistas locales para poder llevar a buen puerto los proyectos e incluso enfrentándose con el cliente, que le amenaza con sentencia de excomunión en caso de incumplimiento.


Santo Domingo de Silos entronizado como obispo. Óleo sobre tabla de conífera, 242 x 130 cm (1474-1477) Madrid, Museo Nacional del Prado
Otro hito importante en su trayectoria es el desempeñado para el monasterio de Santo Domingo de Silos en Daroca, en tierras aragonesas, del que solo llega a pintar la tabla central del retablo por desavenencias varias. Se especula que las causas pueden ser tanto relativas a los problemas derivados de las obligaciones gremiales –asociación con artistas locales que Bermejo no considera a su nivel, bajo incentivo económico- o de tipo estético, por no admitir esquemas iconográficos, técnicos y compositivos caducos. En esta obra vuelve a desplegar sus recursos pictóricos, creando la ilusión de verosimilitud y trastocando las dos dimensiones de la pintura con el volumen de la retablística, haciéndonos confundir ficción y realidad. En la tabla de grandes dimensiones aparece entronizado como obispo el santo homónimo. A nadie se le oculta que este tipo de pintura tardogótica, que está a las puertas del primer renacimiento español, bebe de las fuentes iconográficas y las técnicas del oficio de la pintura flamenca y que a ello se presta sin demora Bermejo, atendiendo encargos que le siguen llegando no solo del estamento eclesiástico, sino también de la incipiente burguesía que requiere de sus servicios. Así sucede, por ejemplo, con el magnífico tríptico de ascendencia flamenca que le encarga el mercader veneciano Francesco della Chiesa y que representa a la Virgen de Monserrat. Este tríptico, que viajará hasta la capilla de la Catedral de Acqui Terme por disposición testamentaria del cliente, lo debe realizar conjuntamente con los hermanos Francisco y Rodrigo de Osona.

Piedad Desplà. Óleo sobre tabla, 175 x 189 cm (1490) Barcelona, Catedral de Barcelona

Una de las últimas obras documentadas de Bartolomé Bermejo es la Piedad Desplá, encargada por el humanista arcediano barcelonés Lluis Desplá, en la que se representan, amén del motivo iconográfico que da título a la obra, San Jerónimo y el comitente que la encarga. Pero al margen de la luminosidad y la rica textura de los paños y el naturalismo casi expresionista de las figuras, la minuciosa y delicada galería de animales y plantas que aparecen en escena, lo que llama la atención es el soberbio ejercicio paisajístico de fondo, todo un tratado pictórico de representación del espacio abierto de la naturaleza. Una escena compleja y desbordante de información, con atisbos de sugerencia de perspectiva y con un repertorio simbólico de emblemas moralizantes sobre el sacrificio cristiano. Una prueba más del buen oficio de pintor de Bermejo y de su competencia profesional para sacudirse posibles dudas respecto a sus creencias religiosas.

Bartolomé Bermejo
Museo del Prado
Clausura: 27 enero 2019
Comisario: Joan Molina (Universitat de Girona)

26 nov. 2018

Humberto Rivas, uno de los nuestros. Retratos y paisajes

Montmajour, 1993 Fotografía a las sales de plata, 30 × 60 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Donación del artista, 2006 © Asociación Archivo Humberto Rivas,

Angel L. Pérez Villén / Ars Operandi

Casi dos centenares de piezas, entre fotografías y documentos, componen la exposición dedicada a Humberto Rivas (1937-2009) en la Fundación Mapfre de Madrid. La muestra, que viajará posteriormente a la Universidad de Valencia y a una fundación belga, se nutre de diversas procedencias: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Fundación Foto Colectania y Fundación Mapfre. Una exposición necesaria que reúne lo más significativo de su producción y que sitúa al artista en el foco de la renovación de la práctica fotográfica española del último tercio del siglo pasado. La suya es una obra crucial para entender el posicionamiento que la disciplina lleva a efecto en dichos años y para calibrar el papel del retrato, como uno de los géneros en liza. Su fotografía retrata y atrapa la idiosincrasia del personaje, su fachada y la trastienda. Célebres son sus imágenes frontales de personas cuyo rostro es la única geografía palpable. Solo por esta tipología y serie de obras merece ser recordado en la historia de la fotografía española de décadas pasadas. Aunque Rivas no es español sino argentino, uno más de los que arriba a España (Barcelona) atraído por la nueva situación—está a punto de comenzar la transición democrática—o quizás huyendo de la insoportable presión de los sucesivos gobiernos—estados burocráticos autoritarios—soportados por los levantamientos militares de su país.

Alberto, 1979 Fotografía a las sales de plata, 26 × 26 cm Archivo Humberto Rivas, Barcelona
© Asociación Archivo Humberto Rivas

Desde el inicio ha estado vinculado a la fotografía, si bien comienza alternándola con la pintura y el dibujo, prácticas todas ellas afines a su trabajo en una agencia de publicidad en Buenos Aires. Se introduce en el retrato de la mano de un fotógrafo ruso residente en la ciudad—Anatole Saderman—, comparte su actividad creativa en diferentes colectivos de fotógrafos, abre estudio propio y defiende la cualidad artística del medio. Este último aspecto es fundamental para entender su compromiso con la disciplina, cuando a mediados de los setenta comience en Barcelona a tramar complicidades con los fotógrafos que se sitúan en torno a la Galería Spectrum: Toni Catany, Pere Formiguera, Manel Esclusa, Josep Rigol, Morgan y Joan Fontcuberta, a los que se sumarán otros recién llegados, como Manolo Laguillo, Jordi Socías, Koldo Chamorro, etc… Un núcleo de creadores que configuran una faceta del medio escorada hacia la consideración de la actividad fotográfica como una disciplina artística, en comunión con lo que vienen divulgando algunas revistas de nueva hornada—hablamos de finales de los setenta y los primeros ochenta, AFAL se adelanta una década—como Nueva Lente, Flash Foto, Photo y Photovisión. Una pretensión, la de dotar de categoría artística a la fotografía, que no es exclusiva del contexto español, sino que se hace eco de la corriente generalizada que terminará por eclosionar una década más tarde, cuando la fotografía comience a habitar en las colecciones de los museos y centros de arte y se introduzca en el mercado del arte a través de las galerías. 

María, 1978 Fotografía a las sales de plata, 25 × 25 cm Archivo Humberto Rivas, Barcelona
© Asociación Archivo Humberto Rivas

Decíamos que los retratos de Humberto Rivas—merecen especial atención los realizados en Argentina, entre ellos los de Jorge Luis Borges—desnudan y exhiben a sus retratados. Son figuras, rostros, que postulan con vehemencia la singularidad de sus facciones. En el caso de Borges, su posado es además sintomático, como si de una esfinge sorprendida se tratase, imperturbable en la mirada del otro y proyectando la suya con indiferente superioridad. Mayor empatía transmiten los seres anónimos que pueblan su fotografía. Y no es tanto que transijan ante la mirada del autor, como que éste se deja arrebatar por la humanidad que destilan los rostros. Rostros altivos, sí, aunque también atónitos y ensimismados, rostros de mirada sostenida, que en años sucesivos acompañarán nuestra memoria fotográfica de los años 80. Rostros que preludian otros rostros y series fotográficas posteriores, en la línea de la nueva objetividad alemana. Una corriente que en ese caso tiene su germen en la labor docente del matrimonio Bernd and Hilla Becher y su máximo representante en su alumno Thomas Ruff. Se puede afirmar sin vacilación ni sonrojo que la retratística de finales de los setenta y primeros ochenta de Humberto Rivas—con sus formatos de tipo medio—se anticipa a esta corriente que una década más tarde, gracias al trabajo de Ruff, inunda el mercado de la fotografía con formatos descomunales. Pero Rivas no solo hace retratos de las personas que le transmiten vida, también se decanta por recoger el testimonio de personas que socialmente se hallan degradadas: prostitutas y travestis.

S. T., 1983 Fotografía a las sales de plata, 26 × 35 cm Archivo Humberto Rivas, Barcelona
© Asociación Archivo Humberto Rivas


Y después están los paisajes. Esas vistas urbanas del extrarradio o las zonas empobrecidas de los cascos históricos, bañadas por la incipiente luz del amanecer o la penumbra o la casi negritud de la noche. Calles, inmuebles, fachadas y espacios en los que la decrepitud fabril o el estigma de la periferia dotan al paisaje de un aura metafísico —no hay presencia humana alguna—a contraluz del inminente ocaso. Con el uso del color, las fachadas se visten de luz, lo que implica no solo abandonar la zona de penumbra, también adquirir tonalidades terrosas, de piedras preciosas, aunque espurias y con calidades de sanguina. Ahora la piel de la arquitectura popular se torna en pálido tapiz de la memoria.

Luci, 1990 Fotografías a las sales de plata, 38,3 × 38,3 cm c/u Cortesía de la Fundación Foto Colectania, Barcelona
© Asociación Archivo Humberto Rivas


En el cambio de los años 80 a los 90 sus retratos adquieren un nuevo giro. Primero comienza a retratar cuerpos en lugar de rostros, usa el fondo monocromático negro y mantiene su característica iluminación dura y aséptica, que acentúa aún más la aspereza formal que transfiere a la figura. Pero esta predilección por el cuerpo entero trae como consecuencia una fragmentación de la figura que—en posición de brazos abiertos, como si de un crucificado se tratase—compone un retablo descompuesto en piezas. Otro síntoma más de la época, de nuevo parece como si Humberto Rivas actuase codificando en imágenes el sentir de sus semejantes. El eco expansivo de la figura y la fragmentación espacial de la fotografía—de la experiencia del sujeto, de la identidad del individuo, del integrante de la comunidad—posibilitan el crecimiento y atomizan la desmultiplicación de quienes las disfrutamos.

Humberto Rivas. 
El creador de imágenes 
Fundación Mapfre. 
Sala Bárbara de Braganza 
Clausura: 5 de enero 2019 
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12 nov. 2018

La profunda huella de Antonio Povedano

Antonio Povedano, Astronauta, 1959. A/L. Foto: J.A.


Rafael Sillero / para Ars Operandi

No es del todo fácil referir la vida y obra de Antonio Povedano desde una ciudad en la que su figura, un siglo después de su nacimiento, sigue teniendo un peso notable. Povedano, además de un artista con una destacada trayectoria, fue un enorme gestor cultural, cuando todavía no era habitual tal término para tal labor. Con una inclinación particular por difundir el arte de su tiempo, organizó exposiciones y encuentros culturales, dirigió la programación de distintos espacios expositivos cordobeses –posiblemente los momentos más álgidos en la ciudad en cuanto a arte y artistas de vanguardia se refiere– y dejó simiente en los alumnos y alumnas que pasaron por sus clases en la Escuela de Artes y Oficios ‘Mateo Inurria’ y en cursos como los que impartió en Alcaudete y Priego de Córdoba, donde en 1988 creó la Escuela Libre de Artes Plásticas. En línea con su compromiso por la renovación de las enseñanzas artísticas y creativas, debemos destacar su metodología para la síntesis de la forma, conocida como Transformación del objeto.

Povedano también supo cómo plantar cara a lo establecido, y así, como cuenta Miguel Forcada en el libro Antonio Povedano en su paisaje, ante las dificultades para la formación que tenían los aspirantes de la provincia de cara a optar a la beca Julio Romero de Torres de la Diputación de Córdoba, planteó una queja ante el tribunal, razón por la cual, al año siguiente, se crearon tres becas para candidatos de la provincia, siendo una de ellas la que posibilitó que el joven Povedano ingresara en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba. 

Todo lo que significó el artista se palpa en Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia, la muestra antológica repartida entre los espacios expositivos del Centro de Arte ‘Rafael Botí’ y Vimcorsa. Un recorrido que nos sumerge en la gravedad de su obra pictórica, que entronca con la vanguardia española que tomó fuerza en los años 50 del siglo pasado −época en la que surgió, entre otras propuestas, el grupo El Paso−, además de posibilitarnos una revisión de sus dibujos, vidrieras, murales, cartelería y diversos documentos como fotografías, escritos, catálogos o correspondencia que el artista mantuvo con colegas como Antonio Saura. 

En el Centro Botí encontramos obras que dan muestra del dilatado recorrido de Povedano como paisajista, desde los comienzos, con su paso por la Residencia de El Paular, hasta sus personales horizontes de las últimas décadas, en los que una decidida combinación de color, materia y gesto crean profundos espacios que sobrecogen desde la vibración más que desde lo puramente identificable. Povedano caminó cercano a la abstracción constructivista, como se observa en las piezas presentadas para la Bienal de Venecia de 1958 –dispuestas en la actual exposición tal y como se hizo hace 60 años–; por terrenos cubistas y, a partir de los años sesenta, por la Nueva Figuración de carácter expresionista. En el mismo centro, con un certero estudio psicológico de los personajes, se exponen diferentes retratos realizados por Povedano, como la pintura de un Camilo José Cela sentado o los sintetizados dibujos de escritores que realizó para la editorial Ágora. En cuanto a arte público, destacan los bocetos para los murales de la Universidad Laboral de Córdoba, con temática rural, y para las pinturas de las iglesias erigidas por el Instituto Nacional de Colonización en las nuevas poblaciones de Jaén y Córdoba. Y visibilizando su constante apuesta por la promoción de artistas, labor que Povedano desarrolló coordinando numerosas exposiciones, principalmente en Madrid y Córdoba, se incluyen obras de Manuel Rivera, Alfonso Albacete y José Vento; además de documentación de la exposición homenaje a Daniel Vázquez Díaz, proyectada en la Dirección General de Bellas Artes de Madrid, en 1953, de la que fue organizador y participante.

Una vista de la exposición de Antonio Povedano en Sala Vimcorsa. Foto: J.A.

“Su dibujo era duro y seco, ya que tenía la formación recia del campo”, nos decía su amigo Venancio Blanco. Y es en Vimcorsa donde descubrimos al artista conocedor de la aspereza de ciertos trabajos. Povedano pertenece a una generación en la que numerosos artistas e intelectuales, dando por buena la máxima chejoviana, se universalizaron a través de lo cercano. La tradición fue revisada desde la vanguardia, y así Povedano realizó series que se adentran en el flamenco, expresión de la que fue un gran apasionado y conocedor, como demuestra sus retratos imaginarios de cantaores, el comisariado de exposiciones temáticas o la numerosa cartelería realizada; en la tauromaquia, captando tanto a los grandes maestros –portentoso es el retrato de Belmonte– como a miembros de las cuadrillas; en la dureza del trabajo en el campo, la mar o los centros industriales; en los modos de vida cotidianos… El recorrido nos lleva finalmente a la parte dedicada a las vidrieras, técnica que retomó vigencia durante la segunda mitad del siglo pasado al amparo de las corrientes renovadoras del Concilio Vaticano II. Povedano realizó varios vitrales, entre ellos, el más grande de Europa en superficie continua de vidrio emplomado; un encargo de Rafael de La-Hoz, para la capilla de las Hijas de María Inmaculada de Córdoba –actualmente parroquia de Santa María Madre de la Iglesia–, que el artista resolvió, entre 1963 y 1966, con un trabajo de 130 m2 bajo el título Letanía lauretana –obra de la que podemos ver una reproducción en caja de luz–.

Sumándose al reconocimiento a Antonio Povedano, y siguiendo su modo de hacer al acercar el arte al mayor número de personas posible, la Fundación Cajasol, bajo la dirección de Victoria Díaz Zarco, ha llevado a cabo un completo e inclusivo programa pedagógico para hacer más accesible la exposición. Igualmente se han realizado medio centenar de actividades relacionadas con la figura de Povedano y su arte, en las que han colaborado diversas instituciones.

Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia 
Sala VIMCORSA. El sentir jondo en la gestación de una vanguardia 
CAC Rafael Botí. Pensamientos y contextos en torno al paisaje. 
Comisario: Federico Castro 
Hasta el 18 de noviembre

18 oct. 2018

Regina de Miguel, ficción posible, ciencia inadmisible


Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Jesús España / para Ars Operandi

“Me interesa la simultaneidad de distintos mensajes operando al mismo tiempo, la idea de estrato asociada a la visión y la comprensión; investigar aportando ficciones posibles, lecturas insólitas en contra de las lógicas útiles y encaminadas a cuestionar el propio estatus del conocimiento”. Con esta frase, Regina de Miguel (Málaga, 1977) define muy bien el sentido y dirección de su trabajo.

Residente actualmente en Berlín, en un estudio que ocupa el espacio de la antigua sede principal de la radio de la RDA (paradigma, en curioso contraste con las ideas de la artista, de la defensa a ultranza de una historia estatal infalible y, por supuesto, innegociable) Regina de Miguel se propone subvertir esa idea preconcebida, ese axioma que nos conmina a considerar a la ciencia, a muchas ideas en general, como la nueva verdad revelada. Exponiendo en solitario desde 2008 y con piezas en las colecciones de instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Miguel atesora una gran cultura científica y una elevada formación cinematográfica y literaria. En este sentido, los trabajos de Alain Resnais (1922-2014) o Chris Marker (1921-2012), los filmes de Andréi Tarkovski (1932-1986) o las novelas de Stanislaw Lem (1921-2006), nutren el imaginario personal de una artista que, a la postre, denota en su producción esa visión un tanto más indeterminada, más errabunda y, por qué no, poética que tenía la tradición rusa de ciencia ficción sobre los distintos universos y sus particulares fenomenologías. Nuestro mundo, conocido y ordenado, es escrutado buscando grietas, resquicios, in betweens de los que se pueda extraer una nueva luz que ilumine, que ponga el foco en esos enormes espacios de subjetividad que tanto se afana en ocultar el poder omnímodo y reverenciado de lo académico oficial.

Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Regina de Miguel exhibe en el C3A, hasta el 13 de enero de 2019, la muestra Soy parte de una frontera fracturada (I´m Part of This Fractured Frontier), que aglutina muchos de esos conceptos de los que hablábamos y que está conformada por cinco instalaciones: V.I.T.R.I.O.L (2018), Nouvelle Science Vague Fiction (2011), Voces de mundos que se desvanecen (2013), Decepción (2017) y Una historia nunca contada desde abajo (2016).

V.I.T.R.I.O.L (visita interiora terrae rectificando invenies ocultum lapidem) fue, en un inicio, una performance concebida en connivencia con la multifacética Lucrecia Dalt. Por unos altavoces incorporados a la instalación oímos las declaraciones que se formularon en dicha actuación, vinculándose estos al ambiente de un laboratorio, evocando la extraña violencia que destila el trabajo aséptico e impersonal de estas salas especiales, alejadas totalmente de la realidad, recreaciones de mundos, por sus condiciones físicas, totalmente artificiales, que no son otra cosa que trasuntos de la arcana, y totalmente desautorizada, alquimia.

Con música de Jonathan Saldanha, Nouvelle Science Vague Fiction (vídeo en HD y animaciones junto a fotografías) se focaliza en interrelacionar la construcción humana y la ecología. Otra vez, la percepción científica, sus escalas universales, no se corresponden con las medidas naturales de la biodiversidad que nos rodea. En los dos canales que componen la instalación se confrontan, por un lado, imágenes del lago esloveno de Cerknica, y su curioso fenómeno de aparición y desaparición del agua a lo largo del año, junto a secuencias filmadas en Holanda, concretamente las antenas ASTRON, que estudian objetos celestes lejanos, y, por otro, una suerte de recreación de escenarios de la nave espacial Solaris que, según era intención del escritor Stanislav Lem en su novela, resultaba ser una representación virtual de la propia Ciencia a base de pequeños fragmentos ordenados caprichosamente.

Regina de Miguel, Soy parte de esta frontera fracturada, exposición en C3A. Foto: Pablo Ballesteros, cortesía Centro de Creación Contemporánea de Andalucía
Voces de mundos que se desvanecen se inspira en los trabajos del divulgador Carl Sagan (1934-1996), concretamente al proyecto que emprendió en los setenta del siglo pasado y que estaba ligado al lanzamiento por parte de la NASA de las sondas exploradoras del espacio Voyager y Pioneer, equipadas con placas y un disco de oro, diseñados por Sagan, que contenían información esencial sobre los humanos y sobre la Tierra, para que pudieran una especie de “manual de instrucciones humano” en caso de que estas fueran halladas por alguna civilización extraterrestre. De Miguel incluye en sus Voces tanto una placa dorada, que calcula lo que tardaron en llegar a ciertos planetas o galaxias determinados eventos humanos (las ondas de radio, por ejemplo, se propagan por el cosmos simplemente con ser emitidas) como una reflexión en torno a un poema de Silvia Plath (1932-1963) que se pregunta sobre sí misma y su lugar en el mundo, trasladando estas preguntas a un alfabeto híbrido de lenguas muertas, vinculado este a su vez a un catálogo de imágenes de galaxias en las que se ha detectado un agujero negro o una estrella muerta.

“Isla Decepción es uno de los lugares más extraños del planeta”, comenta la voz en off del vídeo Decepción. La música de Lucrecia Dalt acompaña este viaje, que tuvo como germen la colaboración de Regina de Miguel con los integrantes del grupo de investigación en astrobiología de la Base Militar de Torrejón de Ardoz, especializado en el estudio de organismos extremófilos. Isla Decepción (cuyo nombre español nace de un fallo de traducción, puesto que debería llamarse, más bien, “Isla Engaño”) es una ínsula antártica que, debido a la presencia de estos organismos que, increíblemente, sobreviven en las condiciones más desfavorables, es vista por los científicos como uno de los lugares análogos terrestres más próximos a Marte. Un monólogo interior, inspirado por este lugar sobrenatural, engañoso, lleno de monstruos antediluvianos pero, lejos de los relatos de fantasía más canónicos, de microscópicos tamaños, divaga en torno a la no presencia de la huella humana en esta porción de tierra alejada de la civilización con palabras que son eco de las reflexiones de Edgar Allan Poe (1809-1949), Julio Verne (1828-1905) o Howard Phillips Lovecraft (1890-1937).

Por último, en la Sala de vídeo del C3A, tras la Escalera para subir al cielo de Córdoba de Yoko Ono, se emite Una historia nunca contada desde abajo. Nos remite a un caso insólito y radical, relacionado con las tecnologías de comunicación, acaecido en el Chile liderado por Salvador Allende (1908-1973), entre 1971 y 1973, frustrado tras el golpe de Estado liderado por Augusto Pinochet (1915-2006) y cuyo ideólogo era el visionario cibernético Stafford Beer (1926-2002). El Proyecto Cybersyn (o Synco) pretendía “entregar las herramientas de la ciencia al pueblo” o, lo que es lo mismo, un intento de planificación económica controlada en tiempo real gracias a una red de máquinas teletipo que comunicaban a las fábricas con un único centro de cómputo en Santiago de Chile, desde donde se controlaba a las máquinas empleando los principios de la cibernética. Esta historia real sobre una revolucionaria utopía inspira una creación artística que pivota entre el anhelo de comunión práctica y filantrópica entre ciencia y humanidad y la esperanza de una definitiva disolución de la distancia entre ellas, adentrándose, inevitable e igualmente, en las fisuras que esto puede producir.

Regina de Miguel 
Soy parte de esta frontera fracturada
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba
Del 28 de septiembre 2018 hasta el 13 enero 2019 
 

15 ago. 2018

La mirada de Egea Azcona

Boceto de Tomás Egea Azcona para relieve (Banco Coca, Córdoba, 1965)

Jesús España / para Ars Operandi

Se puede ver la huella del Equipo 57 en los murales del Edificio Eurosol de Torremolinos. Hay algo del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) en su óleo Campesino, de 1963. Se atisba la connivencia de Renato Gutusso (1911-1987) y Fernand Léger (1881-1955) en su Lava más blanco 3 o en el jactancioso y macabro promotor inmobiliario de Ruinasa. Veo un poco de Spirou (ese botones superviviente credo por Robert Velter (1909-1921)) en sus viñetas para las revistas Molinete o Bibi Fricotin. También hay indicios su admirado Chumy Chúmez (1927-2003), de La Familia Ulises o Los Inventos del TBO, estas dos últimas series surgidas de la revista TBO allá por los años cuarenta en la España de la posguerra, en algunos de sus trabajos. Está, cómo no, la sombra alargada de Pablo Picasso (1881-1973) en el puño que aprieta la flor de El desprendido (1959). Pero, sobre todo, y cómo él mismo afirmó alguna vez, gravita en su ilustración la presencia del rumano-estadounidense (o, quizá, sería más acertado decir rumano-neoyorquino) Saul Steinberg (1913-1999).

Hay mucho, nunca demasiado (lo descrito y cientos de influencias más) en la obra de Tomás Egea (1933-2018) y de todo podemos disfrutar, de ese eclecticismo, de esa habilidad para recoger y crear algo nuevo, en la Sala Vimcorsa de Córdoba hasta el próximo 26 de agosto. Aunque nacido en Madrid, y criado en Murcia, Tomás Egea se relaciona intensamente con Córdoba ya sobre 1958 (se afincará definitivamente en la ciudad en torno a los años ochenta). La vinculación de este artista con la élite intelectual de la ciudad es más que poderosa: cercanos a él eran, amén de los miembros del Equipo 57, Rafael de La-Hoz (1924-2000) —Egea, por poner un ejemplo, “traducirá” al cómic la conferencia del arquitecto “Arquitectura y desarrollo tecnológico” (XIII Congreso Mundial de la U.I.A. –México, 1978)—, o el médico psiquiatra Carlos Castilla del Pino (1922-2009), del que se expone en Vimcorsa un Retrato (1962). Tras otras exposiciones monográficas, realizadas por el Ayuntamiento, de figuras clave como Juan Serrano (1929), José Duarte (1928-2017), Juan Cuenca (1934) o Cristóbal Povedano (1933), la modernidad cordobesa quedaría coja sin la presentación (triste e incompresiblemente, es un desconocido para muchos) al gran público local del artista multidisciplinar Tomás Egea Azcona.

Tomás Egea Azcona, Retrato de Carlos Castilla, 1962

Vimcorsa se preocupa, en esta revisión histórica que pretende “cartografiar la modernidad en Córdoba”, como indica el comisario Jesús Alcaide, en presentar justa y adecuadamente la panoplia de Egea. Esta que iba a ser retrospectiva, en vida, del artista, selecciona obras icónicas y definitorias del autor desde 1957 a 2018: sus óleos, intensamente críticos con la sociedad de su momento, algunos coloridos gouaches sobre cartón, su relación con la arquitectura (no solo colaborando con Rafael de La-Hoz sino con otros muchos arquitectos) a través de maquetas, bocetos de vidrieras y material gráfico de murales en distintos bancos, edificios públicos institucionales y construcciones de una infinidad de ciudades de la geografía española que marcarían, en gran medida, el sentido de una gran parte del desarrollismo estético, asido a la modernidad, del país en los sesenta y setenta y, finalmente, la victoria, en cierto modo, de la ilustración en su imaginario, dotada de una crítica que se vuelve aguda, inteligente y, más que sutil, irreverente por su descarada y descarnada evidencia. Cánon del 75, vitruviano modelo propuesto por Egea Azcona para el “buen proceder” del hombre-mujer que se rebela contra los nuevos aires de la transición, o Sindicato Vertical, orla que muestra la “enorme diversidad estética” (y, por extensión, ética) de los gerifaltes nacional-católicos, son solo dos muestras de esa fina y valiente ironía del artista madrileño-murciano-cordobés, que se servirá, además, del tebeo para contar todo tipo de historias. Nuestra ciudad (1984), La casa de los muchos (1989), Bodegas Campos en la Historia de Córdoba (2001), con textos de Carmelo Casaño Salido (1933), o Historia de Córdoba para niños (2003) son ejemplos de esto último que apuntábamos, de la capacidad, al fin y al cabo, de Tomás Egea para reconocer en el cómic a una herramienta especialmente potente a la hora de unificar criterios y transmitir mensajes ecuménicos.

Tomás Egea Azcona, S/T (El ascensor), S/F
Entre los diseños que Tomás Egea dejó a medio acabar figura uno especialmente interesante: un boceto para un cartel de la Feria de Córdoba de 1984. Una interpretación de este modelo ha sido el cartel oficial de la Feria local en este año 2018. Tras años de controversias, la solución, en el mismísimo año de la muerte del artista, estuvo en, para horror de muchos, mirar atrás. Por suerte para nosotros, cordobeses, encontramos en el pasado una mirada, la de Tomás Egea, que, con toda la humildad del mundo, se propuso, y a todas luces ha conseguido, hace más de treinta años alcanzar la nuestra en el presente. 

Egea Azcona 1933 - 2018 
Sala Vimcorsa, Córdoba 
Hasta el 26 de agosto 
Comisario: Jesús Alcaide

10 ago. 2018

El brillo califal de Villa-Toro

 
Exposición de Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante. Foto: RS

Rafael Sillero / para Ars Operandi 

Aunque últimamente parezca que siempre fue así, Madinat al-Zahra lleva poco tiempo en el imaginario afectivo de los cordobeses. Desde el mismo momento en el que Abd al-Rahman III se llevó, 8 kilómetros hacia el oeste, corte y lujos, Córdoba miró con cierto recelo a un enclave que nunca hizo suyo. Siendo uno de los mayores conjuntos urbanos construidos de una sola vez, el esplendor de la ciudad brillante fue fugaz, llegando posteriormente el olvido y el saqueo. Córdoba aparenta estado de letargo después de engullir su pasado, una ingesta que también se produce con algunos de sus hijos, como en el caso de Antonio Villa-Toro, que en una entrevista concedida a Gema Genil para el diario Córdoba en 2009, reconocía no poder trabajar en la ciudad cordobesa –“porque me devora”–. Pero desde el amor y el sentimiento de pertenencia que llega con la distancia, Villa-Toro sí ha ido incluyendo entre sus trabajos algunas temáticas esencialmente cordobesas, como ocurrió en la serie Los Omeyas (Palacio de la Merced, 2001).

El relato histórico, con esa necesidad totalitaria de sistematizar los acontecimientos, es creado desde perspectivas e intereses propios de cada época. Conjugando el pasado desde el presente, en este caso bajo pautas creativas, Villa-Toro ofrece una interpretación personal que sugiere esplendor desde el vestigio y la memoria. En la treintena de pinturas que conforman Memorias de la ciudad brillante, ha construido desde los retazos que conformaron un todo, desde lo perdido y posteriormente desenterrado: arabescos, mocárabes, esquematizadas arquitecturas, veladas grafías… Fragmentos que cobran autonomía y nos sumergen en el efímero brillo de un lugar que, en gran parte, está aún por descubrir.

Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante #19. Foto: RS
La búsqueda de la esencia por medio de las abstracciones es oportuna tanto si miramos los motivos inspiradores como la gestualidad de Villa-Toro; que apunta, con sus matéricas ensoñaciones, hacia un lugar que lo atrapó, como ineludible paso para la serie pictórica resultante, desde su primera visita escolar. De este modo, el diálogo íntimo del artista con Madinat al-Zahra llega a un espectador que se asoma ávido de descubrimiento, de igual manera que el visitante recorre el conjunto arqueológico. Cabe destacar la paleta cromática elegida, acorde también con la temática. En numerosas piezas, predominantes campos en ocres –que pueden recordar a la caliza o a la arena del desierto que Villa-Toro utiliza para crear texturas en algunas de sus obras– se combinan con negros, azules... y potentes rojos, siendo esta una familiar conjunción que podemos ver en las dovelas de los arcos omeyas. 

Memorias de la ciudad brillante es una página más del cuaderno vital de Villa-Toro, del “mosaico que finalmente acabará convirtiéndose en su propio autorretrato”, como señala Jesús Alcaide en el catálogo de la muestra. La exposición ha sido inaugurada unos días después de la declaración de Madinat al-Zahra como Patrimonio de la Humanidad por parte de la UNESCO, pero el artista viene trabajando desde 2012 en esta serie pictórica de grandes formatos, que también será expuesta, entre otros lugares, en Los Ángeles (California, EEUU).

Antonio Villa-Toro (Castro del Río, Córdoba; 1949) comenzó su andadura artística en los años 70 del pasado siglo, exponiendo desde entonces en numerosas galerías y centros de arte españoles y de países como Japón, EEUU, Alemania, Arabia Saudí o Argentina. También ha participado en prestigiosas ferias de arte contemporáneo. Artista multidisciplinar, ha entrado en los campos de la música, el vídeo, el grabado, la escultura y la performance, pero ha sido la pintura su terreno más fértil, pudiéndose definir esta, en líneas generales, dentro de un expresionismo que se ha movido cómodamente entre la figuración y la abstracción. En gran parte de su producción se puede observar el interés multicultural que le ha llevado a conocer numerosos pueblos y antiguas civilizaciones. Frente a lo dogmático y oficialista del mundo del arte, con cierta ironía, ha creado ismos como el pintamonismo o el travespintismo. En los años ochenta estuvo cercano a la movida madrileña, de la que se ha desmarcado en alguna ocasión por considerarla un montaje institucional. Pero, en medio de ese remolino generacional, trabajó en proyectos colectivos con artistas como Fabio McNamara, Paco Clavel o Tino Casal –con los que formó el colectivo Caos–. Sus últimas exposiciones en Córdoba tuvieron lugar en el Palacio de la Merced, la galería Carlos Bermúdez y la Fundación Antonio Gala. Una selección de su obra, con aproximadamente un centenar de piezas, puede ser vista permanentemente en su recién inaugurado museo de Castro del Río, su localidad natal.

Antonio Villa-Toro 
Memorias de la ciudad brillante 
Palacio de la Merced. Galería de Presidencia 
Hasta el 12 de septiembre de 2018

13 jun. 2018

Pretextos. Cerámica contemporánea en Sala Galatea

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

José Álvarez

Es un hecho casi comúnmente aceptado en la historia cultural, que la historia del arte tal y como la hemos venido entendiendo hasta años recientes es, en realidad, una visión moderna que establece que el arte comenzó en la Antigua Grecia y llegó a su perfecta conformación en el Renacimiento. Del mismo modo, la frontera que hay situada entre el arte y la artesanía no es sino el producto de las trascendentales transformaciones sociales que Europa vivió durante el siglo XVIII. Esta línea que se traza de forma imaginaria entre dos actividades creativas trajo como resultado la división hoy superada entre artistas y artesanos; en definitiva, entre un arte culto y un arte popular.

A mediados del siglo XIX, la Revolución Industrial trajo a escena un sinfín de objetos producidos mecánicamente, con diseños funcionales y baratos que causaron disgusto en algunos de los estamentos artísticos británicos, que, no sin un cierto afán elitista, comenzaron a reivindicar la vuelta a los objetos manufacturados de una determinada dimensión estética, que veían perdida. La reivindicación de lo artesanal llega en ese momento a su clímax cuando se publican obras como el Journal of Design and Manufactures que editó Henry Cole desde 1847, The Seven Lamps of Architecture, que publicó John Ruskin en 1847 y, sobre todo, la llegada a la escena artística en 1861 de William Morris cuando funda la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Company, conocida generalmente como Morris & Company. Este movimiento, conocido como Art & Crafts, reivindica lo artesanal frente a lo mecánico, lo propio frente a lo foráneo, lo antiguo frente a lo moderno y es, en definitiva, un deseo de vuelta al estado anterior del artesano, que se creía perdido ante el imparable avance del progreso tecnológico. Lo manual adquiere una categoría superior, por su especial fabricación, su unicidad, su elitismo en un mundo de producción seriada. Pero es importante por su reconocimiento a lo artesanal, lo que según Larry Shiner en su ensayo La invención del arte (The Invention of Art, 2001) había sido una fractura artificial.

La artesanía, separada de las bellas artes, sirvió en su momento como materia prima para el apropiacionismo artístico occidental en momentos cruciales para la historia del arte como fue el nacimiento de las vanguardias del siglo XX. Las fuentes fueron las creaciones artesanales de culturas no occidentales, artefactos como máscaras africanas, telas de los nativos americanos, tallas polinésicas, cerámicas precolombinas… Todos estos elementos fueron absorbidos por la vanguardia europea y regurgitados en obras hoy día icónicas de la cultura occidental: cuadros picassianos, esculturas de Giacometti o Brancusi, textiles de Anni Albers, murales mexicanos, indigenismo de Guayasamín, la influencia polinésica en Gauguin, en Nolde… Los estudios culturales al respecto han sido muchos y es referencial sin duda el celebrado texto de Rosalind E. Krauss La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985). Si a principios del siglo XX la vanguardia reivindica estéticamente las imágenes no occidentales, no había que esperar mucho para que los artistas comenzaran a asimilar los procedimientos artesanales a sus creaciones. En la década de los 50 muchas facultades de bellas artes comenzaron a incorporar a sus planes docentes el estudio de los oficios, por lo que estudiantes de ebanistería, de herrería o de cerámica quedaron influidos por la misma concepción del arte que sus compañeros que cultivaban las disciplinas de pintura y escultura, con lo que el trasvase entre ambas esferas no se hizo esperar.

A fines de los 50, la aparición de los entonces llamados neodadaístas trajo la puesta en escena de artefactos artísticos heteróclitos, construidos con los más diversos materiales, que incluían hierros, maderas, arcillas, telas, papeles, plásticos, entre otras cosas, y que llevó a diversos artistas a cambiar la percepción de cómo y con qué estaban fabricadas las obras de arte. Claire Zeisler (1903-1991), utilizando como procedimiento lo que siempre se llamó «costura», crea unas piezas alargadas, husiformes, a gran escala, mediante el cosido, el anudado o el trenzado de las fibras de lana, algodón, lino u otros materiales textiles. El cambio de nombre es inmediato por el «arte de la fibra». En 1954, Lenore Tawney (1907-2007), en pleno reinado del expresionismo abstracto, irrumpe con unos tapices que combinan lo tradicional con lo experimental, para lo que se sirve de una antigua técnica de tejido de gasa peruana sobre la que incrusta hilos de colores para crear un efecto pictórico. Su forma de tejer se valía de métodos poco ortodoxos, puramente experimentales, por lo que Tawney quedó situada en la línea virtual que separa arte y artesanía y fue rechazada en principio por el mundo del arte, pero medio siglo después se la considera una artista pionera en la transformación de los procesos artesanales al estado artístico. Sheila Hicks (1934) también aporta sus esculturas blandas, sus marañas de hilos, los tapices de lana, y se establecen como antecedentes del femmage, el movimiento artístico que teorizarán dos décadas después Myriam Shapiro (1923-2015) y Melissa Meyer (1946) reivindicando los procesos artesanales asociados tradicionalmente a la actividad de la mujer, como el bordado, el encaje y el patchwork.

En esta misma línea argumental, el grecoamericano Peter Voulkos (1924-2002) comienza a abrir una vía de experimentación dentro del expresionismo abstracto utilizando la cerámica como soporte. Sus obras, agujereadas, con extrañas protuberancias, fracturas, y, en definitiva, una libertad formal nunca asociada a la cerámica, establecía la incompatibilidad del objeto cerámico como objeto utilitario, por lo que hasta entonces era considerado pottery, alfarería, pasó a denominarse escultura cerámica. Poco después, Lucio Fontana hace otra excepcional incursión con sus cerámicas espacialistas. Hablamos de apropiarse de la cerámica como lenguaje expresivo, participando de todo su proceso, y obviamos aquí posiciones más decorativistas como las de Chagall, Miró o Picasso, que se acercan a la cerámica con otro propósito. La evolución de la cerámica desde entonces, inserta plenamente en el lenguaje contemporáneo, escapa por su extensión de este breve introito. 

Esta idea de trasvase y ocupación de un nuevo espacio es la que mueve a la mayoría de los artistas que conforman la VII edición del ciclo Páginas de barro, que en este sentido hemos titulado Pretextos. Se alude así con Pretextos a la cerámica como justificación de unos creadores que han transitado por otras técnicas artísticas y que en esta nueva edición irrumpen en la cerámica con un nuevo ánimo creativo. Junto a ceramistas de consolidada reputación y depurada técnica como Hisae Yanase y Mónica Rivas Lee, comparten materiales y/o procedimientos Nieves Galiot, Jacinto Lara, Miguel A. Moreno y, en otra dimensión, Rafael Jiménez, en una muestra llena de diversidad en los planteamientos, que une cerámica a otras técnicas y que convierte la Sala Galatea en un reflejo del interés actual por la cerámica. Es, en efecto, un interés real y comprobable visible en cualquier feria de arte nacional que nos muestra a artistas tradicionalmente alejados de la técnica cerámica presentar unas obras con el barro como materia prima perfectamente inmersas en su lenguaje formal sea cual sea su habitual procedimiento creativo.

Nieves Galiot, Deriva, 2018, fotografía, hilo, tela bordada, arcilla

Desde los inicios de su carrera artística, Nieves Galiot ha transitado por los amplios registros que dejan la memoria y el tiempo, sirviéndose del dibujo, el grabado y la instalación como principales vehículos creativos, y con una importante presencia de la labor manual; papeles artesanales, cosidos, entretejidos… Elementos escogidos por su vinculación a la identidad femenina, que ha estado presente en numerosas de sus series, como Tú la más bella (2000), Mentiras sobre la cadera (2000), Trátame como una reina (2000) o Lady Shave (2001). Este interés por el pasado vivido, sea propio o ajeno, es recreado por Galiot en otros proyectos como Finis Gloriae Mundi (2004) y su políptico Sit tibi terra levis (2007-2008), que como se trasluce en los títulos, reflexiona sobre la fugacidad en lo que situamos como una vanitas contemporánea. Memoria e identidad son asimismo los temas subyacentes en las obras que Galiot aporta a esta exposición. En Deriva, multitud de personas anónimas, protagonistas de viejas fotografías en sepia, recuerdos perdidos y luego encontrados por la artista en mercadillos y almonedas, establecen una relación entre ellos formando las piezas que conforman la instalación; anudados al hilo de una deriva común, la inexorable a la que el tiempo nos arroja, reaparecen como fantasmas de la historia. Su memoria borrada es ahora rediviva en un lazo común y eterno, el que surge de su transmutación en arte. El registro fetichista que está presente en todo coleccionismo es asimismo visible en la instalación Paseantes, donde un maremágnum de objetos con un mismo sentido evocador conforma un friso de imágenes que provocan en el espectador la curiosidad y la conjetura.

Mónica Rivas Lee, Hojas, 2018, porcelana, hilo de oro, otros materiales

Experiencias vitales son asimismo las obras que anuda Mónica Rivas Lee para Pretextos, que no son tales para esta artista, quien ha hecho de la cerámica su eje creativo, una experiencia vital que traslada a las nuevas generaciones desde su magisterio en la Escuela de Arte. De una delicadeza exquisita, en la que subyace la herencia cultural coreana que Rivas Lee atesora, sus obras poseen la rotundidad de quien trabaja la materia con un conocimiento absoluto a la vez que nos transmite un lenguaje sutil y metafórico. La instalación Hojas se compone de una cascada de hojas de porcelana anudadas con hilo de oro, una lluvia efímera, como el alma de la mayoría de las piezas trabajadas por Rivas Lee para esta muestra. La artista parte de elementos reales—hojas, libros—que son capturados bajo la cerámica y desparecen de su interior por el proceso de cocción. Es el caso de Catálogos, otra de las propuestas que dan unidad al proyecto de la artista. Catálogos son originales publicaciones sobre cerámica, ya desvanecidas por mor del fuego, en cuya nueva apariencia surgen escrituras coreanas, como anclaje a la propia tradición y espiritualidad de la artista. Las hojas reaparecen en la secuencia fotográfica que acompaña el conjunto, mientras que otros objetos orgánicos son envueltos por delicadísimas capas cerámicas que muestran la fragilidad de las cosas y lo evanescente de la memoria. Es una reflexión total, delicada y poética, sobre tan valiosas incógnitas: lo que queda y trasciende, lo que se va y se evapora, se desvanece, como las delgadas, delgadísimas capas de porcelana de Rivas Lee.

Hisae Yanase, Nobusuma (serie Yokai), 2018, cerámica

Hisae Yanase vuelve a Páginas de barro con un tema cercano al que presentó en la IV edición del ciclo, un recuerdo a las viejas leyendas y tradiciones ancestrales pertenecientes a la cultura japonesa, generalmente transmitidas oralmente de generación en generación pero que asimismo han sido compiladas para el público occidental en deliciosos volúmenes como los de Fukuyiro Wakatsuki. En aquella ocasión, los personajes que aparecían como parte de su serie Sanagi, eran unos pequeños personajes denominados chibi, niños traviesos que forman parte de la cultura otaku por su carácter cómico y su imprevisibilidad. Hoy son una sucesión de yokai los que Hisae Yanase trae a Sala Galatea. Los yokai—fantasmas—son parte fundamental de las tradiciones japonesas, e hicieron su aparición en el arte nipón en el siglo XII. La época dorada en la representación de los yokai corresponde al momento culminante del ukiyo-e, la estampa xilográfica japonesa, de influencia decisiva en el arte occidental desde su aparición en Europa a fines del XIX. Ukiyo-e, traducido al castellano por «imágenes de un mundo flotante», es una vasta producción artística de imágenes, esencialmente pintadas o grabadas, que recrea un mundo placentero—flotante— asociado al modo de vida urbano que aparece en el periodo Edo (siglos XVII al XIX) y a una nueva clase social, los chōnin, literalmente «gente de ciudad». Los yokai compartían las preferencias de los coleccionistas de estampas junto a delicados poemas ilustrados (surimono y kyokabon), y temas más prosaicos como los retratos de cortesanas (bijinga), de actores de kabuki (yakusha-e), de escenas de lucha (sumō-e), de flores y pájaros (kachōga) y el delicioso mundo erótico del shunga. Los yokai forman parte de la cultura tradicional y como tales participan en la formación psíquica de la infancia. Representan estados anímicos como el miedo, la ira o el rencor, pero también aparecen con un ánimo humorístico, como el fantasma Nobusuma, que asusta llevando una tela roja para que no invadas su espacio. Es un universo fantasmagórico que Hisae Yanase reproduce en su visión más sentimental. Pequeños seres que aparecen tras los libros, como parte de la vasta literatura nipona al respecto, y que permanecen en la sala alerta para asustar al espectador desprevenido.

Jacinto Lara. Borders, 2018. Instalación. Video de Javier Lara

Otro tipo de fantasmas agitan la conciencia de Jacinto Lara, los que día a día remueven nuestros corazones al comprobar la deshumanización tan lacerante en problemas gravísimamente actuales que Lara representa en su instalación Borders (fronteras). Lara, por el contrario, no tiene fronteras en su quehacer artístico y su carrera profesional pivota en torno a la mayoría de las técnicas, con una predilección expresiva hacia la pintura, el grabado y la escultura, en sus muchas vertientes y apariencias. Transitando ampliamente de la figuración a la abstracción y viceversa, la unión de disciplinas aparece en Borders como una obra conjunta en la que la pieza audiovisual homónima de su hijo Javier Lara es parte fundamental del proceso. Borders es una instalación en la que un enorme caudal pictórico surge de las hojas de un libro. Sus trazos, vigorosamente gestuales y aformalistas, son resueltos con violentos brochazos donde el pigmento son esencialmente arcillas naturales en diversas tonalidades, con la única adición del lapislázuli en la franja superior de tan enorme friso paisajístico. Las alambradas comparten espacio con las tres figuras geométricas de reminiscencias zen—círculo, cuadrado y triángulo—que acompañan al artista regularmente en su imaginario personal. Las figuras han sido realizadas en cerámica rakú y depositadas secuencialmente sobre la cenefa de papel, produciendo una notable quemadura geométrica por cada aplicación, metáfora de las dolorosas intervenciones que con Borders Jacinto Lara denuncia. La pieza de Javier Lara ha captado todo el proceso introspectivo y creativo que ha llevado a cabo el artista en esta espectacular obra, lírica y reivindicativa a partes iguales.

Refiere André Grabar en su fundamental obra Las vías de la creación en la iconografía cristiana (Les voies de la création en iconographie chrétienne, 1979) que, durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de devoción se llevaban a cabo en forma «audio-visual» (el entrecomillado es del autor). La palabra era ciertamente la parte predominante, pero la parte de figuración era considerable y de gran importancia. Los códigos eran naturalmente conocidos por todos los fieles, ya que como Grabar afirma, «la iconografía era un lenguaje, un medio de transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal». Tratados sobre este rico lenguaje se escribieron muchos durante los siglos XVI y XVII, en época manierista, a modo de guías de interpretación para literatos y artistas, siendo la más célebre los Emblemas, de Alciato; la Iconologia de Cesare Ripa; Hecatongraphie, de Gilles Carrozet; Emblemes, de Georgette de Montenay; Symbolicarum Questionum, de Achilles Bocchi, o las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava, entre otros. Fueron numerosos los autores que utilizaron estos tratados para exaltar virtudes o denostar defectos, en una rica suerte de equivalencias que en ocasiones sólo estaban al alcance del conocimiento de los más eruditos. El pueblo llano conocía muchas de estas equivalencias visuales y, por ejemplo, era sencillo establecer que un santo, un monarca, un obispo o un eclesiástico en actitud oferente, con un pequeño edificio en las manos, era representado así por su calidad de donante del edificio simbolizado, generalmente iglesias y conventos. Baste recordar la célebre imagen de Enrico Scrovegni ante una reproducción de su capilla en el acto de dación de ésta a los ángeles, en el fresco que pintó Giotto di Bondone en 1302.

Miguel A. Moreno, Ofrendas, 2018, porcelana e impresión 3D

Miguel A. Moreno se vale de estas equivalencias en su serie Ofrendas, una sucesión de maquetas de edificios vinculados al poder como sedes de entidades bancarias, grandes corporaciones, administración de justicia, etc. Son edificios tipo, de arquitectura sin referencias concretas, que juegan un importante papel en las relaciones sociales contemporáneas. Vinculado desde sus inicios al estudio del territorio y su interrelación con la población, en el contexto de la moderna sociedad de consumo, sus proyectos han hecho recurrentemente referencias a estos aspectos, como Elíseos. Paisajes para la felicidad (2006); Dispositivos para territorios de consumo (2006); El paisaje disimulado (2012) o Mecanismos inconscientes del horizonte (2012). Su interés por un arte donde el contexto desempeña un importante papel se acentúa en obras como Cemento sobre roca. Ley de costas (2012), que desembocará en una serie de investigaciones sobre estética relacional. Ofrendas es una serie de seis esculturas cerámicas sin esmaltar con el añadido de sendos edificios realizados por impresión 3D. Situada la serie a la altura adecuada, el espectador puede adoptar la figura del donante, subvirtiendo de este modo la lectura original.

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

Las imágenes que nos quedan es un proyecto de larga duración iniciado por Rafael Jiménez en 2016 durante la Beca de Residencia PINEA-Línea de Costa (Rota, Cádiz), en el que se explora a través de la creación artística distintos aspectos relacionados con la memoria personal y el territorio, cuestionando y reflexionando a través del imaginario colectivo. Una segunda entrega del proyecto forma parte de la Colección de arte contemporáneo Cervezas Alhambra, desde noviembre de 2017. Jiménez trabaja con imágenes icónicas desde una perspectiva pictórica, por medio de su reproducción en plastilina, manipulada y distorsionada hasta perder la forma original, con un resultado cercano al glitch, pero sin llegar a borrar el rastro en su totalidad. Su amplia producción abarca desde la historia del arte a los medios de comunicación y las imágenes de consumo inmediato, como los selfies, apartado abordado en su reciente exposición Hasta que uno se pierde. Para Pretextos Rafael Jiménez ha diseñado una tercera entrega en que la cerámica se establece como punto de partida para su trabajo pictórico. La obra consiste en 25 soportes en madera de 30 x 30 x 3 cubiertos con plastilina, donde Jiménez reproduce los motivos geométricos tradicionales en la azulejería andaluza, de estética neomudéjar, distorsionados hasta el límite de su identificación. El resultado es un mosaico de imágenes que va desvaneciéndose conforme el espectador se acerca. Es un juego de simulación que establece un más que interesante diálogo entre la cerámica y la pintura abriendo para el artista y nuestro ciclo una nueva vía de investigación formal.

Pretextos
Ciclo Páginas de barro de cerámica contemporánea
Nieves Galiot / Rafael Jiménez  / Jacinto Lara
Miguel A. Moreno / Mónica Rivas Lee / Hisae Yanase
Coordinación: José Álvarez
Sala Galatea (Casa Góngora)
Hasta el 15 de julio

19 may. 2018

Presente cíclico. Memoria, historia e imagen en la obra de Rafael Jiménez

Rafael Jiménez, San Rafael, 2018


Rafael Sillero / Comisario de la exposición 

Una parte importante de nuestra identidad se construye en relación con la memoria colectiva, una cuestión que ha sido ampliamente reflexionada desde el estudio antropológico. En 1871, Edward Burnett Tylor, en el libro Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, ya concebía el hecho cultural como algo adquirido por el hombre como miembro de la sociedad. Más de un siglo después, el antropólogo estadounidense Clifford James Geertz, en La interpretación de las culturas (1973), hace referencia a un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida”. Y más cercano a nosotros, el antropólogo andaluz Isidoro Moreno, en 2002, definió la cultura como un “conjunto de representaciones colectivas, de cogniciones y valores que orientan los comportamientos y relaciones entre las personas y de estas con el mundo, modelan los sentimientos, están en la base de las expresiones y dotan de significado a la existencia de los individuos y del pueblo que se identifican con ellas”. Como animales sociales que somos, apoyándonos en el discurso aristotélico, mujeres y hombres se construyen culturalmente en un ejercicio de reciprocidad; así pues, estamos enculturados en valores y modelos de nuestro entorno; pero, aunque frecuentemente se haga referencia a la tradición, no se trata de una cuestión de ancestralidad, sino de formas con vigencia hasta el presente. La memoria colectiva comúnmente es celebratoria, ofreciéndose cargada de componente simbólico, encontrando abrigo en fiestas, rituales, costumbres…, además de en las imágenes alusivas, algo particularmente palpable en Andalucía. La exaltación repetida en el tiempo es útil para crear sentimiento de cohesión y pertenencia; pero esta reiteración, con la que a veces se pierde la actitud analítica del hecho en sí, puede llegar a ser socialmente hipnótica. 

En el preámbulo de la Declaración de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2 de noviembre de 2001) se hace referencia a la cultura como “centro de los debates contemporáneos sobre la identidad”, y, dentro de las orientaciones incluidas en el documento, se apuesta por “fomentar el desarrollo de la creatividad contemporánea”. Una creatividad que desde la actividad artística se refrenda en continua variabilidad, como refiere el crítico e historiador Nicolas Bourriaud, en Estética relacional (2004), al definir esta práctica como “un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales”.

Rafael Jiménez, Virgen, 2018

Llegando hasta nuestros días con pleno vigor, reflexiones sobre la función social de la imagen han ido encontrando acomodo natural en el discurso artístico. Más o menos cercanos a una postura crítica, van presentándose planteamientos que entran de lleno en el torbellino del esto ha sido así toda la vida. Somos hijos, más o menos dóciles, del entorno; y como dijo la artista jiennense Cristina Lucas, a propósito de su vídeo Habla (2008) –en el que destroza a martillazos un moisés hasta quedar exhausta–, nos resulta imposible dejar de lado “la iconografía que comprende nuestro pasado histórico, a pesar de que se pueda destrozar, repensar...”

En esta línea de investigación y trabajo está inmerso Rafael Jiménez (Córdoba, 1989), cuyo discurso apunta más a la pregunta que a la respuesta, en un ejercicio que deliberadamente se mueve más cercano a la honestidad consigo mismo que a la crítica –aunque lo primero pueda propiciar lo segundo–. Rafael, desde el hecho cierto de ser andaluz, es consciente de su entorno; y desde esa posición, sin actitud resignada, trabaja con modelos fácilmente identificables para el espectador.

En sus obras pictóricas, elaboradas con plastilina, Rafael distorsiona imágenes que han adquirido el estatus de intocables e indiscutibles, sin que esto último necesariamente guarde una relación con el valor artístico de la pieza. El potente imaginario venerado, que es acogido más como herencia que como pleitesía, es cuestionado, sabiendo que, en el devenir de los tiempos, el icono puede envejecer o perder la esencia de un hipotético relato original. Sin un posicionamiento reverencial ante la apropiación, el artista consigue alejarse del tópico o de la versión; lo que le permite enfocar –tras un proceso de investigación, asimilación y reflexión sobre la imagen– los aspectos que más le interesan a la hora de matizar y materializar su obra.

Pese a haber cierta negación de la imagen, habría que ser excesivamente melindroso para que las obras de Rafael Jiménez resulten incómodas, pero la simple incitación al cuestionamiento es, a veces, recibida de mala gana. No está entre los objetivos del artista la propuesta de un plan de acción para superar el pasado –aunque la respuesta rupturista sí puede generarse en el espectador–, ni dictaminar sobre la validez del imaginario colectivo.

Rafael Jiménez, Retrato del cardenal Salazar, 2018

Para Un presente por defecto, su primera exposición individual en Córdoba –en las Galerías Cardenal Salazar–, Rafael ha trabajado, entre otros temas, sobre la iconografía del arcángel San Rafael –valiéndose de la obra de Juan de Valdés Leal–. El artista ha indagado en las posibles alteraciones del relato, cómo nos ha llegado el icono que se da por legítimo y en qué contextos tiene o no tiene significación. El posicionamiento, de resultar crítico, lo es con el modelado que ha ido realizando la historia y la memoria colectiva, más que con el icono en sí. En una ciudad donde ha surgido un movimiento tan delirante como No me toques a San Rafael, se puede considerar que el tema a tratar es de alto riesgo –entiéndase el tono–. Pero, en un momento de sosiego –algo tan cordobés–, todos nos podríamos preguntar cuál sería ese San Rafael intocable: el de las apariciones al padre Roelas, en tiempos en los que la peste azotaba la ciudad; el que custodia Córdoba desde triunfos y altares; el esculpido, modelado, tallado o pintado por los artistas, habitualmente con aspecto andrógino; el impasible observador de la doble moral, en el poema lorquiano…

Otra imagen desde la que Rafael ha trabajado ha sido el retrato que José Ignacio de Cobo y Guzmán hizo del cardenal Salazar; una pintura que tutela, desde el descansillo de la escalera de mármol del antiguo hospital, la hoy Facultad de Filosofía y Letras. En este caso, la obra primigenia adquiere contemporaneidad, material y conceptualmente. Rafael ha decidido emplear una imagen muy presente en el mismo espacio expositivo, buscando un diálogo en el que los alumnos del centro también tendrán un papel importante, proponiendo el artista diferentes acciones. De este modo, la reflexión sobre el imaginario se plantea ciertamente colectiva.

Rafael Jiménez
Un presente por defecto
Galerías Cardenal Salazar
Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba
Hasta el 15 de junio
Comisario: Rafael Sillero