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19 may. 2018

Presente cíclico. Memoria, historia e imagen en la obra de Rafael Jiménez

Rafael Jiménez, San Rafael, 2018


Rafael Sillero / Comisario de la exposición 

Una parte importante de nuestra identidad se construye en relación con la memoria colectiva, una cuestión que ha sido ampliamente reflexionada desde el estudio antropológico. En 1871, Edward Burnett Tylor, en el libro Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, ya concebía el hecho cultural como algo adquirido por el hombre como miembro de la sociedad. Más de un siglo después, el antropólogo estadounidense Clifford James Geertz, en La interpretación de las culturas (1973), hace referencia a un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida”. Y más cercano a nosotros, el antropólogo andaluz Isidoro Moreno, en 2002, definió la cultura como un “conjunto de representaciones colectivas, de cogniciones y valores que orientan los comportamientos y relaciones entre las personas y de estas con el mundo, modelan los sentimientos, están en la base de las expresiones y dotan de significado a la existencia de los individuos y del pueblo que se identifican con ellas”. Como animales sociales que somos, apoyándonos en el discurso aristotélico, mujeres y hombres se construyen culturalmente en un ejercicio de reciprocidad; así pues, estamos enculturados en valores y modelos de nuestro entorno; pero, aunque frecuentemente se haga referencia a la tradición, no se trata de una cuestión de ancestralidad, sino de formas con vigencia hasta el presente. La memoria colectiva comúnmente es celebratoria, ofreciéndose cargada de componente simbólico, encontrando abrigo en fiestas, rituales, costumbres…, además de en las imágenes alusivas, algo particularmente palpable en Andalucía. La exaltación repetida en el tiempo es útil para crear sentimiento de cohesión y pertenencia; pero esta reiteración, con la que a veces se pierde la actitud analítica del hecho en sí, puede llegar a ser socialmente hipnótica. 

En el preámbulo de la Declaración de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2 de noviembre de 2001) se hace referencia a la cultura como “centro de los debates contemporáneos sobre la identidad”, y, dentro de las orientaciones incluidas en el documento, se apuesta por “fomentar el desarrollo de la creatividad contemporánea”. Una creatividad que desde la actividad artística se refrenda en continua variabilidad, como refiere el crítico e historiador Nicolas Bourriaud, en Estética relacional (2004), al definir esta práctica como “un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales”.

Rafael Jiménez, Virgen, 2018

Llegando hasta nuestros días con pleno vigor, reflexiones sobre la función social de la imagen han ido encontrando acomodo natural en el discurso artístico. Más o menos cercanos a una postura crítica, van presentándose planteamientos que entran de lleno en el torbellino del esto ha sido así toda la vida. Somos hijos, más o menos dóciles, del entorno; y como dijo la artista jiennense Cristina Lucas, a propósito de su vídeo Habla (2008) –en el que destroza a martillazos un moisés hasta quedar exhausta–, nos resulta imposible dejar de lado “la iconografía que comprende nuestro pasado histórico, a pesar de que se pueda destrozar, repensar...”

En esta línea de investigación y trabajo está inmerso Rafael Jiménez (Córdoba, 1989), cuyo discurso apunta más a la pregunta que a la respuesta, en un ejercicio que deliberadamente se mueve más cercano a la honestidad consigo mismo que a la crítica –aunque lo primero pueda propiciar lo segundo–. Rafael, desde el hecho cierto de ser andaluz, es consciente de su entorno; y desde esa posición, sin actitud resignada, trabaja con modelos fácilmente identificables para el espectador.

En sus obras pictóricas, elaboradas con plastilina, Rafael distorsiona imágenes que han adquirido el estatus de intocables e indiscutibles, sin que esto último necesariamente guarde una relación con el valor artístico de la pieza. El potente imaginario venerado, que es acogido más como herencia que como pleitesía, es cuestionado, sabiendo que, en el devenir de los tiempos, el icono puede envejecer o perder la esencia de un hipotético relato original. Sin un posicionamiento reverencial ante la apropiación, el artista consigue alejarse del tópico o de la versión; lo que le permite enfocar –tras un proceso de investigación, asimilación y reflexión sobre la imagen– los aspectos que más le interesan a la hora de matizar y materializar su obra.

Pese a haber cierta negación de la imagen, habría que ser excesivamente melindroso para que las obras de Rafael Jiménez resulten incómodas, pero la simple incitación al cuestionamiento es, a veces, recibida de mala gana. No está entre los objetivos del artista la propuesta de un plan de acción para superar el pasado –aunque la respuesta rupturista sí puede generarse en el espectador–, ni dictaminar sobre la validez del imaginario colectivo.

Rafael Jiménez, Retrato del cardenal Salazar, 2018

Para Un presente por defecto, su primera exposición individual en Córdoba –en las Galerías Cardenal Salazar–, Rafael ha trabajado, entre otros temas, sobre la iconografía del arcángel San Rafael –valiéndose de la obra de Juan de Valdés Leal–. El artista ha indagado en las posibles alteraciones del relato, cómo nos ha llegado el icono que se da por legítimo y en qué contextos tiene o no tiene significación. El posicionamiento, de resultar crítico, lo es con el modelado que ha ido realizando la historia y la memoria colectiva, más que con el icono en sí. En una ciudad donde ha surgido un movimiento tan delirante como No me toques a San Rafael, se puede considerar que el tema a tratar es de alto riesgo –entiéndase el tono–. Pero, en un momento de sosiego –algo tan cordobés–, todos nos podríamos preguntar cuál sería ese San Rafael intocable: el de las apariciones al padre Roelas, en tiempos en los que la peste azotaba la ciudad; el que custodia Córdoba desde triunfos y altares; el esculpido, modelado, tallado o pintado por los artistas, habitualmente con aspecto andrógino; el impasible observador de la doble moral, en el poema lorquiano…

Otra imagen desde la que Rafael ha trabajado ha sido el retrato que José Ignacio de Cobo y Guzmán hizo del cardenal Salazar; una pintura que tutela, desde el descansillo de la escalera de mármol del antiguo hospital, la hoy Facultad de Filosofía y Letras. En este caso, la obra primigenia adquiere contemporaneidad, material y conceptualmente. Rafael ha decidido emplear una imagen muy presente en el mismo espacio expositivo, buscando un diálogo en el que los alumnos del centro también tendrán un papel importante, proponiendo el artista diferentes acciones. De este modo, la reflexión sobre el imaginario se plantea ciertamente colectiva.

Rafael Jiménez
Un presente por defecto
Galerías Cardenal Salazar
Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba
Hasta el 15 de junio
Comisario: Rafael Sillero

9 may. 2018

Yoko Ono, Dinh Q. Lê y SUPERFLEX en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía

Yoko Ono. Árbol de los deseos para la paz (1996-2017), instalación. Foto: J. E.

Jesús España  / para Ars Operandi 

Árbol de los deseos para la paz (1996-2017), es la primera obra que el espectador encuentra de las tres que Yoko Ono (1933) exhibe en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía. Este árbol, un bello olivo, recibe a todos los visitantes del Centro y anima a desear (la paz o cualquier otro suceso que se ansíe ocurra), materializar dicho deseo escrito en un papel y colgarlo en una de las ramas, como una suerte de fruto liviano, a merced de la brisa y las miradas. Ya en el interior del Centro, podemos involucrarnos con las otras dos instalaciones: Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017) y Pieza para zurcir en cuatro estaciones (1966-2017). La primera, exclusiva para nuestra ciudad e inédita, además, versión en la geografía europea (existen otras dos en Pekín y Nueva York), insta al visitante a descalzarse y subir por una escalera de caracol de color azul que va mutando al blanco conforme se asciende para que “…el visitante, al subir, vaya experimentando cómo cambia el color y, así, su imaginación, permitiéndole la idea de llegar a ver el cielo, de llegar a ver la luz…”, como ha especificado el experto en Fluxus y colaborador de Ono, John Hendriks, curador en MoMA y co-comisario de la muestra junto a Álvaro R. Fominaya. La segunda instalación dispone de una serie de mesas, completo equipamiento para la costura y una serie de prendas, de diversa naturaleza, a la espera de ser “intervenidas”.  Es esta una característica esencial del trabajo de Yoko Ono: la necesidad de implicación del receptor. 

Yoko Ono. Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017). Instalación. Foto: J. E.

La celebérrima artista japonesa, que extrañamente sigue “pagando” el precio de ser la viuda de un hombre “más famoso que Jesucristo”, como demuestran muchos de las tarjetas que se asen a las ramas del Árbol de los deseos, propone desde hace décadas cuando trabajara con John Cage (1912-1992), George Maciunas (1931-1978), Jonas Mekas (1922) o formando parte del movimiento Fluxus un trabajo que se afana en involucrar al espectador en el juego artístico. Una propuesta que cuestiona convenciones, que confía en el poder de la imaginación y que debe ser abordada con implicación, con una activa voluntad, repetimos, por parte del receptor de participar en la correspondiente liturgia (la mera observación supone traicionar un tanto las intenciones de la artista), ya sea deseando con todas nuestras fuerzas, tomando el riesgo de ascender por una escalera sinuosa o zurciendo un jersey hecho jirones, concentrándonos en el hecho de que cualquier de nosotros es capaz de arreglar cualquier cosa.

Ono comparte esta primavera edificio con Dinh Q. Lê (1968). Lê, artista vietnamita afincado en Estados Unidos y que trabaja a caballo entre Ho Chi Minh City y Los Ángeles, sigue una línea de investigación en la fotografía y el video y tiene como parte nuclear de su trabajo el conflicto bélico que aconteció en su de país de origen entre los años 1965 y 1975, esto es, la Guerra Civil y la posterior intervención de fuerzas extranjeras, siendo la más visible, la más importante, la del ejército norteamericano.

Dinh Q. Lê. De padre a hijo. Un ritual de iniciación (2007). Foto: J. E.

Lo castrense, la confrontación entre el mundo civil y el miliar y el helicóptero como elemento simbólico de la reciente mitología vietnamita constituyen la base de las cuatros instalaciones audiovisuales (encuadradas dentro del título Ritual de iniciación) que se muestran: Pishkun Mar de China (2009), una animación digital que encabeza la instalación y que recrea el episodio que el ideario colectivo identifica como el “final oficial” de la Guerra de Vietnam, esto es, el lanzamiento al mar de los helicópteros en los que se evacuó a los últimos miembros de la embajada norteamericana en Saigón; De padre a hijo. Un ritual de iniciación (2007), instalación que confronta dos fragmentos de dos films, Platoon (1986, Oliver Stone) y Apocalypse now (1979, Francis Ford Coppola), protagonizados cada uno por, casualmente, un padre y un hijo, Charlie (1965) y Martin Sheen (1940), ambos en los roles de marines del ejército de Estados Unidos y entre los que Lê logra crear una dialéctica que demuestra lo unívoco (lo unidireccional tanto en lo moral como en lo estético) del discurso hollywoodiense, sobre todo de los setenta a esta parte, en torno a esta contienda y la invisibilidad, la nula integración en el mismo diálogo, del vietnamita (ya sea el soldado o el civil); Los granjeros y los helicópteros (2006), obra documental, instalada en tres pantallas en las que se combinan al unísono imágenes reales de vuelos y actividades del ejército de EEUU durante la guerra y declaraciones de civiles, que sigue el trabajo de Tran Quoc Hai y Le Van Danh a la hora de construir, de forma amateur, un helicóptero en el Vietnam moderno y cuya labor sirve un poco de excusa para reflexionar sobre la visión, en la mayoría de los casos nefasta, que los norvietnamitas veteranos del conflicto bélico tienen del helicóptero, llegando muchos, incluso, a negarse a utilizarlos para el simple transporte; Todo es una recreación (2015) es otra obra documental en la que, en este caso, se entrevista a un aficionado a las recreaciones y a las panoplias bélicas de la Segunda Guerra Mundial en Japón, cuestión controvertida que desata no pocos arduos debates, sobre todo en los países “perdedores” de esta guerra.

Vista de la instalación de SUPERFLEX Cuanto más sabes, mejor decides (The More You Know, The Better Your Decisions). Foto: J. E.

Por otro lado, la convivencia artística en el C3A la cierra el colectivo SUPERFLEX. Surgido en Dinamarca en torno a 1993 y constituido por los artistas Børnstjerne Reuter Christiansen Bor (1969), Jakob Fenger (1968) y Rasmus Nielsen (1969), SUPERFLEX es un grupo-proyecto multidisciplinar, no jerárquico y que trabaja en ámbitos dispares como la música o el diseño. Nos presentan en Córdoba un trabajo con base en el arte relacional que pretende ir más allá de la simple exposición de una problemática social: su objetivo es conseguir activar los resortes, en este caso gracias al arte, que liberen una disputa interna y la reflexión del público (el arte como herramienta de acción). El visitante es recibido por SUPERFLEX con una sucesión de grandes pancartas que recogen los logos de una serie de entidades bancarias que o han quebrado o han tenido que acogerse a diversos “rescates”. Dos colosales pedestales, que recrean las sedes centrales de dos famosos bancos, sirven de macetero a plantas venenosas. Euphoria Now (2015), pieza que parte de los códigos de color del papel moneda para elaborar una recreación pictórica, o Contratos de corrupción (2012), que insta al visitante a establecer un compromiso corrupto, son dos partes de Cuanto más sabes, mejor decides, proyecto que no sólo reflexiona en torno a la naturaleza del poder económico y las instituciones financieras sino que incluye, también, una videoinstalación a doble pantalla en sucesión, Mayotte Unión Europea (2015), que expone un problema migratorio: el de todos los habitantes de las Islas Comores, en el Océano Índico, que, artesanalmente, construyen sus propios barcos y se juegan la vida para conseguir llegar a la isla Mayotte, desde 2011 Provincia Francesa de Ultramar y, de facto, territorio de la Unión Europea.

La visita al C3A ofrece hoy día una curiosa intervención: contratos de soborno, malversación de caudales públicos o tráfico de influencias se alinean en sus muros interiores. Es una cenefa de papel que crece y, en su avance imparable, parece amenazar la integridad del árbol de Ono. Los folios, “legales” (debidamente firmados y sellados), parecen venir no ya a mezclarse sino directamente a sustituir los papeles-deseo del olivo de de los deseos para la paz. 

Yoko Ono 
Para ver el cielo. Versión cordobesa (2015-2017) 
Pieza para zurcir en cuatro estaciones (1966-2017) 
Árbol de los deseos para la paz (1996-2017) 
Instalación a largo plazo
Comisarios: John Hendriks y Álvaro R. Fominaya 
Dinh Q. Lê 
Ritual de iniciación (A rite of Passage) 
Hasta el 20 de mayo 
Comisario: Álvaro R. Fominaya 
SUPERFLEX 
Cuanto más sabes, mejor decides (The More You Know, The Better Your Decisions) 
Hasta el 9 de septiembre 
Comisario: Álvaro R. Fominaya 
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (Córdoba)

Mis Labores de José Mª García-Parody, puntadas con hilo en el Bellas Artes

José Mª García-Parody, Dunhuan Look 07_Otoño 2016, Técnica mixta, 2017. Foto: C. F.

Cristian Fortunatti / para Ars Operandi 

La supremacía del sustrato y la absoluta desestructuración formal dan forma a una audaz selección de trabajos llevados a cabo por José María García-Parody, y que se abren lugar en la sala de exposiciones número I del Museo de Bellas Artes de Córdoba, bajo el nombre de Mis Labores. Enmarcada dentro de las denominadas “pinturas automáticas”, donde se da rienda suelta al potencial expresivo de la forma y se rezaga cualquier rastro de racionalidad y control sobre la composición, la colección se nos manifiesta bajo la forma de dos series: El Hilo Rojo y Puntadas Sin Hilo. Ambas colecciones se gestan en el marco de una rebeldía contra el patriarcado, aquél que determinará por los años 60 que determinadas tareas debían ser desempeñadas por las mujeres como instructivo para ser la ama de casa perfecta. Acudiendo a su ayuda, sus amigas serían el disparador para la sublimación de una energía creativa que encontraría su materialización en el papel impreso en cuatricromía, el sustrato y lienzo de su caudal artístico. 

El Hilo Rojo consta de una selección de piezas de 20.8 x 29 centímetros, cuyos márgenes de papel blanco delimitan un campo de trabajo central donde las formas se expresan de manera libre y se da rienda suelta al movimiento de la pincelada, imperando los colores fríos sobre un sustrato de tono neutro, se establece un sutil y cuidado equilibrio de tonos y texturas. Se distingue como rasgo distintivo de esta colección un hilo rojo en el extremo superior de las piezas como elemento bisagra entre las piezas y como materialización de la metáfora solapada: la unión perpetua de las piezas en un nexo infinito e inquebrantable. 

José Mª García-Parody. Red String 05_Invierno 2014, técnica mixta, 2017. Foto: C. F.

De similares lecturas compositivas, Puntadas sin Hilos se manifiesta sobre páginas de Silk Road Ketchbook, catálogo bajo la firma de Adolfo Domínguez, donde la acuarela, el acrílico y el lápiz son el vehículo de expresión artística para materializar un compendio de composiciones abstractas, desestructuradas con ausencia absoluta del control del pincel, como proclamación de la libertad creativa de las formas. Esta vez, el hilo rojo cede ante la presencia de su huella, una serie de puntos alineados que hace las veces de hilo conector de las piezas. Ambas colecciones se vinculan por un deseo explícito de libertad expresiva y recato cromático que cede paso a la pincelada impertinente y a las texturas emergentes. En tanto exista potencial creativo, existirán sustratos insospechados… 

José María García-Parody 
Mis Labores 
Sala I, Dibujos y Estampas 
Museo de Bellas Artes de Córdoba
Hasta el 27 de mayo

23 ene. 2018

Adiós a Tomás Egea Azcona, artista total

Tomás Egea Azcona, en 2013. Fotografía: Juan Manuel Vacas

Redacción / Ars Operandi

Tristísima noticia es la que la comunidad artística de Córdoba ha recibido hoy, un luctuoso suceso que se une al fallecimiento la semana pasada del artista Pepe Morales. En el día de hoy ha fallecido el pintor, diseñador, dibujante y escultor, artista interdisciplinar, Tomás Egea Azcona, madrileño de nacimiento pero vinculado artística y sentimentalmente a la ciudad de Córdoba desde finales de los años 50. Muy comprometido socialmente, perdió su plaza de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba por participar en una exposición antifranquista en Italia y fue un férreo defensor de las libertades y la democracia, haciendo carteles como el de la Autonomía de Andalucía y proyectos como Participación y Democracia para la Diputación de Córdoba, como señala Jesús Alcaide, comisario de la exposición dedicada a su figura, programada en la sala Vimcorsa para dentro de unos meses.

Tal y como ha publicado en nota de prensa la Unión de Artistas Visuales de Andalucía (UAVA), "la figura de Tomás Egea resulta imprescindible para conocer el desarrollo de la modernidad en Córdoba; sus colaboraciones con Rafael de La-Hoz o su cercanía con los miembros de Equipo 57 lo sitúan en el epicentro de la vanguardia artística española. Artista versátil, su magisterio alcanzó disciplinas como la pintura, la ilustración, el diseño, la cerámica, la vidriera, los murales o las numerosas intervenciones y proyectos que forman ya parte del patrimonio artístico de la ciudad." Asimismo se señala que "su muerte cobra especial significado en un momento en el que Tomás trabajaba ilusionado en la preparación de la exposición retrospectiva que ultimaba junto a Jesús Alcaide. Una muestra que sin duda servirá de homenaje de la ciudad a un artista fundamental en la historia del arte contemporáneo en Córdoba".

Nacido en Madrid en 1933 y criado en Murcia, Tomás Egea Azcona reside en Córdoba desde 1958, fecha en la que contrae matrimonio con la también artista Lola Valera. Después de estudiar en los Maristas en Murcia y terminar los estudios de Bachillerato, a mediados de los años cincuenta ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, abandonando sus aspiraciones profesionales en la medicina por el mundo del arte, territorio en el que estuvo trabajando desde ese momento. Por esos años comienza a realizar sus primeras ilustraciones para la revista Molinete, de la Institución Teresiana, y años más tarde, de la mano de José María Moreno Galván empezará a trabajar para la revista Blanco y Negro. Desde que en 1958 establece su residencia en Córdoba, entra en contacto con la intelectualidad y los círculos artísticos de la ciudad, relacionándose con los miembros del Equipo 57, Castilla del Pino y Rafael de la-Hoz, con el que establecerá una fructífera relación de colaboraciones.

Mural de Tomás Egea Azcona para el desaparecido Banco Coca en Córdoba. Archivo Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico 


En 1962 se marcha a París junto a su mujer Lola Valera, y allí, además de continuar la relación con los miembros del Equipo 57, publica ilustraciones para el tebeo Bibi Fricotin y la revista Le Rire. De vuelta a Córdoba, en 1964 participa en el Salón Córdoba, presentando una serie de pinturas que en este momento estaban bajo la influencia de cierta figuración crítica, como vemos en obras como el Retrato de Carlos Castilla (1962), Gran Beata (1966) o Los caciques. Junto a su faceta como pintor, desde esta fecha se volcará en la ilustración, y de forma paralela trabajará la cerámica, el pirograbado, la decoración o la vidriera para múltiples proyectos, de los cuales destacan los realizados con Rafael de la-Hoz. Con él, realizo proyectos como la casa que construiría para la familia de Rafael Lovera en la calle Jesús y María (1957-58) para el que realizó varios murales cerámicos, los diez murales cerámicos para la Urbanización Eurosol en Torremolinos (1962), el revestimiento de la escalera principal y paredes interiores del desaparecido Banco Meridional (1964), el revestimiento cerámico de la piscina y el pirograbado en skay para el Hotel Los Gallos (1965), así como el relieve en hormigón y mural pirograbado para el Banco Coca en Valencia (1971),los cuatro murales cerámicos para la Facultad de Medicina de Córdoba (1973-1980) o las intervenciones que realiza en el Palacio de la Merced (1977) entre los que podemos destacar el Mascarón del reloj de sol y el pirograbado sobre cuero plateado para el interior del ascensor del presidente. Una de sus intervenciones más reconocidas es el mural en acero que realizó para la Fachada del Banco Coca (1965) pieza que ha conseguido conservarse e instalarse de nuevo en el Campus de Rabanales y el retablo cerámico de la Iglesia de Miralbaida con su interpretación del Árbol de Jesé, donde el programa iconográfico se presenta casi como si de un comic se tratase. 

Tomás Egea Azcona. Comic (tríptico), 1977. Técnica mixta sobre papel, 30,5x59 cm. (c.u.). Colección del artista

Pero si por algo es reconocido Tomás Egea es por la línea clara de sus ilustraciones, que en la línea de su admirado Saul Steinberg le ha llevado a ilustrar numerosos libros para autores como Carmelo Casaño (Crónicas de anteayer) o Sebastián Cuevas, así como realizar importantes documentos como las viñetas para la conferencia Arquitectura y desarrollo tecnológico realizada por Rafael de la-Hoz en 1978 en México o la imagen gráfica y tipográfica para Bodegas Campos. STTL.


19 ene. 2018

Fallece el artista Pepe Morales

Pepe Morales en sus estudio de Marbella. Foto: Eduardo Gonzalez Coeto 

Redacción / Ars Operandi 

La comunidad artística recibe hoy con pesar la noticia de la muerte del pintor cordobés Pepe Morales, fallecido en su domicilio de Marbella a la edad de 85 años.

José Morales Tejero nace en Palma del Río (Córdoba). Al estallar la Guerra Civil se traslada con su familia a Sevilla, ciudad en la que comienza su andadura profesional entrando de aprendiz de retocado de fotografía en el taller de Rueda en Sevilla. En 1945, pese a no cumplir la edad reglamentaria, logra matricularse en la Escuela de Artes y Oficios de Capuchinos de Sevilla, escuela a la que asistirá hasta 1948. Un año después ingresa en la de Santa Isabel de Hungría, comenzando de este modo una continuada presencia en exposiciones y certámenes. 

En 1952 funda con otros artistas la “Joven Escuela Sevillana”, grupo artístico promovido por el profesor de la escuela de BB.AA. Miguel Pérez Aguilera, y participa en su primer salón. Asimismo poetas de la revista Guadalquivir y los jóvenes pintores crean la tertulia “Camilla del Guadalquivir”. Este mismo año, Morales obtiene el Premio Real Maestranza en la Exposición de Otoño, así como el premio Federico Torralba de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla, que le otorgan tras lograr la Beca de paisaje para la Universidad de Verano de La Rábida (Huelva). Un año después forma parte de la exposición colectiva de alumnos graduados de la Escuela de BB.AA. de Sevilla, muestra que se expone en la sala Municipal de Arte de Córdoba. Participa asimismo en la V Exposición Provincial de Arte y en la de seleccionados para la II Bienal Hispanoamericana de Arte, y gana el Primer Premio en la I Exposición de Pintura del SEU. Al año siguiente, 1954, obtiene el título de Profesor de Dibujo y emprende un viaje por Italia y Francia. Este año la Joven Escuela Sevillana celebra su II Salón, en el que participa Pepe Morales.

José Morales. Testimonio de Carmona, 1974. Óleo sobre lienzo, 116x116 cm. Museo Municipal de Palma del Rio (Córdoba)

1955 es un año en el que el artista, tras finalizar las Milicias Universitarias, viaja por el norte de España pintando paisajes. Su primera individual llega en el año de 1956, en el sevillano Club La Rábida, donde expone las pinturas realizadas en su viaje al norte, muestra que lleva, ampliada, a la sala Municipal de Arte de Córdoba. Decide marchar en 1957 a Inglaterra a ampliar estudios, consiguiendo un contrato laboral en Warrington, adonde se traslada con los también pintores, y miembros de la Joven Escuela Sevillana, Armando del Río y Federico Delgado. 

Expone en Warrington y Altrincham, toma clases en la Saint Martin’s School of Arts y trabaja en la agencia de publicidad Berta Studio, donde su contacto con exiliados españoles supondrá la toma de conciencia política, una constante que le acompañará desde entonces y que dejará su influjo en su expresión artística. Vuelve a Sevilla en 1958, realizando en el Ateneo una rupturista exposición que produce opiniones encontradas en la crítica. Finaliza la década de los 50 instalándose en París, asistiendo a clases de grabado en la École des Beaux- Arts. De vuelta en Sevilla sigue participando en exposiciones y certámenes, y funda, junto a Delgado Montiel, Comas, Armando del Río y Milla el Grupo Itálico, con quienes participa en diversas muestras. 

Al inicio de la década de los 60 Morales se traslada a Córdoba, integrándose a través de Francisco Aguilera Amate en los círculos artísticos e intelectuales de la ciudad. Hasta 1964 sigue el estilo de abstracción y collage que inició a finales de los 50, y comienza sus series de escultopinturas. Forma parte del histórico Salón Córdoba 1964. A partir de 1965 su obra gira hacia el realismo social, cambio que encuentra su mayor expresividad en la llamada época negra iniciada en 1972. En el año 73, tras varios años sin realizar individuales, expone en la Galería Studio 52, para posteriormente hacerlo en Madrid y Valencia. El final de los 70 supone el fin de la época negra; organiza con sus compañeros la Asociación de Artistas Plásticos de Córdoba e inicia una nueva década de mayor luminosidad, que se ha dado en llamar época rosa. Trabaja el óleo, el temple y se inicia en la cerámica. 

José Morales. Serie Encuentros, 2001-2003. Técnica mixta. 

El fallecimiento de su hija Raquel en 1987 supone un nuevo cambio en la obra de Morales, que comienza a integrar textiles en sus creaciones. Durante los 90 sus exposiciones son constantes. Comienza a numerar sus obras sustituyendo con los números el título. Al finalizar la década se interesa por la escultura, realizando su primera exposición de esta disciplina en 1998, en el Colegio de Arquitectos de Córdoba, sin abandonar las muestras pictóricas. A la llegada del nuevo milenio, Morales no cesa en su actividad creativa y es objeto de diversos reconocimientos, como las dos exposiciones retrospectivas del Museu Diocesá de Barcelona y del Musée du Montparnasse en París. En 2015, Córdoba acogió la retrospectiva titulada Pepe Morales. Medio siglo de pintura, una completa muestra que se pudo ver en la Sala Orive y la Casa Góngora de la capital, comisariada por su hijo Félix.  S. T. T. L.

14 dic. 2017

Equipo 57 en Córdoba



Aumentamos nuestro catálogo documental de videos relacionados con las artes visuales en Córdoba con una aportación muy especial, la que documenta la exposición "Equipo 57 en Córdoba" celebrada en el Centro de Arte Rafael Botí y comisariada por Ángel Luis Pérez Villén para la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Banda sonora: "Espacio de Espejo" de Tomás Marco.

23 jun. 2017

La vida secreta de las plantas

Homo Evolutis (2017). Instalación de Francisco Buenavida. Fotografía: Sole Beurno. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba


José Álvarez
  
La vida secreta de las plantas es el título elegido para esta VI edición del proyecto Páginas de barro, un proyecto establecido con un propósito de investigación y difusión de la cerámica como técnica artística contemporánea, en un plano equivalente a cualquier otra técnica y soporte y que aleja la anticuada concepción de la cerámica como algo exclusivamente utilitario o decorativo. Las sucesivas ediciones de este proyecto, al que la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba viene prestando su apoyo de forma continuada han evidenciado esta realidad mediante la serie de exposiciones que conforman cada una de estas páginas de barro y que arranca en 2008 con la exposición titulada L’altro lato di cosa, del artista italiano Mirco Denicolò.  A esta visión particular del universo creado por Lewis Carroll en Alice in Wonderland sucedió Terra Libris, una muestra que puso de manifiesto las amplias posibilidades de la técnica cerámica en ámbitos generalmente transitados por la pintura, la escultura y la instalación. Los artistas Daniel Caxigueiro, Alberto Hernández y Rafa Pérez se encargaron de hacer visible esta realidad para el público visitante a la Sala Galatea, espacio desde entonces sede del proyecto, que quedó plenamente consolidado ya en su segunda edición.

Para la tercera entrega de esta serie, titulada muy certeramente Palabras, los artistas Alberto Andrés, Antonio I. Gonzalez y Gabriella Sacchi concurrieron en una muestra que puso de manifiesto la viabilidad de la obra de arte como metaforización de la palabra y su capacidad de transmisión del pensamiento. El teórico y crítico Herbert Read consideraba esencial en el arte la acción de mirar. En esta muestra, las palabras escritas, vistas y leídas, completaban el recorrido del acto comunicativo mediante una selección de obras de una excelente calidad y evidente versatilidad. Los tres artistas participantes concurrían en características comunes como su amplia trayectoria artística y su permanente interés por la experimentación tanto en los soportes como en el acabado de las piezas, lo que dio como resultado una muestra poliédrica y perfectamente ensamblada en su diversidad procedimental.

Este in crescendo en la calidad y personalidad de los artistas de Páginas de barro tuvo un nuevo episodio en la IV edición, en la que Hisae Yanase, Toño Pérez y Javier Aguilera agruparon sus propuestas bajo el título Ficciones, aludiendo de este modo al universo de invenciones que conforma la creación artística contemporánea. En esta ocasión, la terna participante no podía patentizar más claramente el interés del ciclo Páginas de barro por mostrar una visión panorámica de la creación cerámica actual. El indiscutible magisterio de Hisae Yanase, siempre sorprendente, junto a un valor plenamente consolidado en la actualidad como es Javier Aguilera y la emergente y espectacular irrupción de Toño Pérez, quien trajo a la escena un más que interesante despliegue de piezas con un carácter organicista. Para la V edición los seleccionados fueron Pilar Bandrés, Xavier Montsalvatje y Supi Hsu, quienes con sus obras dieron contenido al título de la entrega: Paraísos extraños. La capacidad narrativa y evocativa de la figuración se concretó en parte de las creaciones expuestas en Casa Góngora junto a las ilimitadas posibilidades expresivas de las prácticas no referenciales.

Tras este ejercicio de memoria, siempre grato cuando los acontecimientos así lo han sido, abordamos nuestra nueva propuesta: La vida secreta de las plantas, título que nos remite en una primera instancia al exitoso álbum de Stevie Wonder aparecido en 1979 y que sirvió como banda sonora de un documental basado en el libro The Secret Life Of Plants (1973), original de Peter Tomkins y Christopher Bird.

El libro, publicado en la era post-hippie, en los años en que hacía su aparición el movimiento New Age, era una curiosa mezcla de conceptos tomados de la botánica científica, el culto a la naturaleza y cierto misticismo. El texto estaba trufado de delirantes experimentos como el llevado a cabo por Cleve Baxter, un antiguo especialista en interrogatorios de la CIA, quien, en un momento de inspiración, colocó unos sensores en la planta que adornaba su despacho, descubriendo que la planta reaccionaba virulentamente según la lectura del polígrafo a estímulos como el calor y, posteriormente, al sólo hecho de pensar que la planta se quemaba. Maravillado por este descubrimiento, Baxter y sus colaboradores comenzaron a interactuar con plantas de todo tipo mediante nuevas experimentaciones que incluían la “memoria vegetal”. En uno de ellos, descubrieron que una planta, testigo de la muerte de la planta vecina por un pisotón, reaccionaba mediante un aumento en su actividad eléctrica al acercarse el “asesino”. Baxter y su equipo siguieron con sus experimentaciones e incluso se aventuraron a afirmar que las plantas demostraban aversión a la violencia hacia otras especies de seres vivos. El conjunto de sus experimentaciones dio pie a la creación de la llamada Teoría de la percepción primaria, existente en cualquier forma de vida terrestre. La reacción de la comunidad científica no se demoró mucho, oscilando de la indiferencia a la burla. El rechazo fue unánime cuando se intentó utilizar el término “neurobiología vegetal” en un artículo firmado por los científicos Eric D. Brenner, biólogo molecular, Stefano Mancuso, fisiólogo botánico, Elizabeth van Volkenburg, fitobióloga, y František Baluška, biólogo celular. En su artículo sostenían que los comportamientos observados en las plantas no podían explicarse mediante los mecanismos bioquímicos y genéticos conocidos hasta hoy por la ciencia. Según su línea de investigación, las plantas, dado que son capaces de responder a factores ambientales tales como luz, agua, gravedad, temperatura, toxinas, acción de microorganismos o señales químicas de otras plantas entre otras reacciones, podrían tener un sistema de procesamiento de la información equivalente al cerebro, un sistema que procesaría los datos y coordinaría la respuesta de comportamiento.

Michael Pollan, en su artículo titulado Tesis, antítesis y fotosíntesis (2013) reseña un sugerente comentario del antes citado Stefano Mancuso, un verdadero adalid de la teoría de la inteligencia vegetal. Mancuso recordaba un episodio de Star Trek en el que aparece una especie extraterrestre procedente de una dimensión en la que el tiempo avanza de una manera mucho más rápida que en la terrestre. Al observar los alienígenas nuestro comportamiento, la lentitud comparada entre su vida y la nuestra les hace concluir que somos materia inerte y se disponen a utilizarnos como materia prima. Por su parte, los humanos no perciben a estos extraterrestres dado que su velocidad vital es enorme. Establecemos un paralelismo con las plantas: solamente en time lapse podemos observar sus movimientos autónomos y su crecimiento. Para Mancuso, el hecho de ver a las plantas como seres inertes es la causa de su infravaloración.

Alberto Bustos, Ventanas del mismo mundo (2017). Fotografía: Alberto Bustos. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba

Ante tan apasionante tema como es la forma de vida de las plantas, no es de extrañar pues que, el arte, como testigo secular del interés humano por las cosas circundantes, haya encontrado una fuente inagotable de inspiración en el reino vegetal, en las plantas. La representación de éstas vino dada en principio como elemento auxiliar de la botánica, ya que el estudio de las plantas ha estado asociado la mayor parte de la historia a la farmacopea, ya que las plantas eran la única fuente posible para la elaboración de remedios y medicinas prácticamente hasta la edad contemporánea. En su Historia Naturalis Cayo Plinio Segundo Plinio el Viejo dedica diversos libros o capítulos al estudio de la botánica, y cuenta asimismo cómo de realistas fueron las representaciones de plantas y frutas de Zeuxis, que lograban engañar a los pájaros. En el mismo siglo, I de nuestra era, aparece el más famoso tratado de botánica de la Antigüedad, De Materia Medica, del médico y botánico griego Dioscórides. No se conserva ningún ejemplar original, pero los copistas a lo largo de los siglos fueron reproduciendo el texto y se fueron mejorando cada vez más la calidad en la representación de las plantas a través de las sucesivas ediciones de la obra.

El pensamiento medieval se apartó de la Naturaleza en su deseo de la búsqueda de Dios. San Anselmo, padre de la escolástica, escribió a principios del siglo XII que las cosas eran perniciosas en proporción directa a la cantidad de sentidos a los que deleitaban, y, por tanto, la estancia en un jardín era sumamente dañina, ya que se recreaban los sentidos de la vista y el olfato mediante la contemplación de las flores y el goce de sus fragancias.

En época renacentista, el recuperado naturalismo volvió a las artes de la mano de Giotto, buen conocedor de la escena campestre, donde, según la leyenda, se originó su arte. Leonardo en su Trattato della pittura (1651) dedica numerosos estudios a conseguir una correcta representación de las plantas y los árboles, mediante la observación de sus formas, sus colores y cómo la luz incide sobre su apariencia. Durero por su parte es ejemplo de minuciosidad en la representación botánica, evidente en algunas acuarelas conservadas (Gran mata de hierba, 1503, Museo Albertina, Viena) y artistas como Hyeronimus Bosch El Bosco o Jan van Eyck muestran sus dotes de observadores en unas correctísimas representaciones de plantas en obras como El Jardín de las Delicias (ca. 1500, Museo del Prado, Madrid) y La Adoración del Cordero Místico (1432, Catedral de San Bavón, Gante) respectivamente. El manierista Giuseppe Arcimboldo partió del mundo vegetal para crear sus asombrosas figuras antropomorfas tan conocidas y, ya en época barroca, pintores como Tomás Yepes, Juan de Arellano, Gabriel de la Corte o Pedro de Camprobín, por citar solamente a algunos españoles, hicieron de sus representaciones de flores y plantas eje temático de su obra. La relación de artistas que en época contemporánea han prestado atención a las plantas bien por sí mismas bien como parte de un paisaje sería extensísima, baste decir que historiadores como Kenneth Clark han dedicado conferencias y publicaciones sobre el tema y pintores como André Lhote igualmente han teorizado a partir de su experiencia artística sobre la importancia de lo vegetal en el arte. John Ruskin, escritor, crítico de arte y sociólogo británico (1819-1900) dijo: “Si sabes pintar una hoja, sabes pintar el mundo”. Dejamos de lado a los dibujantes botánicos por pura necesidad de espacio: tratar nombres como Basilius Besler, autor de Hortus Eystettensis (1613), Georg Dyonysius Ehret, colaborador de Linneo, Nikolaus Joseph von Jacquin, holandés, el célebre Franz Bauer, austríaco, el valenciano Antonio José de Cavanilles o el gaditano José Celestino Mutis merecerían un tratado aparte.

La vida secreta de las plantas, como queda patente, es una muestra más del interés que nos suscita el reino vegetal, ya como observadores, ya como artistas. Los participantes en esta nueva entrega han partido de su propia observación y experimentación para dar a la luz las interesantes propuestas que conforman esta exposición, a cargo de Rafaela Pareja, Alberto Bustos y Francisco Buenavida.

Rafaela Pareja, Arquitectura del viento (2017). Fotografía: Javier Marina. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba 

Rafaela Pareja (Játiva, 1962), formada en sus inicios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, fructuosa formación que ha continuado a lo largo de los años hasta ser reconocida como miembro de la Academia Internacional de la Cerámica, ha mostrado su obra en gran número de exposiciones colectivas, ferias y bienales internacionales. Su trabajo surge, según sus palabras “de la observación de la naturaleza”. De entre sus diversas series, todas con un marcado carácter organicista, hemos de señalar Anatomías, Cala2 y Esponjas. Todas tienen en común el interés por las formas que nos remiten al mínimo mundo vegetal: esporas, filamentos, mohos… así como a las diferentes estructuras coralinas y submarinas. Son esculturas en las que sus elementos se unen a modo de incrustaciones como en Anatomías, piezas filamentosas en cerámica blanca donde el juego de luces es fundamental. Cala2 es una serie asimismo evocativa del mundo submarino, en la que la alternancia de huecos en su superficie proyecta sombras alrededor a través de las hendiduras realizadas, en un acabado libre de esmalte, sin engobes ni óxidos. Esponjas, por su parte, es un trabajo con altas dosis de experimentación técnica, un proceso de investigación que conjuga diversos materiales con porcelana, obteniendo como resultado unas piezas engañosas en su aspecto, aparentemente frágiles, pero dotadas de una gran dureza, una investigación en torno a la materia a la que Rafaela Pareja dedica gran parte de su afán creativo.

Por su parte, Alberto Bustos (Valladolid, 1972) miembro asimismo de la Academia Internacional de la Cerámica, llega a la cerámica de una forma casual y se forma como autodidacta hasta que tras numerosos trabajos y experimentaciones descubre en esta práctica artística un camino creativo a seguir. El interés por la naturaleza surge desde su juventud mediante el conocimiento de su entorno, y su concienciación hacia el deterioro del medio natural hace que su obra sea considerada por él mismo como una llamada de atención sobre la degradación medioambiental, dándole “voz” a las plantas por medio de sus esculturas. Sus formas son tomadas de la morfología vegetal, haces de hierba que parecen estar movidas por el viento, plenas de dinamismo. Son piezas de una elaboración minuciosa y delicada que, a su vez, han de realizarse con decisión, puesto que el proceso creativo implica unir una gran cantidad de pequeñas piezas para formar el conjunto. Esto ha de realizarse mientras cada pieza de arcilla está húmeda para poder conseguir un óptimo ensamblaje. Una indecisión, una pérdida de tiempo, arruinaría la pieza completa. Es por esto que Alberto Bustos no deja nada a la improvisación y parte de detallados bocetos para cada una de sus creaciones. Sus relaciones con las formas expresivas posminimalistas son evidentes a partir de la reiteración de elementos que utiliza en sus creaciones los cuales, lejos de la asepsia modular y repetitiva del minimal, establecen una relación emocional con el espectador, tal y como el mismo artista reivindica. Sus obras, plenas de recursos expresivos, conjugan movimiento, texturas, color y una importante presencia del vacío en muchas de ellas, como Geometric dream (2015). Para el taoísta, en el desarrollo lineal del tiempo, el vacío, cada vez que interviene, introduce el movimiento circular que enlaza al sujeto con el espacio originario, tal y como señala François Cheng en su célebre ensayo sobre el arte oriental Vacío y plenitud, conceptos ambos presentes en la sugestiva obra de Alberto Bustos, cuyo punto de partidasu espacio originario, no olvidemoses la misma naturaleza.

A Francisco Buenavida no sería exacto calificarlo como ceramista, ya que la utilización de esta técnica es complementaria a su trabajo multidisciplinar. Su interés no se centra en la experimentación sobre el proceso cerámico y sus posibilidades, vastísimo campo de estudio cuyos brillantes resultados son evidentes en sus compañeros de exposición, sino que la utilización de la cerámica es un resultado selectivo y determinado. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, tiene una temprana relación con nuestra ciudad como residente en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores, en su IV Promoción, desarrollando desde entonces un trabajo que ha ido configurando un discurso con connotaciones autorreferenciales y de identidad sexual.

Desde los 80, tras la crisis social que produjo la aparición del sida, la respuesta al asfixiante clima moralizante imperante tuvo importantes ejemplos en el mundo artístico como el proyecto pionero Silence = Death. Formado por los activistas Avram Finklestein, Brian Howard, Oliver Johnston, Charles Kreloff, Chris Lione, y Jorge Soccaras, una de sus primeras acciones de concienciación fue la edición de un póster en el que aparecía un triángulo rosa sobre fondo negro. El triángulo rosa invertido fue el infamante símbolo que las personas homosexuales habían de llevar en sus uniformes de presos en los campos de concentración nazis. En los 70, el triángulo rosa fue recuperado por activistas gais con el vértice hacia arriba y como símbolo de orgullo sexual, desactivando de este modo su carga despectiva, del mismo modo que, años después, los trabajos de teóricas como Teresa De Lauretis, Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick dieran pie a la teoría queer, término anglosajón con el significado de “raro”, usado de forma excluyente y ofensiva para designar a las personas no heterosexuales. La utilización del color rosa y del término queer, y más propiamente en castellano “marica”, ha logrado desactivar el carácter peyorativo en ambos, y en Buenavida encontramos numerosos ejemplos de esta actitud, como en su serie objetual Jabones para la lucha (2012), jabones reales en glicerina rosa grabados con términos usados tradicionalmente para refererirse despectivamente a los homosexuales. De este modo, Buenavida subvierte el lenguaje de la misma forma que la utilización del Madelman con delantal y tendiendo la ropa, o en otras actitudes ajenas al inicial propósito del juguete—un estereotipo de la masculinidad—desactiva su carácter originario. En Biografías para una Buena-Vida (2013), aparece el Madelman junto a otras imágenes que combinan ilustraciones de los siglos XVII y XVIII pertenecientes a autores como Hooke o Vimont y que “reflexionan sobre temas universales como la vida y la muerte, la felicidad y el sufrimiento, la emoción y la razón”, en palabras del propio autor. Un garbanzo rosa es el protagonista de su instalación Selección natural (2016), en el que aparece junto a otros 100 garbanzos sin esmaltar. Trasunto del garbanzo negro, el elemento identitario está presente y se reivindica con orgullo. Lejos del activismo panfletario, la obra de Buenavida extrae lo mejor del espectador con sus sutiles subversiones envueltas en un elegante halo de esteticismo.

La vida secreta de las plantas
Sala Galatea (Casa Góngora)
C/ Cabezas 3, Córdoba
Del 16 de junio de 2017 al 23 de julio de 2017
Comisarios: Hisae Yanase y Antonio I. González
Este texto ha sido publicado en el catálogo de la exposición. DESCARGA
                                                                              

13 jun. 2017

Círculo íntimo: acciones en torno a Espaliú

Miguel Benlloch. Tabakalera. Equipo Re. Anarchivo sida


Jesús Alcaide. Comisario del proyecto 

Cuando se cumplen más de veinte años de su desaparición y en un momento en el que la producción artística e intelectual de Pepe Espaliú (1955-1993) está siendo releída de manera crítica e historiográfica desde otros parámetros diferentes a los que se hizo en los años posteriores a su fallecimiento, desde el C3A y en el contexto de la exposición Círculo íntimo: El mundo de Pepe Espaliú, comisariada por José Miguel G. Cortés e inaugurada el pasado 28 de abril. Si bien la exposición, coproducida entre el IVAM y el C3A se plantea como una exposición retrospectiva sobre el trabajo de Espaliú y las relaciones con algunos de los artistas que influyeron en su trabajo (Bourgeois, Brossa, Mapplethorpe, Mariën), las acciones que aquí se presentan intentan promover la dirección contraria, abordar las formas de influencia y relectura con las que otros artistas contemporáneos se acercan a la obra de Espaliú. 

En este sentido, cuando desde la práctica curatorial nos hemos acercado al territorio de Espaliú, casi siempre lo hemos hecho desde la objetualidad, proponiendo territorios de diálogo y conflicto a través de una serie de elementos estables (obras de arte) que de una u otra manera se relacionaban con la obra del artista cordobés a partir de contextos temáticos (enfermedad, identidad, cuerpo, doble, máscara) que se derivaban de dicha producción. A diferencia de esos proyectos curatoriales he intentado aportar y proponer otra propuesta más interdisciplinar para promover nuevas vías y públicos para el C3A. Cuerpo presente retoma la importancia que el cuerpo tuvo en la obra de Espaliú no sólo de una manera simbólica y metafórica como estaba en las obras de los años ochenta, sino a través de su presencia real, tal y como aparecía en algunas de sus acciones de los años setenta en Barcelona o finalmente en como aparecía en acciones como Carrying o El Nido, en las que el propio cuerpo enfermo del artista era el soporte a partir del cual construir discurso. Así, Miguel Benlloch presentará la pieza De rerum natura. Quien canta su mal espanta, un informe sobre el cuerpo enfermo, una acción sobre la reversibilidad del dolor, el cuerpo enfermo como sinécdoque del mundo dolorido por el capital venenoso, cantar como comunicación, como estado del alma, como desafío a la perfección del cuerpo sano concebido como mercancía. Como escribe Benlloch sobre esta pieza, “el cuerpo enfermo es como todo cuerpo un cuerpo en tránsito, contradictorio, abierto a un nuevo conocimiento de si mismo, de los límites del orden y el desorden vital que estigmatiza y consuela. De rerum natura. Quien canta su mal espanta, también es una acción de agradecimiento a la necesaria sanidad pública que hace posible crear espacios de esperanza frente a la turbia negociación de las multinacionales farmacéuticas. La enfermedad como vida vivida”. Miguel Benlloch es un pionero de la performance y la acción en el territorio español y en el activismo sobre los géneros y las políticas del sida. 

Jinete último reino. Matadero Madrid, junio 2017. Foto: Jorge Mirón

Junto a él, y como cierre de esta doble sesión performativa, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado preestrenarán la pieza Jinete último reino. Frag.3, nombre de una zona de investigación acerca de la desobediencia interior, el deseo y la represión, de lo que hay que hacerse adentro para decir que sí y que no a la contra de la desproporción de mandatos que nos ordenan. Tal y como escriben María y Fran MM, "Jinete último reino es un concierto lírico y un recital analírico. Una obra audiotextual. Es una proposición de distorsión, desvío y emociones. Aunque existe una primera historia de la desobediencia para oboe y dispositivo electrónico puesta en escena en noviembre de 2013, hemos esperado a enero de 2017 para retomar nuestras preguntas. Este que aquí se presenta es el tercer fragmento de una obra aún por construir y componerse por entero: Frag. 3 habla de la noche de todo tipo, es decir, de allí donde las cosas cambian de forma para por la mañana no volver a ser igual. Jinete no es jinete sino el efecto de la resistencia a la llanura, la experiencia de ganar caber al descomunal mundo que hace por descabernos, nada que dure mucho ni sin pena ni sin riesgo y, no obstante, esperemos que no desaparezca”. La pieza ha sido producida con la colaboración de AZALA Espazioa y Matadero Madrid donde se estrenará próximamente. 

Ambos proyectos forman parte de un proceso más amplio de activación de la obra de Espaliú que lleva por título Cuerpo presente y que será presentado en diferentes espacios del territorio nacional. 

Doble sesión de performance. Acciones en torno a Espaliú 
Miguel Benlloch/ Fran MM. Cabeza de Vaca y María Salgado 
Centro de Creación Contemporánea de Andalucía. C3A 
Sábado 17 de junio, 18:00 h 
 Comisario: Jesús Alcaide

29 abr. 2017

Pepe Espaliú. Una ceremonia vacía.

Pepe Espaliú. Carrying V, 1992. Colección CAAC. Foto: Cortesía CAAC

Jesús Alcaide / Ars Operandi

1 de diciembre de 1992. El cuerpo enfermo de Pepe Espaliú es transportado en las calles de Madrid dentro de esa acción colectiva llamada Carrying que con el paso de los años se ha convertido en foto fija de las producciones artísticas vinculadas a la unión del binomio arte-sida. Veinticinco años después, la exposición Círculo íntimo. El mundo de Pepe Espaliú ocupa los espacios del Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) para presentarnos que como decía en uno de sus escritos, pasaron los días de savia y cristal y hoy, aquí en Córdoba, el cielo se ha vuelto denso como una boca de negras nubes.

Después de exposiciones como la que Juan Vicente Aliaga comisariara en 1993 para el Pabellón Mudéjar de Sevilla, la del 2003 en el MNCARS o la que en 2007 pudimos ver en Vimcorsa con el título Pepe Espaliú desde Córdoba, comisariada por Ángel Luis Pérez Villén y Juan Vicente Aliaga como preámbulo a la apertura del Centro de arte Pepe Espaliú en el 2010, la obra de Espaliú vuelve a convertirse en protagonista de la política cultural contemporánea de la ciudad.

Córdoba, la ciudad de un patio abierto y una mezquita ciega, la de las manos de Romero de Torres y el silencio nocturno de la plaza de Capuchinos, la de ese maravilloso travesti San Rafael del que hablaba en sus escritos y entrevistas y la que no pudo ver el proyecto que tenía planeado para el Patio Morisco del Alcázar de los Reyes Cristianos a causa de su fallecimiento en 1993. Córdoba, esa ciudad que a pesar de que hayan pasado 24 años de su fallecimiento aún sigue sin saber escribir su nombre como se puede ver en el monolito de granito que le dedicaron y que al otro lado del río, en el Parque de Miraflores, más que vergüenza ajena para muchos, produce dolor por recordar proyectos que nunca se hicieron, como aquella muleta que hundida en el agua soportaría el peso del puente romano tal y como vemos en algunos de sus dibujos.

Después de visitar la exposición, de volver a ver sus jaulas, los santos, los carryings, las mudas campanas, los caparazones de tortuga, los nudos y los nidos, no hay imagen que más me inquiete que esa muleta apoyada en el puente. Una muleta que cuida. Una muleta que roza. Una muleta que soporta. Una muleta que vigila.
Pepe Espaliú. S/T (10 piezas), 1989. Colección CAAC. Foto: Cortesía CAAC
 2017. Espaliú. Aquí y ahora. Una trayectoria circular. Si bien se cumplen 25 años del Carrying, también carambolas del destino, hacen que se cumplan en este año, 30 años de la primera exposición de Pepe Espaliú en la Galería La Máquina Española, El recuerdo es traición, año, que a diferencia de ese 1992 que vino marcado por la crisis del SIDA, se desarrolló bajo el signo del éxito y el boom del arte español, apareciendo en los magazines internacionales o en exposiciones como la controvertida Dynamiques et interrogations en el Museo de la Villa de París. El recuerdo es traición, titulaba Espaliú su exposición. Esperamos no traicionar su recuerdo. 

Veinticinco y treinta años que se solapan en un momento y un lugar. Ahora, en el ·C3A, un espacio que en sus recovecos y solapamientos, en ese zoco de oscuridades y luces tenues, dura presencia de hormigón y lucernarios que se abren al cielo, ha provocado que Espaliú se encuentre con algunos de sus fantasmas y referentes. Mariën, Bourgeois, Romero de Torres, Mapplethorpe, Cristino de Vera. 

Entrando a las celdas hexagonales del C3A recuerdo el final de las ceremonías vacías, texto-entrevista colectiva que aparecía en Antes y después del entusiasmo, exposición comisariada por José Luis Brea. Decia Espaliú a propósito de una experiencia en un peep show “había una cámara hexagonal y en cada uno de los lados un punto de mira para cada espectador. En un momento dado, se suponía que tenía que aparecer en el centro una chica y empezar a hacer gesticulaciones al ritmo de una banda sonora de fondo, grabada en play-back. Bueno, pues resulta que la chica no había aparecido y solamente estaba el play-back: y lo curioso es que ya daba igual que apareciera ángel o demonio, había una especie de perfecta sintonía entre las miradas de todos los espectadores, ese centro vacío, ese play-back. Era una especie de artificio tan puro que realmente es que daba igual lo que apareciera..”. Pregunta Brea, ¿la ceremonia vacía?...Responde Pepe; “sí, algo así”. Aquí y ahora. Una ceremonia vacía.

10 feb. 2017

Cumhur Jay. The Sound And The Fury

Cumhur Jay. Arrangement Of Skin I (2014). Mixed media


José Álvarez / comisario de la exposición 

Life’s but a walking shadow, a poor player 
That struts and frets his hour upon the stage 
And then is heard no more: it is a tale 
Told by an idiot, full of sound and fury, 
Signifying nothing. 
 (Shakespeare. Macbeth, Acto V, Escena V)


La vida, como un cuento, contado por un idiota, lleno de ruido y de furia. El verso que sirvió para que William Faulkner alumbrase una de sus obras referenciales, The Sound And The Fury (1929), se nos presenta como una metáfora de los tiempos actuales. La enorme cantidad de información y de opinión que se genera día a día, amplificada monstruosamente por una Internet que en tiempo real nos muestra cualquier cosa de cualquier lugar y permite a cualquiera disponer de un altavoz desde donde amplificar su ruido y su furia, distorsiona enormemente la necesidad de la pausa y el silencio para el entendimiento de las cosas. El arte, como testigo de su tiempo, refleja de la misma manera un mundo convulso y ruidoso a través de aquellos artistas que ponen sus sentidos alerta a todo lo que les rodea. 

Ejemplo en este punto es Cumhur Jay (1980), formado en Londres, de raíces turcas y residente en Madrid desde 2009, quien compagina su trabajo como músico de éxito (The Zombie Kids, y ahora en solitario con su primer trabajo Dyschronometria, Subterfuge Records, 2016) con la videocreación y la pintura. Su video On & On, realizado con el artista japonés Akihiko Taniguchi ha sido seleccionado recientemente para el ciclo Faut qu'ça bouge 2016 organizado por el Centre Pompidou Paris junto a otros work teams de primera línea como Kanye West/Takashi Murakami, Pharrell Williams/Fantasista Utamaro o The Bluetones/Koji Morimoto. Esta clara referencia anime tiene su correspondencia en el interés que Cumhur Jay muestra por otras manifestaciones de urban art visibles en su obra pictórica.

Cumhur Jay. Clash Of Civilizations III (2014). Mixed media

Más allá de las influencias de históricos como Dubuffet o Basquiat y de actitudes como la gestualidad y acción de De Kooning o Cy Twombly y el mundo sígnico de los informalistas y expresionistas abstractos, que Cumhur Jay asume como sus referentes, existe una personalidad determinada por la actitud del artista que está atento a su entorno vital. Las obras de Jay surgen de forma natural y trascendente como respuesta a los estímulos exteriores con un cierto automatismo inconsciente que está presente en obras como Tiger Woods Is Gay (2015), réplica al sensacionalista bombardeo masivo informativo que relacionó al golfista estadounidense con diversos escándalos sexuales. Otros títulos como Beach Blanket And Babylon (2016), Clash Of Civilizations (2016) o AK47 (2016) surgen asimismo de la observación del mundo y su reflexión. Son capturas de imágenes que Jay traslada a sus cuadros de forma decidida y enérgica. El ruido exterior, la furia de las cosas, lo visible y cercano, está en las pinturas de Cumhur Jay, sinceras y veraces.

Una vista de la exposición The Sound And The Fury en Galerías Cardenal Salazar. Foto: GCS


Cumhur Jay
The Sound And The Fury
Galerías Cardenal Salazar
Plaza Cardenal Salazar, 3
14010 Córdoba
Hasta el 19 de marzo
Comisario: José Álvarez

21 ene. 2017

Fallece José Duarte, referente en la historia del arte contemporáneo español



Redacción / Ars Operandi

En el día de hoy ha fallecido en su domicilio José Duarte, miembro fundacional de Equipo 57, referente en la historia del arte contemporáneo español y uno de los valores más activos de la plástica cordobesa en el último medio siglo. Nacido en Córdoba en 1928, comenzó su relación con la plástica y el dibujo a través de su padre, ebanista, colaborador profesional con los García Rueda, escultores marmolistas, en cuyo taller de Puerta Nueva ingresó Duarte como aprendiz a fines de la década de los treinta. En los cuarenta, el joven aprendiz compaginó el trabajo de los talleres con la práctica del dibujo, ejercitándose tomando apuntes en los museos de Bellas Artes y Romero de Torres. Ingresó como oyente en la Escuela de Artes y Oficios, en la que forja su amistad con Juan Serrano. En 1944 ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla, institución en la que sobresale académicamente, pero en la que no se encuentra a gusto debido a sus criterios artísticos, alejados de las inquietudes de Duarte. Opta por presentarse únicamente a los exámenes a partir de 1946, estableciéndose en Córdoba, donde prosigue su colaboración con los García Rueda y comienza a trabajar con Ruiz Olmos. En 1947 logra un primer premio de pintura en un certamen municipal, y retoma sus cursos oficiales en Santa Isabel. En esta institución finaliza sus estudios en 1949, año en el que forma un primer colectivo artístico con sus compañeros, Grupo 49.

En 1950 realiza su primera exposición individual en la Sala Municipal de Arte de Córdoba, en una muestra donde predominan el retrato y el paisaje. Destinado a Galicia durante el servicio militar, expone dos nuevas individuales en tierras gallegas, en la galería Lino Pérez (La Coruña) y la Sala Municipal de Betanzos. Licenciado en el 51, expone en la colectiva que el Grupo 49 lleva a cabo en el Club La Rábida de Sevilla. Un año después participa en Madrid en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Mientras tanto, ha obtenido la plaza como profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba.

En 1954, la llegada de Oteiza para trabajar en el proyecto de la Cámara de Comercio que De La-Hoz estaba llevando a cabo junto a José Mª García de Paredes fomenta la creación de un nuevo grupo artístico que se denominará Grupo Espacio, que forman, además de Duarte, Luis Aguilera Bernier, Francisco Aguilera Amate y Juan Serrano, los cuales colaborarán con De La-Hoz en diversos proyectos del arquitecto. Con los miembros del Grupo Espacio concurre a la Exposición Nacional de Pintura y Escultura que Antonio Povedano, junto a Fernando Carbonell, organizan en el Círculo de la Amistad de Córdoba. Plenamente interesado por la abstracción, asiste en Santander al Congreso Internacional de Arte Abstracto, y viaja con Juan Serrano a Francia, donde se entrevistan con Picasso.

Juan Serrano, Pablo Picasso y José Duarte, Vallauris 1954
Ya en Córdoba de nuevo, Duarte crea la Escuela Experimental de Córdoba junto a varios jóvenes alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, realizando algunos trabajos. El grupo, luego denominado Equipo Córdoba, participó posteriormente bajo el magisterio de Duarte en diversas exposiciones colectivas de arte normativo y una individual en la Sala Negra. En 1956 Duarte y Serrano vuelven a París, donde conocen a Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), y a través de éste, a Ángel Duarte (Cáceres, 1930). Para subsistir se dedicaron a la pintura de inmuebles, trabajo éste que favoreció el método de trabajo colectivo que desarrollaron posteriormente. En junio de 1957 José Duarte, Juan Serrano, Agustín Ibarrola y Ángel Duarte expusieron conjuntamente en el café Le Rond Point, publicando con tal motivo un manifiesto conjunto. Entre los visitantes a la exposición se encontraban los artistas Victor Vasarely y Richard Mortensen, quien se acompañaba de la galerista Denise René, en cuya galería expusieron acto seguido. A raíz de la muestra el danés Thorkild Hansen tomó contacto con el grupo, en el que se integró, viajando todos a Córdoba. Nuevos componentes se sumaron: Néstor Basterrechea (Vizcaya, 1924) y Juan Cuenca (Puente Genil, 1934). Aguilera Amate y Aguilera Bernier fueron invitados de nuevo a integrarse para participar en una exposición en la galería madrileña Sala Negra, en la que se mostró la película experimental rodada por el Equipo a base de planos de gouaches previamente pintados, en la que formularon su teoría de la interactividad del espacio plástico. Un viaje a Dinamarca propiciado por Hansen llevó al país nórdico a Aguilera Bernier, Ángel Duarte, Cuenca, Serrano e Ibarrola. Aguilera Amate y Basterrechea abandonaron el grupo. Definitivamente conformado por José Duarte, Juan Serrano, Juan Cuenca, Ángel Duarte y Agustín Ibarrola, el Equipo 57 llevó a cabo en abril de 1959 una exposición en el Club Urbis, en Madrid, muestra que tras ser clausurada por las autoridades, pudo ver su reapertura a los tres días del cierre, gracias a la mediación del crítico Sánchez Camargo.

José Duarte, Néstor Basterrechea, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Thorkild  en Córdoba en el verano del 57.

Tras la exposición, el Equipo marchó a París, comenzando la diáspora de sus miembros, no obstante su compromiso de trabajo conjunto, que seguía operativo En 1961 Duarte compatibiliza las propuestas de Equipo 57 con el trabajo en Estampa Popular, realizando una amplia serie de grabados de temática social. En 1963 ha retomado su colaboración con Serrano y Juan Cuenca trabajando juntos en el diseño de mobiliario. En 1967 realiza su primera individual en la cordobesa Sala Céspedes del Círculo de la Amistad, siendo muy activo durante estos años. En 1972 inicia su colaboración con la galería Ramón Durán de Madrid, sucediéndose las exposiciones tanto individuales como colectivas a lo largo de la década. En los años siguientes su obra abandona el realismo social por una temática más relajada, en la que los paisajes de extrarradio y las campesinas son sustituidos por interiores burgueses. Aborda asimismo el paisaje urbano a mediados de los 80 y se toma un lapso de reflexión hasta finales de la década. Ya en los 90 vuelve de pleno al trabajo sucediéndose las exposiciones en las que participa, mientras que alterna la pintura con eventuales incursiones en el grabado.

Su obra, en continua evolución, se decantó en su última época por la observación de los objetos y la naturaleza muerta, líneas que han estado presentes en sus últimas exposiciones. Su ciudad natal fue el escenario de la retrospectiva Vivir desde las entrañas (2013), donde pudo verse una muestra de la enorme obra que José Duarte dejó en su amplia trayectoria. STTL.