.

.
.

23 jun. 2017

La vida secreta de las plantas

Homo Evolutis (2017). Instalación de Francisco Buenavida. Fotografía: Sole Beurno. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba


José Álvarez
  
La vida secreta de las plantas es el título elegido para esta VI edición del proyecto Páginas de barro, un proyecto establecido con un propósito de investigación y difusión de la cerámica como técnica artística contemporánea, en un plano equivalente a cualquier otra técnica y soporte y que aleja la anticuada concepción de la cerámica como algo exclusivamente utilitario o decorativo. Las sucesivas ediciones de este proyecto, al que la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba viene prestando su apoyo de forma continuada han evidenciado esta realidad mediante la serie de exposiciones que conforman cada una de estas páginas de barro y que arranca en 2008 con la exposición titulada L’altro lato di cosa, del artista italiano Mirco Denicolò.  A esta visión particular del universo creado por Lewis Carroll en Alice in Wonderland sucedió Terra Libris, una muestra que puso de manifiesto las amplias posibilidades de la técnica cerámica en ámbitos generalmente transitados por la pintura, la escultura y la instalación. Los artistas Daniel Caxigueiro, Alberto Hernández y Rafa Pérez se encargaron de hacer visible esta realidad para el público visitante a la Sala Galatea, espacio desde entonces sede del proyecto, que quedó plenamente consolidado ya en su segunda edición.

Para la tercera entrega de esta serie, titulada muy certeramente Palabras, los artistas Alberto Andrés, Antonio I. Gonzalez y Gabriella Sacchi concurrieron en una muestra que puso de manifiesto la viabilidad de la obra de arte como metaforización de la palabra y su capacidad de transmisión del pensamiento. El teórico y crítico Herbert Read consideraba esencial en el arte la acción de mirar. En esta muestra, las palabras escritas, vistas y leídas, completaban el recorrido del acto comunicativo mediante una selección de obras de una excelente calidad y evidente versatilidad. Los tres artistas participantes concurrían en características comunes como su amplia trayectoria artística y su permanente interés por la experimentación tanto en los soportes como en el acabado de las piezas, lo que dio como resultado una muestra poliédrica y perfectamente ensamblada en su diversidad procedimental.

Este in crescendo en la calidad y personalidad de los artistas de Páginas de barro tuvo un nuevo episodio en la IV edición, en la que Hisae Yanase, Toño Pérez y Javier Aguilera agruparon sus propuestas bajo el título Ficciones, aludiendo de este modo al universo de invenciones que conforma la creación artística contemporánea. En esta ocasión, la terna participante no podía patentizar más claramente el interés del ciclo Páginas de barro por mostrar una visión panorámica de la creación cerámica actual. El indiscutible magisterio de Hisae Yanase, siempre sorprendente, junto a un valor plenamente consolidado en la actualidad como es Javier Aguilera y la emergente y espectacular irrupción de Toño Pérez, quien trajo a la escena un más que interesante despliegue de piezas con un carácter organicista. Para la V edición los seleccionados fueron Pilar Bandrés, Xavier Montsalvatje y Supi Hsu, quienes con sus obras dieron contenido al título de la entrega: Paraísos extraños. La capacidad narrativa y evocativa de la figuración se concretó en parte de las creaciones expuestas en Casa Góngora junto a las ilimitadas posibilidades expresivas de las prácticas no referenciales.

Tras este ejercicio de memoria, siempre grato cuando los acontecimientos así lo han sido, abordamos nuestra nueva propuesta: La vida secreta de las plantas, título que nos remite en una primera instancia al exitoso álbum de Stevie Wonder aparecido en 1979 y que sirvió como banda sonora de un documental basado en el libro The Secret Life Of Plants (1973), original de Peter Tomkins y Christopher Bird.

El libro, publicado en la era post-hippie, en los años en que hacía su aparición el movimiento New Age, era una curiosa mezcla de conceptos tomados de la botánica científica, el culto a la naturaleza y cierto misticismo. El texto estaba trufado de delirantes experimentos como el llevado a cabo por Cleve Baxter, un antiguo especialista en interrogatorios de la CIA, quien, en un momento de inspiración, colocó unos sensores en la planta que adornaba su despacho, descubriendo que la planta reaccionaba virulentamente según la lectura del polígrafo a estímulos como el calor y, posteriormente, al sólo hecho de pensar que la planta se quemaba. Maravillado por este descubrimiento, Baxter y sus colaboradores comenzaron a interactuar con plantas de todo tipo mediante nuevas experimentaciones que incluían la “memoria vegetal”. En uno de ellos, descubrieron que una planta, testigo de la muerte de la planta vecina por un pisotón, reaccionaba mediante un aumento en su actividad eléctrica al acercarse el “asesino”. Baxter y su equipo siguieron con sus experimentaciones e incluso se aventuraron a afirmar que las plantas demostraban aversión a la violencia hacia otras especies de seres vivos. El conjunto de sus experimentaciones dio pie a la creación de la llamada Teoría de la percepción primaria, existente en cualquier forma de vida terrestre. La reacción de la comunidad científica no se demoró mucho, oscilando de la indiferencia a la burla. El rechazo fue unánime cuando se intentó utilizar el término “neurobiología vegetal” en un artículo firmado por los científicos Eric D. Brenner, biólogo molecular, Stefano Mancuso, fisiólogo botánico, Elizabeth van Volkenburg, fitobióloga, y František Baluška, biólogo celular. En su artículo sostenían que los comportamientos observados en las plantas no podían explicarse mediante los mecanismos bioquímicos y genéticos conocidos hasta hoy por la ciencia. Según su línea de investigación, las plantas, dado que son capaces de responder a factores ambientales tales como luz, agua, gravedad, temperatura, toxinas, acción de microorganismos o señales químicas de otras plantas entre otras reacciones, podrían tener un sistema de procesamiento de la información equivalente al cerebro, un sistema que procesaría los datos y coordinaría la respuesta de comportamiento.

Michael Pollan, en su artículo titulado Tesis, antítesis y fotosíntesis (2013) reseña un sugerente comentario del antes citado Stefano Mancuso, un verdadero adalid de la teoría de la inteligencia vegetal. Mancuso recordaba un episodio de Star Trek en el que aparece una especie extraterrestre procedente de una dimensión en la que el tiempo avanza de una manera mucho más rápida que en la terrestre. Al observar los alienígenas nuestro comportamiento, la lentitud comparada entre su vida y la nuestra les hace concluir que somos materia inerte y se disponen a utilizarnos como materia prima. Por su parte, los humanos no perciben a estos extraterrestres dado que su velocidad vital es enorme. Establecemos un paralelismo con las plantas: solamente en time lapse podemos observar sus movimientos autónomos y su crecimiento. Para Mancuso, el hecho de ver a las plantas como seres inertes es la causa de su infravaloración.

Alberto Bustos, Ventanas del mismo mundo (2017). Fotografía: Alberto Bustos. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba

Ante tan apasionante tema como es la forma de vida de las plantas, no es de extrañar pues que, el arte, como testigo secular del interés humano por las cosas circundantes, haya encontrado una fuente inagotable de inspiración en el reino vegetal, en las plantas. La representación de éstas vino dada en principio como elemento auxiliar de la botánica, ya que el estudio de las plantas ha estado asociado la mayor parte de la historia a la farmacopea, ya que las plantas eran la única fuente posible para la elaboración de remedios y medicinas prácticamente hasta la edad contemporánea. En su Historia Naturalis Cayo Plinio Segundo Plinio el Viejo dedica diversos libros o capítulos al estudio de la botánica, y cuenta asimismo cómo de realistas fueron las representaciones de plantas y frutas de Zeuxis, que lograban engañar a los pájaros. En el mismo siglo, I de nuestra era, aparece el más famoso tratado de botánica de la Antigüedad, De Materia Medica, del médico y botánico griego Dioscórides. No se conserva ningún ejemplar original, pero los copistas a lo largo de los siglos fueron reproduciendo el texto y se fueron mejorando cada vez más la calidad en la representación de las plantas a través de las sucesivas ediciones de la obra.

El pensamiento medieval se apartó de la Naturaleza en su deseo de la búsqueda de Dios. San Anselmo, padre de la escolástica, escribió a principios del siglo XII que las cosas eran perniciosas en proporción directa a la cantidad de sentidos a los que deleitaban, y, por tanto, la estancia en un jardín era sumamente dañina, ya que se recreaban los sentidos de la vista y el olfato mediante la contemplación de las flores y el goce de sus fragancias.

En época renacentista, el recuperado naturalismo volvió a las artes de la mano de Giotto, buen conocedor de la escena campestre, donde, según la leyenda, se originó su arte. Leonardo en su Trattato della pittura (1651) dedica numerosos estudios a conseguir una correcta representación de las plantas y los árboles, mediante la observación de sus formas, sus colores y cómo la luz incide sobre su apariencia. Durero por su parte es ejemplo de minuciosidad en la representación botánica, evidente en algunas acuarelas conservadas (Gran mata de hierba, 1503, Museo Albertina, Viena) y artistas como Hyeronimus Bosch El Bosco o Jan van Eyck muestran sus dotes de observadores en unas correctísimas representaciones de plantas en obras como El Jardín de las Delicias (ca. 1500, Museo del Prado, Madrid) y La Adoración del Cordero Místico (1432, Catedral de San Bavón, Gante) respectivamente. El manierista Giuseppe Arcimboldo partió del mundo vegetal para crear sus asombrosas figuras antropomorfas tan conocidas y, ya en época barroca, pintores como Tomás Yepes, Juan de Arellano, Gabriel de la Corte o Pedro de Camprobín, por citar solamente a algunos españoles, hicieron de sus representaciones de flores y plantas eje temático de su obra. La relación de artistas que en época contemporánea han prestado atención a las plantas bien por sí mismas bien como parte de un paisaje sería extensísima, baste decir que historiadores como Kenneth Clark han dedicado conferencias y publicaciones sobre el tema y pintores como André Lhote igualmente han teorizado a partir de su experiencia artística sobre la importancia de lo vegetal en el arte. John Ruskin, escritor, crítico de arte y sociólogo británico (1819-1900) dijo: “Si sabes pintar una hoja, sabes pintar el mundo”. Dejamos de lado a los dibujantes botánicos por pura necesidad de espacio: tratar nombres como Basilius Besler, autor de Hortus Eystettensis (1613), Georg Dyonysius Ehret, colaborador de Linneo, Nikolaus Joseph von Jacquin, holandés, el célebre Franz Bauer, austríaco, el valenciano Antonio José de Cavanilles o el gaditano José Celestino Mutis merecerían un tratado aparte.

La vida secreta de las plantas, como queda patente, es una muestra más del interés que nos suscita el reino vegetal, ya como observadores, ya como artistas. Los participantes en esta nueva entrega han partido de su propia observación y experimentación para dar a la luz las interesantes propuestas que conforman esta exposición, a cargo de Rafaela Pareja, Alberto Bustos y Francisco Buenavida.

Rafaela Pareja, Arquitectura del viento (2017). Fotografía: Javier Marina. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba 

Rafaela Pareja (Játiva, 1962), formada en sus inicios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, fructuosa formación que ha continuado a lo largo de los años hasta ser reconocida como miembro de la Academia Internacional de la Cerámica, ha mostrado su obra en gran número de exposiciones colectivas, ferias y bienales internacionales. Su trabajo surge, según sus palabras “de la observación de la naturaleza”. De entre sus diversas series, todas con un marcado carácter organicista, hemos de señalar Anatomías, Cala2 y Esponjas. Todas tienen en común el interés por las formas que nos remiten al mínimo mundo vegetal: esporas, filamentos, mohos… así como a las diferentes estructuras coralinas y submarinas. Son esculturas en las que sus elementos se unen a modo de incrustaciones como en Anatomías, piezas filamentosas en cerámica blanca donde el juego de luces es fundamental. Cala2 es una serie asimismo evocativa del mundo submarino, en la que la alternancia de huecos en su superficie proyecta sombras alrededor a través de las hendiduras realizadas, en un acabado libre de esmalte, sin engobes ni óxidos. Esponjas, por su parte, es un trabajo con altas dosis de experimentación técnica, un proceso de investigación que conjuga diversos materiales con porcelana, obteniendo como resultado unas piezas engañosas en su aspecto, aparentemente frágiles, pero dotadas de una gran dureza, una investigación en torno a la materia a la que Rafaela Pareja dedica gran parte de su afán creativo.

Por su parte, Alberto Bustos (Valladolid, 1972) miembro asimismo de la Academia Internacional de la Cerámica, llega a la cerámica de una forma casual y se forma como autodidacta hasta que tras numerosos trabajos y experimentaciones descubre en esta práctica artística un camino creativo a seguir. El interés por la naturaleza surge desde su juventud mediante el conocimiento de su entorno, y su concienciación hacia el deterioro del medio natural hace que su obra sea considerada por él mismo como una llamada de atención sobre la degradación medioambiental, dándole “voz” a las plantas por medio de sus esculturas. Sus formas son tomadas de la morfología vegetal, haces de hierba que parecen estar movidas por el viento, plenas de dinamismo. Son piezas de una elaboración minuciosa y delicada que, a su vez, han de realizarse con decisión, puesto que el proceso creativo implica unir una gran cantidad de pequeñas piezas para formar el conjunto. Esto ha de realizarse mientras cada pieza de arcilla está húmeda para poder conseguir un óptimo ensamblaje. Una indecisión, una pérdida de tiempo, arruinaría la pieza completa. Es por esto que Alberto Bustos no deja nada a la improvisación y parte de detallados bocetos para cada una de sus creaciones. Sus relaciones con las formas expresivas posminimalistas son evidentes a partir de la reiteración de elementos que utiliza en sus creaciones los cuales, lejos de la asepsia modular y repetitiva del minimal, establecen una relación emocional con el espectador, tal y como el mismo artista reivindica. Sus obras, plenas de recursos expresivos, conjugan movimiento, texturas, color y una importante presencia del vacío en muchas de ellas, como Geometric dream (2015). Para el taoísta, en el desarrollo lineal del tiempo, el vacío, cada vez que interviene, introduce el movimiento circular que enlaza al sujeto con el espacio originario, tal y como señala François Cheng en su célebre ensayo sobre el arte oriental Vacío y plenitud, conceptos ambos presentes en la sugestiva obra de Alberto Bustos, cuyo punto de partidasu espacio originario, no olvidemoses la misma naturaleza.

A Francisco Buenavida no sería exacto calificarlo como ceramista, ya que la utilización de esta técnica es complementaria a su trabajo multidisciplinar. Su interés no se centra en la experimentación sobre el proceso cerámico y sus posibilidades, vastísimo campo de estudio cuyos brillantes resultados son evidentes en sus compañeros de exposición, sino que la utilización de la cerámica es un resultado selectivo y determinado. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, tiene una temprana relación con nuestra ciudad como residente en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores, en su IV Promoción, desarrollando desde entonces un trabajo que ha ido configurando un discurso con connotaciones autorreferenciales y de identidad sexual.

Desde los 80, tras la crisis social que produjo la aparición del sida, la respuesta al asfixiante clima moralizante imperante tuvo importantes ejemplos en el mundo artístico como el proyecto pionero Silence = Death. Formado por los activistas Avram Finklestein, Brian Howard, Oliver Johnston, Charles Kreloff, Chris Lione, y Jorge Soccaras, una de sus primeras acciones de concienciación fue la edición de un póster en el que aparecía un triángulo rosa sobre fondo negro. El triángulo rosa invertido fue el infamante símbolo que las personas homosexuales habían de llevar en sus uniformes de presos en los campos de concentración nazis. En los 70, el triángulo rosa fue recuperado por activistas gais con el vértice hacia arriba y como símbolo de orgullo sexual, desactivando de este modo su carga despectiva, del mismo modo que, años después, los trabajos de teóricas como Teresa De Lauretis, Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick dieran pie a la teoría queer, término anglosajón con el significado de “raro”, usado de forma excluyente y ofensiva para designar a las personas no heterosexuales. La utilización del color rosa y del término queer, y más propiamente en castellano “marica”, ha logrado desactivar el carácter peyorativo en ambos, y en Buenavida encontramos numerosos ejemplos de esta actitud, como en su serie objetual Jabones para la lucha (2012), jabones reales en glicerina rosa grabados con términos usados tradicionalmente para refererirse despectivamente a los homosexuales. De este modo, Buenavida subvierte el lenguaje de la misma forma que la utilización del Madelman con delantal y tendiendo la ropa, o en otras actitudes ajenas al inicial propósito del juguete—un estereotipo de la masculinidad—desactiva su carácter originario. En Biografías para una Buena-Vida (2013), aparece el Madelman junto a otras imágenes que combinan ilustraciones de los siglos XVII y XVIII pertenecientes a autores como Hooke o Vimont y que “reflexionan sobre temas universales como la vida y la muerte, la felicidad y el sufrimiento, la emoción y la razón”, en palabras del propio autor. Un garbanzo rosa es el protagonista de su instalación Selección natural (2016), en el que aparece junto a otros 100 garbanzos sin esmaltar. Trasunto del garbanzo negro, el elemento identitario está presente y se reivindica con orgullo. Lejos del activismo panfletario, la obra de Buenavida extrae lo mejor del espectador con sus sutiles subversiones envueltas en un elegante halo de esteticismo.

La vida secreta de las plantas
Sala Galatea (Casa Góngora)
C/ Cabezas 3, Córdoba
Del 16 de junio de 2017 al 23 de julio de 2017
Comisarios: Hisae Yanase y Antonio I. González
Este texto ha sido publicado en el catálogo de la exposición. DESCARGA
                                                                              

13 jun. 2017

Círculo íntimo: acciones en torno a Espaliú

Miguel Benlloch. Tabakalera. Equipo Re. Anarchivo sida


Jesús Alcaide. Comisario del proyecto 

Cuando se cumplen más de veinte años de su desaparición y en un momento en el que la producción artística e intelectual de Pepe Espaliú (1955-1993) está siendo releída de manera crítica e historiográfica desde otros parámetros diferentes a los que se hizo en los años posteriores a su fallecimiento, desde el C3A y en el contexto de la exposición Círculo íntimo: El mundo de Pepe Espaliú, comisariada por José Miguel G. Cortés e inaugurada el pasado 28 de abril. Si bien la exposición, coproducida entre el IVAM y el C3A se plantea como una exposición retrospectiva sobre el trabajo de Espaliú y las relaciones con algunos de los artistas que influyeron en su trabajo (Bourgeois, Brossa, Mapplethorpe, Mariën), las acciones que aquí se presentan intentan promover la dirección contraria, abordar las formas de influencia y relectura con las que otros artistas contemporáneos se acercan a la obra de Espaliú. 

En este sentido, cuando desde la práctica curatorial nos hemos acercado al territorio de Espaliú, casi siempre lo hemos hecho desde la objetualidad, proponiendo territorios de diálogo y conflicto a través de una serie de elementos estables (obras de arte) que de una u otra manera se relacionaban con la obra del artista cordobés a partir de contextos temáticos (enfermedad, identidad, cuerpo, doble, máscara) que se derivaban de dicha producción. A diferencia de esos proyectos curatoriales he intentado aportar y proponer otra propuesta más interdisciplinar para promover nuevas vías y públicos para el C3A. Cuerpo presente retoma la importancia que el cuerpo tuvo en la obra de Espaliú no sólo de una manera simbólica y metafórica como estaba en las obras de los años ochenta, sino a través de su presencia real, tal y como aparecía en algunas de sus acciones de los años setenta en Barcelona o finalmente en como aparecía en acciones como Carrying o El Nido, en las que el propio cuerpo enfermo del artista era el soporte a partir del cual construir discurso. Así, Miguel Benlloch presentará la pieza De rerum natura. Quien canta su mal espanta, un informe sobre el cuerpo enfermo, una acción sobre la reversibilidad del dolor, el cuerpo enfermo como sinécdoque del mundo dolorido por el capital venenoso, cantar como comunicación, como estado del alma, como desafío a la perfección del cuerpo sano concebido como mercancía. Como escribe Benlloch sobre esta pieza, “el cuerpo enfermo es como todo cuerpo un cuerpo en tránsito, contradictorio, abierto a un nuevo conocimiento de si mismo, de los límites del orden y el desorden vital que estigmatiza y consuela. De rerum natura. Quien canta su mal espanta, también es una acción de agradecimiento a la necesaria sanidad pública que hace posible crear espacios de esperanza frente a la turbia negociación de las multinacionales farmacéuticas. La enfermedad como vida vivida”. Miguel Benlloch es un pionero de la performance y la acción en el territorio español y en el activismo sobre los géneros y las políticas del sida. 

Jinete último reino. Matadero Madrid, junio 2017. Foto: Jorge Mirón

Junto a él, y como cierre de esta doble sesión performativa, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado preestrenarán la pieza Jinete último reino. Frag.3, nombre de una zona de investigación acerca de la desobediencia interior, el deseo y la represión, de lo que hay que hacerse adentro para decir que sí y que no a la contra de la desproporción de mandatos que nos ordenan. Tal y como escriben María y Fran MM, "Jinete último reino es un concierto lírico y un recital analírico. Una obra audiotextual. Es una proposición de distorsión, desvío y emociones. Aunque existe una primera historia de la desobediencia para oboe y dispositivo electrónico puesta en escena en noviembre de 2013, hemos esperado a enero de 2017 para retomar nuestras preguntas. Este que aquí se presenta es el tercer fragmento de una obra aún por construir y componerse por entero: Frag. 3 habla de la noche de todo tipo, es decir, de allí donde las cosas cambian de forma para por la mañana no volver a ser igual. Jinete no es jinete sino el efecto de la resistencia a la llanura, la experiencia de ganar caber al descomunal mundo que hace por descabernos, nada que dure mucho ni sin pena ni sin riesgo y, no obstante, esperemos que no desaparezca”. La pieza ha sido producida con la colaboración de AZALA Espazioa y Matadero Madrid donde se estrenará próximamente. 

Ambos proyectos forman parte de un proceso más amplio de activación de la obra de Espaliú que lleva por título Cuerpo presente y que será presentado en diferentes espacios del territorio nacional. 

Doble sesión de performance. Acciones en torno a Espaliú 
Miguel Benlloch/ Fran MM. Cabeza de Vaca y María Salgado 
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía. C3A 
Sábado 17 de junio, 18:00 h 
 Comisario: Jesús Alcaide

29 abr. 2017

Pepe Espaliú. Una ceremonia vacía.

Pepe Espaliú. Carrying V, 1992. Colección CAAC. Foto: Cortesía CAAC

Jesús Alcaide / Ars Operandi

1 de diciembre de 1992. El cuerpo enfermo de Pepe Espaliú es transportado en las calles de Madrid dentro de esa acción colectiva llamada Carrying que con el paso de los años se ha convertido en foto fija de las producciones artísticas vinculadas a la unión del binomio arte-sida. Veinticinco años después, la exposición Círculo íntimo. El mundo de Pepe Espaliú ocupa los espacios del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) para presentarnos que como decía en uno de sus escritos, pasaron los días de savia y cristal y hoy, aquí en Córdoba, el cielo se ha vuelto denso como una boca de negras nubes.

Después de exposiciones como la que Juan Vicente Aliaga comisariara en 1993 para el Pabellón Mudéjar de Sevilla, la del 2003 en el MNCARS o la que en 2007 pudimos ver en Vimcorsa con el título Pepe Espaliú desde Córdoba, comisariada por Ángel Luis Pérez Villén y Juan Vicente Aliaga como preámbulo a la apertura del Centro de arte Pepe Espaliú en el 2010, la obra de Espaliú vuelve a convertirse en protagonista de la política cultural contemporánea de la ciudad.

Córdoba, la ciudad de un patio abierto y una mezquita ciega, la de las manos de Romero de Torres y el silencio nocturno de la plaza de Capuchinos, la de ese maravilloso travesti San Rafael del que hablaba en sus escritos y entrevistas y la que no pudo ver el proyecto que tenía planeado para el Patio Morisco del Alcázar de los Reyes Cristianos a causa de su fallecimiento en 1993. Córdoba, esa ciudad que a pesar de que hayan pasado 24 años de su fallecimiento aún sigue sin saber escribir su nombre como se puede ver en el monolito de granito que le dedicaron y que al otro lado del río, en el Parque de Miraflores, más que vergüenza ajena para muchos, produce dolor por recordar proyectos que nunca se hicieron, como aquella muleta que hundida en el agua soportaría el peso del puente romano tal y como vemos en algunos de sus dibujos.

Después de visitar la exposición, de volver a ver sus jaulas, los santos, los carryings, las mudas campanas, los caparazones de tortuga, los nudos y los nidos, no hay imagen que más me inquiete que esa muleta apoyada en el puente. Una muleta que cuida. Una muleta que roza. Una muleta que soporta. Una muleta que vigila.
Pepe Espaliú. S/T (10 piezas), 1989. Colección CAAC. Foto: Cortesía CAAC
 2017. Espaliú. Aquí y ahora. Una trayectoria circular. Si bien se cumplen 25 años del Carrying, también carambolas del destino, hacen que se cumplan en este año, 30 años de la primera exposición de Pepe Espaliú en la Galería La Máquina Española, El recuerdo es traición, año, que a diferencia de ese 1992 que vino marcado por la crisis del SIDA, se desarrolló bajo el signo del éxito y el boom del arte español, apareciendo en los magazines internacionales o en exposiciones como la controvertida Dynamiques et interrogations en el Museo de la Villa de París. El recuerdo es traición, titulaba Espaliú su exposición. Esperamos no traicionar su recuerdo. 

Veinticinco y treinta años que se solapan en un momento y un lugar. Ahora, en el ·C3A, un espacio que en sus recovecos y solapamientos, en ese zoco de oscuridades y luces tenues, dura presencia de hormigón y lucernarios que se abren al cielo, ha provocado que Espaliú se encuentre con algunos de sus fantasmas y referentes. Mariën, Bourgeois, Romero de Torres, Mapplethorpe, Cristino de Vera. 

Entrando a las celdas hexagonales del C3A recuerdo el final de las ceremonías vacías, texto-entrevista colectiva que aparecía en Antes y después del entusiasmo, exposición comisariada por José Luis Brea. Decia Espaliú a propósito de una experiencia en un peep show “había una cámara hexagonal y en cada uno de los lados un punto de mira para cada espectador. En un momento dado, se suponía que tenía que aparecer en el centro una chica y empezar a hacer gesticulaciones al ritmo de una banda sonora de fondo, grabada en play-back. Bueno, pues resulta que la chica no había aparecido y solamente estaba el play-back: y lo curioso es que ya daba igual que apareciera ángel o demonio, había una especie de perfecta sintonía entre las miradas de todos los espectadores, ese centro vacío, ese play-back. Era una especie de artificio tan puro que realmente es que daba igual lo que apareciera..”. Pregunta Brea, ¿la ceremonia vacía?...Responde Pepe; “sí, algo así”. Aquí y ahora. Una ceremonia vacía.

10 feb. 2017

Cumhur Jay. The Sound And The Fury

Cumhur Jay. Arrangement Of Skin I (2014). Mixed media


José Álvarez / comisario de la exposición 

Life’s but a walking shadow, a poor player 
That struts and frets his hour upon the stage 
And then is heard no more: it is a tale 
Told by an idiot, full of sound and fury, 
Signifying nothing. 
 (Shakespeare. Macbeth, Acto V, Escena V)


La vida, como un cuento, contado por un idiota, lleno de ruido y de furia. El verso que sirvió para que William Faulkner alumbrase una de sus obras referenciales, The Sound And The Fury (1929), se nos presenta como una metáfora de los tiempos actuales. La enorme cantidad de información y de opinión que se genera día a día, amplificada monstruosamente por una Internet que en tiempo real nos muestra cualquier cosa de cualquier lugar y permite a cualquiera disponer de un altavoz desde donde amplificar su ruido y su furia, distorsiona enormemente la necesidad de la pausa y el silencio para el entendimiento de las cosas. El arte, como testigo de su tiempo, refleja de la misma manera un mundo convulso y ruidoso a través de aquellos artistas que ponen sus sentidos alerta a todo lo que les rodea. 

Ejemplo en este punto es Cumhur Jay (1980), formado en Londres, de raíces turcas y residente en Madrid desde 2009, quien compagina su trabajo como músico de éxito (The Zombie Kids, y ahora en solitario con su primer trabajo Dyschronometria, Subterfuge Records, 2016) con la videocreación y la pintura. Su video On & On, realizado con el artista japonés Akihiko Taniguchi ha sido seleccionado recientemente para el ciclo Faut qu'ça bouge 2016 organizado por el Centre Pompidou Paris junto a otros work teams de primera línea como Kanye West/Takashi Murakami, Pharrell Williams/Fantasista Utamaro o The Bluetones/Koji Morimoto. Esta clara referencia anime tiene su correspondencia en el interés que Cumhur Jay muestra por otras manifestaciones de urban art visibles en su obra pictórica.

Cumhur Jay. Clash Of Civilizations III (2014). Mixed media

Más allá de las influencias de históricos como Dubuffet o Basquiat y de actitudes como la gestualidad y acción de De Kooning o Cy Twombly y el mundo sígnico de los informalistas y expresionistas abstractos, que Cumhur Jay asume como sus referentes, existe una personalidad determinada por la actitud del artista que está atento a su entorno vital. Las obras de Jay surgen de forma natural y trascendente como respuesta a los estímulos exteriores con un cierto automatismo inconsciente que está presente en obras como Tiger Woods Is Gay (2015), réplica al sensacionalista bombardeo masivo informativo que relacionó al golfista estadounidense con diversos escándalos sexuales. Otros títulos como Beach Blanket And Babylon (2016), Clash Of Civilizations (2016) o AK47 (2016) surgen asimismo de la observación del mundo y su reflexión. Son capturas de imágenes que Jay traslada a sus cuadros de forma decidida y enérgica. El ruido exterior, la furia de las cosas, lo visible y cercano, está en las pinturas de Cumhur Jay, sinceras y veraces.

Una vista de la exposición The Sound And The Fury en Galerías Cardenal Salazar. Foto: GCS


Cumhur Jay
The Sound And The Fury
Galerías Cardenal Salazar
Plaza Cardenal Salazar, 3
14010 Córdoba
Hasta el 19 de marzo
Comisario: José Álvarez

21 ene. 2017

Fallece José Duarte, referente en la historia del arte contemporáneo español



Redacción / Ars Operandi

En el día de hoy ha fallecido en su domicilio José Duarte, miembro fundacional de Equipo 57, referente en la historia del arte contemporáneo español y uno de los valores más activos de la plástica cordobesa en el último medio siglo. Nacido en Córdoba en 1928, comenzó su relación con la plástica y el dibujo a través de su padre, ebanista, colaborador profesional con los García Rueda, escultores marmolistas, en cuyo taller de Puerta Nueva ingresó Duarte como aprendiz a fines de la década de los treinta. En los cuarenta, el joven aprendiz compaginó el trabajo de los talleres con la práctica del dibujo, ejercitándose tomando apuntes en los museos de Bellas Artes y Romero de Torres. Ingresó como oyente en la Escuela de Artes y Oficios, en la que forja su amistad con Juan Serrano. En 1944 ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla, institución en la que sobresale académicamente, pero en la que no se encuentra a gusto debido a sus criterios artísticos, alejados de las inquietudes de Duarte. Opta por presentarse únicamente a los exámenes a partir de 1946, estableciéndose en Córdoba, donde prosigue su colaboración con los García Rueda y comienza a trabajar con Ruiz Olmos. En 1947 logra un primer premio de pintura en un certamen municipal, y retoma sus cursos oficiales en Santa Isabel. En esta institución finaliza sus estudios en 1949, año en el que forma un primer colectivo artístico con sus compañeros, Grupo 49.

En 1950 realiza su primera exposición individual en la Sala Municipal de Arte de Córdoba, en una muestra donde predominan el retrato y el paisaje. Destinado a Galicia durante el servicio militar, expone dos nuevas individuales en tierras gallegas, en la galería Lino Pérez (La Coruña) y la Sala Municipal de Betanzos. Licenciado en el 51, expone en la colectiva que el Grupo 49 lleva a cabo en el Club La Rábida de Sevilla. Un año después participa en Madrid en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Mientras tanto, ha obtenido la plaza como profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba.

En 1954, la llegada de Oteiza para trabajar en el proyecto de la Cámara de Comercio que De La-Hoz estaba llevando a cabo junto a José Mª García de Paredes fomenta la creación de un nuevo grupo artístico que se denominará Grupo Espacio, que forman, además de Duarte, Luis Aguilera Bernier, Francisco Aguilera Amate y Juan Serrano, los cuales colaborarán con De La-Hoz en diversos proyectos del arquitecto. Con los miembros del Grupo Espacio concurre a la Exposición Nacional de Pintura y Escultura que Antonio Povedano, junto a Fernando Carbonell, organizan en el Círculo de la Amistad de Córdoba. Plenamente interesado por la abstracción, asiste en Santander al Congreso Internacional de Arte Abstracto, y viaja con Juan Serrano a Francia, donde se entrevistan con Picasso.

Juan Serrano, Pablo Picasso y José Duarte, Vallauris 1954
Ya en Córdoba de nuevo, Duarte crea la Escuela Experimental de Córdoba junto a varios jóvenes alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, realizando algunos trabajos. El grupo, luego denominado Equipo Córdoba, participó posteriormente bajo el magisterio de Duarte en diversas exposiciones colectivas de arte normativo y una individual en la Sala Negra. En 1956 Duarte y Serrano vuelven a París, donde conocen a Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), y a través de éste, a Ángel Duarte (Cáceres, 1930). Para subsistir se dedicaron a la pintura de inmuebles, trabajo éste que favoreció el método de trabajo colectivo que desarrollaron posteriormente. En junio de 1957 José Duarte, Juan Serrano, Agustín Ibarrola y Ángel Duarte expusieron conjuntamente en el café Le Rond Point, publicando con tal motivo un manifiesto conjunto. Entre los visitantes a la exposición se encontraban los artistas Victor Vasarely y Richard Mortensen, quien se acompañaba de la galerista Denise René, en cuya galería expusieron acto seguido. A raíz de la muestra el danés Thorkild Hansen tomó contacto con el grupo, en el que se integró, viajando todos a Córdoba. Nuevos componentes se sumaron: Néstor Basterrechea (Vizcaya, 1924) y Juan Cuenca (Puente Genil, 1934). Aguilera Amate y Aguilera Bernier fueron invitados de nuevo a integrarse para participar en una exposición en la galería madrileña Sala Negra, en la que se mostró la película experimental rodada por el Equipo a base de planos de gouaches previamente pintados, en la que formularon su teoría de la interactividad del espacio plástico. Un viaje a Dinamarca propiciado por Hansen llevó al país nórdico a Aguilera Bernier, Ángel Duarte, Cuenca, Serrano e Ibarrola. Aguilera Amate y Basterrechea abandonaron el grupo. Definitivamente conformado por José Duarte, Juan Serrano, Juan Cuenca, Ángel Duarte y Agustín Ibarrola, el Equipo 57 llevó a cabo en abril de 1959 una exposición en el Club Urbis, en Madrid, muestra que tras ser clausurada por las autoridades, pudo ver su reapertura a los tres días del cierre, gracias a la mediación del crítico Sánchez Camargo.

José Duarte, Néstor Basterrechea, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Thorkild  en Córdoba en el verano del 57.

Tras la exposición, el Equipo marchó a París, comenzando la diáspora de sus miembros, no obstante su compromiso de trabajo conjunto, que seguía operativo En 1961 Duarte compatibiliza las propuestas de Equipo 57 con el trabajo en Estampa Popular, realizando una amplia serie de grabados de temática social. En 1963 ha retomado su colaboración con Serrano y Juan Cuenca trabajando juntos en el diseño de mobiliario. En 1967 realiza su primera individual en la cordobesa Sala Céspedes del Círculo de la Amistad, siendo muy activo durante estos años. En 1972 inicia su colaboración con la galería Ramón Durán de Madrid, sucediéndose las exposiciones tanto individuales como colectivas a lo largo de la década. En los años siguientes su obra abandona el realismo social por una temática más relajada, en la que los paisajes de extrarradio y las campesinas son sustituidos por interiores burgueses. Aborda asimismo el paisaje urbano a mediados de los 80 y se toma un lapso de reflexión hasta finales de la década. Ya en los 90 vuelve de pleno al trabajo sucediéndose las exposiciones en las que participa, mientras que alterna la pintura con eventuales incursiones en el grabado.

Su obra, en continua evolución, se decantó en su última época por la observación de los objetos y la naturaleza muerta, líneas que han estado presentes en sus últimas exposiciones. Su ciudad natal fue el escenario de la retrospectiva Vivir desde las entrañas (2013), donde pudo verse una muestra de la enorme obra que José Duarte dejó en su amplia trayectoria. STTL. 

23 nov. 2016

Del plano al espacio. Arte, arquitectura y diseño de Juan Cuenca


Una vista de la exposición. Foto: Pablo Duarte
Sergio R. Arjona / para Ars Operandi

Forma y función fueron los dos pilares básicos en torno a los que Walter Gropius conformó todo el universo creativo, estético y didáctico de la Bauhaus, en un momento en el que el arte ya había agotado todos los cartuchos de la contemplación y la idealización. Esta idea de banalización del genio artístico que hasta el momento había predominado en la conciencia social, configuró un lecho de cultivo sobre el que se desarrollarían todos los grandes hitos de la nueva arquitectura (del movimiento moderno) y el desarrollo del diseño como instrumento creativo al servicio de la sociedad. La búsqueda de la unión entre uso y estética, revolucionó la forma de entender el arte, llevándolo a los hogares y a la esfera pública en un proceso evolutivo que ha llegado prácticamente hasta nuestros días.

Juan Cuenca (Puente Genil, 1934), bien conoce este proceso, no solo como arquitecto de profesión, sometido a la opinión pública, sino como artista y actor fundamental de una corriente que desde Equipo 57, intentó aplicar el diseño al objeto artístico, con el fin de alejarlo de la simbolización fetichista de producción, para acercarlo a la vida cotidiana. A través de su teoría formal y espacial, Equipo 57 pretendía llevar a cabo prácticas sociales que pudieran tener usos enfocados al urbanismo o la construcción. El carácter multidisciplinar de cada uno de sus miembros fue un factor clave en la democratización de los procesos creativos así como en la diversidad funcional que perseguían acaparar con su obra.

Es en esta corriente de mezcolanza creativa y funcional en la que se forma Juan Cuenca, durante los años en los que estudia arquitectura en Madrid, compaginando su carrera con la actividad creativa de Equipo 57, hasta que este se deshace en 1962. No resulta extraño imaginar la riqueza que adquiriría todo su lenguaje arquitectónico, en pleno desarrollo a lo largo de estos años, en los que ya comienza a realizar sus primeros encargos. A pesar de ser arquitecto de profesión, como él mismo afirma, nunca abandonará la creación plástica, a la que acude constantemente con la libertad que aporta la pura reflexión de la forma, alejada de encargos y producciones aceleradas con el objetivo de rellenar espacios expositivos. Del plano al espacio. Arte, arquitectura y diseño de Juan Cuenca, ha sido la oportunidad única de contemplar en un mismo espacio todo el universo creativo que ha desarrollado este arquitecto, artista y diseñador a lo largo de toda su trayectoria. Sin duda ha sido de lo más curioso acudir a una muestra protagonizada por un artista que solo ha realizado una exposición individual a lo largo de su carrera (Freijo Gallery, 2014). La muestra ha realizado un recorrido que va desde sus trabajos de los años setenta hasta los más recientes, de los últimos dos años, acaparando las tres vertientes creativas entorno a las que ha girado su obra: arquitectura, escultura y diseño. Angustias Freijo, galerista y comisaria del proyecto, ha sido la responsable del concepto general de la exposición, para la que ha contado con la colaboración de Jacinta Ortiz, encargada de los proyectos arquitectónicos. A lo largo de las distintas salas que conformaron la muestra, se combinaron proyectos arquitectónicos con obras artísticas y objetos de diseño, ofreciendo una lectura multidisciplinar y muy didáctica.

Obra de Juan Cuenca presente en la exposición. Foto: AO
No cabe duda de que los trabajos de arquitectura y urbanismo han jugado un papel clave dentro de la exposición. A lo largo de ellos se ha podido constatar la importancia que este arquitecto ha tenido en el desarrollo urbano de Córdoba, dirigiendo algunas de las obras de remodelación más importantes que ha sufrido la ciudad en los últimos años como han sido las de la Plaza de la Corredera (1998-2001), el Parque de Miraflores (1998-2003) y todas las del entorno del río y el Puente Romano (2004-2012, Premio Europa Nostra 2014). Fuera de la capital también hay que destacar importantes trabajos públicos como por ejemplo la construcción de la Estación de Autobuses Plaza de Armas, en Sevilla (1988-1992), el polideportivo Juan Carlos I, en Baena (Premio de Arquitectura Félix Hernández del COAC, 1994) o la Ordenación y restauración del recinto del Castillo de Alhorí, en Montilla (2003-2011). También se destacan algunos proyectos a particulares como el del Chalet Valverde (Córdoba, 1979), la Casa Aumente (Córdoba, 1974) o la ya desaparecida tienda Sánchez (1973), también en la capital cordobesa, entre otros.


Una vista de la exposición. Foto: Pablo Duarte
La trayectoria arquitectónica se han visto perfectamente contextualizada con una serie de piezas de diseño que fueron creadas en su momento por el autor para ser empleadas en muchos de sus proyectos, como por ejemplo algunos elementos que actualmente forman parte del mobiliario urbano la zona de la Ribera en la ciudad de Córdoba. De un carácter más experimental son otra serie de piezas en las que el autor ha empleado colores y formas más radicales, dando lugar a objetos más relacionados incluso con su obra escultórica.

Maquetas de Juan Cuenca presentes en la exposición. Foto: AO
Finalmente, en lo referente a la obra escultórica hay que destacar toda una serie de piezas que pudieron contemplarse hace dos años en la individual antes señalada. En estas se produce un interesante proceso de investigación que gira en torno al plano y las posibilidades formales y volumétricas que se pueden extraer de éste a través de la aplicación de giros, tensiones y formas creadas mediante pequeñas incisiones, que al ser presionadas hacia una de sus caras ofrecen juegos de volúmenes.

Una vista de la exposición. Foto: Pablo Duarte
Toda esta variedad objetual ha sido resuelta por una serie de estrategias expositivas que ha unificado cada uno de los elementos. La combinación de estos junto con un óptimo manejo de las unidades expositivas (vitrinas, elementos colgantes, peanas, repisas y mesas) han dado lugar a un proyecto compacto y con un acertado componente didáctico que ha contribuido a poder viajar por los proyectos, ideas, materiales, inquietudes y preocupaciones formales de un artista incansable y un arquitecto que ha sabido luchar contra la imposición de las normas legales a la arquitectura, para crear una obra caracterizada por la personalidad y el sello contemporáneo.

La exposición Del plano al espacio. Arte, arquitectura y diseño de Juan Cuenca
tuvo lugar en la Sala Vimcorsa de Córdoba
de septiembre a noviembre de 2016
Comisaria: Angustias Freijo


20 sept. 2016

Mi casa es su casa, Kandor 13 en Centro de arte Pepe Espaliú

Andrea Galvani ©2015 The End (Action#1), instalation and performance detail at Art in General, New York. Courtesy of the artist and Art in General, NYC. Photo: Charles Benton 

Redacción / Ars Operandi

Quince artistas de diferentes nacionalidades presentan, a partir del próximo 22 de septiembre, la muestra titulada "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña, un proyecto comisariado por la plataforma cultural Kandor 13 surgido a partir de la estancia por tres semanas de los artistas de Kandor 13 (K13) en La Fragua, en Belalcázar. "Mi casa es su casa" es, en palabras de los artistas del proyecto Catherine Czacki y Pablo Jansana, una muestra que “tiene como eje central indagar la hospitalidad entre espacios y agentes de diferentes latitudes como una forma de producción centrada en la apropiación y el intercambio. Una cuestión de autoría; derechos de propiedad internacional y ley de derechos de autor, que se materializa en objetos y dinámicas sociales que existen en una red de influencias transculturales”.

Para el desarrollo conceptual del proyecto, Kandor 13 se sirve de dos obras que trazan un espectro temporal entre ambas: en primer lugar la silla-butaca diseñada por Clara Porset (1895-1981), diseñadora cubana que fue alumna de Albers en la Black Mountain College y que, en la estela de Anni Albers, utilizó materiales y referencias provenientes de la cultura nativa americana para sus diseños, así como el funcionalismo ergonómico de Josef Albers aplicado al mobiliario. La silla fue originalmente expuesta en 1952 en el Palacio de Bellas Artes de México como parte de una exposición organizada por Porset que unía el diseño moderno con la tradición amerindia, titulada muy elocuentemente El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México. La pieza fue producida industrialmente en 1957, cinco años después de su diseño, para complementar los proyectos del arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988), referente de la arquitectura moderna en su país, y, para completar este reflujo de apropiaciones e influencias, fue también revisada por Josef Albers y se conserva expuesta su propia versión en The Josef & Anni Albers Foundation, en Bethany, Connecticut.

Una vista de la instalación de Clara Porset en la muestra El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, Palacio de Bellas Artes, México, 1952

La segunda obra es la pieza titulada Leonora Carrington y el viento de los muertos de la artista chilena Cecilia Vicuña. En el video, producido específicamente para esta muestra, Vicuña cuenta desde el jardín de su casa cómo conoció a la artista surrealista anglo-mexicana Leonora Carrington (1917-2011) quien se convertiría un referente ineludible para sus pinturas. Entre estas dos obras referenciales, los artistas del proyecto Kandor13 han producido obras específicas al tema o bien propusieron diálogos con obras ya realizadas.

El ofrecimiento implícito a compartir que se refleja en el refrán “Mi casa es su casa”, sirve para Kandor 13 para explorar un objetivo común que articula el proyecto: “combinar e incluir artistas con disímiles frecuencias en sus prácticas artísticas”, siendo K13 “un medio a través del cual los artistas pueden experimentar, interferir y ampliar su práctica; libre de las presiones del mercado y su consiguiente aprobación social”. Establecido en 2015, Kandor13 es una plataforma para la producción artística y exhibición, estructurada como un programa de colaboración y trabajo en red que utiliza diferentes espacios para desarrollar diversas prácticas. K13 fomenta la participación crítica y enfoques innovadores, proporcionando una plataforma creativa para la colaboración interdisciplinar entre artistas, curadores y críticos. La muestra "Mi casa es su casa" está organizada colaborativamente por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba,Vimcorsa, La Fragua y CoMbO, y tras su exhibición en Córdoba será expuesta en las salas berlinesas okk/raum29 y Rosalux.

 "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña
Artistas participantes: Catherine Czacki, Brock Enright, Pablo Jansana, Daria Irincheeva, Andrea Galvani, Cecilia Vicuña, Carolina Saquel, Santiago Reyes Villaveces, Balam Bartolomé, Esperanza Mayobre, Angélica Teuta, Alejandro Almanza Pereda, Felix Lazo, Javier Arce y Lars Laumann

Centro de arte Pepe Espaliú Calle Rey Heredia, 1, 14003, Córdoba 
Horarios de visita: Martes a viernes, 17 a 21 h. 
Sábados, 10 a 14 y 17 a 21 h. 
Domingos y festivos, 10 a 14 h. 
Inauguración jueves 22 de septiembre, 20:30 h. 
Hasta el 18 de diciembre de 2016.

6 ago. 2016

PhotoEspaña (y 3) Hiroshi Sugimoto, la fotografía como vanitas

El Capitan, Hollywood, 1993. Impresión a la gelatina de plata. 119.5 X 149 cm © Hiroshi Sugimoto

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi 

Black Box de Hiroshi Sugimoto es sin duda uno de los platos fuertes de esta edición de PhotoEspaña 2016. Y lo es de la mano de la Fundación Mapfre, como no podía ser de otra manera, máxime teniendo en cuenta la apuesta continua por la fotografía —desde la coherencia y el rigor— y muy especialmente con la vigencia desde hace unas décadas de la sostenida contemporaneidad del medio. Y para muestra un botón: la exposición de Sugimoto (Tokio, 1948) es sintomática, ya que se trata de uno de los artistas actuales que mejor desempeña la valencia contemporánea de la fotografía, gracias a la defensa de la faceta conceptual de una práctica, que en su caso viene desarrollando desde hace varias décadas y como tal está presente en las colecciones de, entre otros museos y centros de arte, el Metropolitan Museum y el Museum of Modern Art de Nueva York, el Smithsonian de Washington o la National Gallery y la Tate Gallery de Londres. Se muestran unas 40 piezas de gran formato que pertenecen a la producción de los últimos cuarenta años del artista japonés, organizadas en torno a cinco de sus célebres series: Cines, Campos de relámpagos, Dioramas, Retratos y Paisajes marinos. Todas ellas se realizan mediante técnicas analógicas muy exigentes que supervisa directamente el artista, que se niega a abandonar los rudimentos y la magia artesanal de la fotografía tradicional.

Campos de relámpagos 119, 2009. Impresión a la gelatina de plata. 149 x 119.4 cm © Hiroshi Sugimoto

Cines es una serie inconclusa, iniciada hace unos cuarenta años, que nos muestra el escenario de la representación desierto. Pantallas de cines captadas con la luz exclusiva que se desprende de la proyección de la película. Una suerte de acción fotográfica que documenta en luminosidad la duración (el tiempo) habitando un espacio determinado. Las exposiciones tan dilatadas y el encuadre frontal, así como los grandes formatos habituales en su producción— hacen de esta serie un elemento clave de esta propuesta que se nos antoja una alegoría de la vanitas contemporánea. Más espectacular si cabe y valga la redundancia por la referencia cinematográfica y ahora por la iluminación de la sala, aún más tenue es la serie sobre Campos de relámpagos, iniciada hace una década. En este caso no se trata de largas exposiciones sino de ausencia de cámara. La tempestuosidad de los fenómenos naturales se combina a la perfección con las técnicas de Sugimoto, que parece remitirnos a la época en que la experimentación fotográfica de los inicios del medio corre paralela a la de la ciencia, componiendo escenografías abstractas que, no obstante, documentan hechos tangibles y naturales: relámpagos en la noche.

Aves de Georgia del Sur, 1994. Impresión a la gelatina de plata. 119.5 x 185.5 cm © Hiroshi Sugimoto

Sin embargo son sus Dioramas (1976-2012) los registros más conocidos del artista. En estas composiciones escenifica tableaux vivants de paisajes prehistóricos, similares a los que se muestran en algunos museos de ciencias naturales. Aquí la fotografía da una vuelta de tuerca a una de las esencias que la mantuvo en su identidad como medio a comienzos de la pasada centuria : el carácter testimonial, indicial de la fotografía, que atestigua mediante su concurso documental la veracidad de lo representado. Desde este punto de vista los Dioramas de Sugimoto son la prueba palpable de ese deslizamiento de la fotografía como práctica documental a ejercicio artístico. Y el mérito de Sugimoto que aquí en España desempeña desde hace décadas Joan Fontcuberta es validar la fotografía como caja de resonancia de una construcción plástica, que emplea los ardides de la disciplina para socavarlos desde dentro y anunciar la fortaleza reconquistada: la creación de realidad. “No importa cuán falso sea el tema, una vez fotografiado es como si fuese real”, nos advierte el artista. Así nos lo parecen los cérvidos, lobos esteparios, pingüinos y aves carroñeras que pueblan estos paisajes.

Catalina de Aragón, 1999. Impresión a la gelatina de plata. 93.7 x 74.9 cm © Hiroshi Sugimoto

La serie de Retratos de personalidades y personajes históricos del siglo pasado, realizada a partir de minuciosos ensayos y tomas de los modelos de los museos de cera (se menciona en especial el de Madame Tussauds) no logran un efecto similar a los paisajes abiertos de los Dioramas. Por el contrario, lo que se hace patente y casi morbosamente lapidaria es la condición de vanitas neobarroca de estos retratos, representaciones pulcras de la muerte viva, especialmente intensa en el caso de las siete esposas de Enrique VIII. Los Paisajes marinos, iniciados hace varias décadas, también son referencia obligada en la producción de Sugimoto. A mitad de camino entre la figuración y la abstracción como sucede con los Campos de relámpagos— estos espacios abiertos, unos concisos y otros brumosos, representan el ideal romántico del paisaje y en contraste defienden su identidad manifiesta mediante títulos que los vinculan a enclaves concretos. Una licencia, de nuevo evidenciando la contradicción tradicional del medio, que confirma su apuesta conceptual.

Hiroshi Sugimoto. 
Black Box 
Fundación Mapfre. 
Sala de exposiciones Recoletos 
Clausura: 25 de septiembre

24 jul. 2016

PhotoEspaña (2) Linarejos Moreno, fotografía expandida

Vista de la exposición en el Pabellón Villanueva del Jardín Botánico© Marina Fertré

Ángel L. Pérez Villén / Ars Operandi

La presencia de Linarejos Moreno (Madrid, 1974) en esta edición de PhotoEspaña es triple, pues además de las exposiciones del Jardín Botánico y de Tabacalera Estudios, también recala con una individual en la Galería Pilar Serra. Respecto a la primera de las muestras hay que precisar que es fruto de la colaboración con una historiadora del arte y arquitecta, Fabiola López Durán, y que aúna investigación académica y producción artística. Pero los orígenes discursivos de la propuesta de Linarejos Moreno apuntan a las ediciones con ilustraciones botánicas de comienzos de siglo pasado, en las que se fusionaban el pulso artístico —y la creatividad y la ficción— y la indagación científica. Sea como fuere, “Tabularia : laboratorios de ciencia e imaginación”, no se limita a advertir sobre las posibilidades plásticas de las formas naturales, que también, sino a subvertir o cuando menos pervertir las nociones de asepsia científica y libertad creativa, para otorgar a sendos lenguajes —el supuestamente científico y el deliberadamente artístico— la eventualidad y congruencia de su mestizaje.


Vista de la exposición en el Pabellón Villanueva del Jardín Botánico  © Marina Fertré

Y quizás sea este mestizaje, que hace posible partir de modelos didácticos botánicos históricos para arribar a mecanismos solteros duchampianos, el que contribuya a que la propuesta constituya una rica confluencia de la fotografía con la pintura, de la escultura con la instalación. Y es que si mezclamos con imaginación y creatividad y con talante riguroso y objetivo —ficción y realidad— los modelos botánicos de Karl Blossfeldt y la supuesta ciencia criminológica de Alphonse Bertillon, es muy posible que devenga una realidad pasmosa y pasmada ante la fantástica percepción de la naturaleza. El resultado de este ayuntamiento es una serie de piezas de gran formato que usurpan soporte y formato a la pintura, siendo fotografías, y que se vinculan al contexto espacial circundante mediante la expansión de su potencial escultórico y objetual, hasta transformarse en una suerte de instalación.

Vista de la exposición en los Estudios de Tabacalera. Foto: WWW

Este es sin duda el dominio más transitado por la artista, no en vano lleva más de una década trabajando en torno a espacios muy significados en origen y función, pero que precisamente por perder esta última devienen de manera irremediable en ruina. Y es “la construcción de una ruina” el epígrafe y la espina dorsal de su intervención en los Estudios de Tabacalera, en los que vuelve a revisitar y a problematizar la relación, el lugar común que la modernidad atribuye a la ciencia y la razón, la verdad y la realidad, y por otra parte a la ficción y la imaginación y el arte y la creatividad. Y es este falso paradigma sostenido por la modernidad al que remite la serie de fotografías e intervenciones que la artista despliega en las dependencias desafectadas del uso original (estancias, servicios y lavabos) del edificio de la antigua fábrica de tabacos de Madrid. Y lo hace postulando la necesidad de replantearnos esa relación dual puesta en entredicho y que en el contexto específico de la ruina como escenario, de lo decrépito como telón de fondo, como perspectiva de la imaginación (Georg Simmel) alumbra horizontes retrofuturistas y ciega utopías liberadoras. Todo es una densa sopa de memoria en la que el azar y la fragilidad custodian el porvenir.

Tabularia. Laboratorios de ciencia e imaginación 
Real Jardín Botánico 
Clausura: 28 de agosto 

La construcción de una ruina 
Tabacalera Estudios 
Clausura: 28 de agosto 

Write, write, write in order… 
Galería Pilar Serra 
Clausura : 22 de julio

http://www.linarejos.com/ 
http://www.phe.es/ 
http://www.rjb.csic.es/jardinbotanico/jardin/
http://www.phe.es/es/phe/exposiciones/1/seccion_oficial/sede/90/estudios_tabacalera_promocion_del_arte 
http://pilarserra.com/es/