16/9/2014

Sub/versos. La poesía fuera de sí

Rememorando le voyeur. Simón Zabell. 2010
Jesús Alcaide / Comisario de la exposición 

Las relaciones, trasvases e interferencias entre el mundo de la poesía y el de las artes visuales son algo inherente al proyecto de la modernidad. Partiendo de la tirada de dados de Mallarmé, las vanguardias hicieron y deshicieron sobre la tabula rasa de una inacabada modernidad, donde las palabras y la poesía iban desapareciendo de las páginas de un libro para ocupar los lienzos y las paredes de museos y galerías, teniendo en mente siempre la idea de que el arte era una herramienta que podía cambiar la vida.

En el marco del festival Cosmopoética, el proyecto expositivo Sub/versos continúa esta línea de trabajo, a partir de nuevas localizaciones, derivas y lugares en los que la poesía se trama con la creación visual contemporánea, a partir de las obras de seis artistas del panorama nacional como son David Bestué, Almudena Lobera, Ira Lombardía, Jesús Pedraza, Javier Pividal y Simón Zabell.

S/T. Javier Pividal. Fotolitografía sobre papel japonés + intervención calado. 2013
Trabajando sobre diversos territorios que orbitan en torno a conceptos y lugares ligados a la poesía y la literatura en general como son el libro, la lectura, la ficción, la biblioteca o la página en blanco entre otros, Sub/versos se propone como un recorrido abierto a la manera del trabajo de Eco, donde el visitante podrá deambular por los pasadizos y travesías que conectan el mundo de la poesía y el arte actual, a través de paisajes subterráneos que se ocultan bajo el verso, contradiciendo a Adorno (Ira Lombardía), fagocitando a Lorca (David Bestué), proponiendo lecturas compartidas y cómplices sobre el amor (Jesús Pedraza), invitándonos a buscar las palabras desaparecidas que vuelan por el espacio expositivo (Simón Zabell) y a descubrir las frases que se ocultan sobre los cuerpos poema de Genet, Mishima y Pasolini (Javier Pividal).

En un festival como Cosmopoética que este año parece trabajar sobre la poesía fuera de sí, o esos otros lugares fuera del libro en los que lo poético acontece, Sub/versos es una propuesta para descubrir el potencial subversivo de la poesía cuando interfiere en los expandidos territorios de la creación artística contemporánea.

Sub/versos
Cosmopoética 2014
Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores
Del 19 de septiembre al 19 de octubre
Horario de visitas: Lunes a viernes de 10 a 14 h
Comisario: Jesús Alcaide

9/8/2014

Pop Art versus Richard Hamilton




A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

Madrid es pop y si no lo es lo parece. A la exposición Mitos del pop que podemos ver en las salas del Museo Thyssen se añade la retrospectiva sobre Richard Hamilton (1922-2011) que el MNCARS nos ofrece en la tercera planta del edificio de Sabatini. Y la ocasión es, ahora o nunca, porque una muestra como la actual va a ser difícil que podamos volver a verla por España. Primero porque el propio artista estuvo involucrado en su génesis y por último porque nos brinda la posibilidad de contrastar la importancia que Hamilton ha tenido para el arte contemporáneo de los últimos años. Artista pionero del pop art y precursor de prácticas artísticas que emergerán como sintomáticas de la posmodernidad, Hamilton es objeto de una mirada retrospectiva que testimonia la pluralidad y riqueza de su trabajo. La exposición, comisariada por Vicente Todolí y Paul Schimmel, ha reunido casi tres centenares de piezas entre pinturas, dibujos, fotografías, esculturas, videos, etc… procedentes de colecciones internacionales como el MoMA de Nueva York; The Art Institute of Chicago; Victoria and Albert Museum, de Londres; Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York; o Tate, de Londres. Y el catálogo que complementa la muestra contiene la reproducción de todas las obras expuestas, así como textos de diferentes especialistas. 



Sabemos de Hamilton que es el artista por excelencia del pop europeo, con la salvedad del también británico David Hockney. Al menos Hamilton es claro precursor y coetáneo al surgimiento del estilo. Sabemos que definió el estilo como popular, transitorio, prescindible, barato, producido en masa, joven, ingenioso, sexy, efectista, glamuroso y un gran negocio. Calificativos que muy poco tienen que ver –al menos algunos de ellos- con lo que a día de hoy, después de más de medio siglo, constituye el pop-art. Para empezar, la verdadera arqueología del pop-art se halla en la fascinación por la tecnología moderna, en la seducción que la técnica, el movimiento (la velocidad) y la máquina provocan en el hombre moderno de los años 50. Esto podría llevarnos hasta el futurismo (italiano) pero es más sensato quedarse en el pop (anglosajón) de Richard Hamilton, como queda de manifiesto en su temprana exposición Man, machine and motion, presentada en 1955 en la Hatton Gallery de Newcastle e inmediatamente después en el ICA de Dover, donde precisamente pocos años antes había fundado junto a otros artistas (Eduardo Paolozzi, Lawrence Alloway, Alison y Peter Smithson y Nigel Henderson) el colectivo Independent Group, que tanta repercusión tuvo en el desarrollo del pop-art. Por cierto, la instalación de Hamilton que se exhibe es propiedad del MNCARS. 



Pero el pop-art de Richard Hamilton, tal y como lo concebimos, es de finales de los años 50, con sus collages y pinturas de pin-ups y sus referencias a la técnica, los media, el deporte… Piezas seminales de lo que vendría después, piezas de museo por su carácter emblemático, clásicos del pop-art, como Hommage a Chrysler-Corp (1957) o She (1958-1961). Los 50 son los años del retrofuturismo invertido; es decir, del Esto es el mañana, título de la exposición a la que es invitado a participar en la Whitechapel Art Gallery en 1956, junto a otros miembros del Independent Group y en la que presenta su celebérrimo ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?, cuyas reproducciones para el cartel de la muestra se exhiben aquí. Una obra quees unánimese considera como la puerta de acceso al pop-art europeo y en la que Hamilton incorpora toda una serie de elementos que introducen la vida moderna en los hogares. Estos primeros años de su carrera son una fuente inagotable de temas, medios, procesos y lenguajes. Los 50 son cruciales en la producción de Richard Hamilton, son los años en que no deja de interesarse por disciplinas ajenas de la tradición artísticaademás de las habituales de la pintura, la escultura, el dibujo y la estampación, a las que incorpora los ambientes, que serán el ancestro de las instalaciones, o por abrir campos de investigación que incorporan a la ciencia, la tecnología, la sociología, así como todos los dispositivos que están en relación con los medios de comunicación social, ya sea el cine, la televisión, la fotografía, el comic, las revistas y diarios, etc… Ni que decir tiene que la cultura de masas, la publicidad y el diseño asociado a ellas. 


Prueba de esta diversidad de intereses de Richard Hamilton es que en los mismos años 50 es capaz de haberse interesado por la pintura de elementos orgánicos, ya sean animales o celulares, figurativos o abstractosque componen Growth and Form (1951), que ha sido reconstruida por primera vez para su exhibición en Madridamén de por la estética aséptica y perceptiva de amplias composiciones de figuras geométricas planas suspendidas en el espacio diáfano de una sala, como sucede con An Exhibit (1957). Insisto en el carácter anticipatorio de este tipo de obras de Hamilton, en lo que se refiere al desarrollo de prácticas artísticas abiertas al espacio y en consonancia con acciones, happenings o performances, que desembocarán años más tarde en lo que conocemos como instalaciones. Otro dato para calibrar la amplitud de miras del trabajo de Hamilton es su predilección por la obra de Marcel Duchamp, que le lleva, entre otras cosas a encargarse de reproducir La novia desnudada por sus solteros, incluso (El gran vidrio) (1915-1923) con motivo de una exposición antológica sobre Duchamp, celebrada en 1966 en la Tate londinense, dada la imposibilidad de trasladarla desde Estados Unidos por su fragilidad. 


Aunque el registro que venimos buscando, el tópico que reduce la versatilidad y riqueza de su propuesta, lo hallamos en otro tipo de piezas, más acordes con lo que vendrá a ser nimbado como pop-art. Así sucede con las inolvidables y magistrales Interiores I (1964), así como con sus My Marilyn (paste up) y su Sueño con una blanca Navidad (1968), por lo que tienen de clásicas pero también de rompedoras, de innovadoras del lenguaje plástico de la pintura. Un lenguaje que se incentivará a partir de aquí en décadas sucesivas, como si se tratase de una pieza clave en la redefinición de la figuración. No podemos olvidar el guiño al mundo de la publicidad, explícito en multitud de trabajos, con son los casos en que mimetiza y vampiriza a través de su nombreRichardla célebre marca de un licor francés o cuando reinterpreta una tostadora Braun, a la que también tunea y rota su nombre para incorporarla a su obra, como uno más de sus afiches plásticos. Diseño puro y duro, el del Álbum Blanco (1968) de los Beatles, obra de Hamilton, y que el artista sugirió numerar previamente a su venta. 


Interesado por la técnica, como hemos dicho, no es de extrañar que Richard Hamilton se deleitase con las nuevas tecnologías y con la inmediatez de algunos procedimientos fotográficos previos a la era digital, como es el caso de las polaroids. Para fetichistas, decir que están sus conocidas Polaroids (más de un centenar), en las que el artista se deja haceren manos de autores contemporáneos como Francis Bacon, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Dieter Rot, Jasper Johns, Robert Morris, Man Ray, Yoko Ono y John Lennon, Max Ernst, Gerhard Richter, Walter de Maria, Mario Merz, Merce Cunningham o Marcel Broodthaers, entre otrosy posa en diferentes contextos y situaciones. O sus Retratos/Autorretratos de los años 70 en los que adopta el estilo descompuesto de Francis Bacon o los de los años 90, más fieles a la realidad. Imponentes son también las tres pinturas bipartitasEl ciudadano, El súbdito y El Estadoque abordan el conflicto irlandés y en las que se aprecia la veta irónica y crítica del artista bajo un tratamiento pictórico y plástico que no pierde actualidad pese al paso del tiempo. En definitiva, una muestra de un artista que es clave para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX. 

Richard Hamilton 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 
Comisariado: Vicente Todolí y Paul Schimmel
Clausura: 13 de octubre
Imágenes cortesía del MNCARS

2/8/2014

El hilo de la vida. Cartier-Bresson en Mapfre

Primeras vacaciones pagadas, orillas del Sena, Francia, 1936
Gelatina de plata, copia realizada en 1946
Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson
Photo : Philippe Migeat/ Centre Pompidou

A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

Si no soportas la arena de la playa, el calor y las cremas de protección, si no estás dispuesto a amodorrarte rutinariamente días tras día, lo tuyo es el turismo cultural. Ya sabes, reventarte los pies durante jornadas infinitas. En Madrid con la oferta expositiva del verano te puedes saciar. Una de las más atractivas es la muestra antológica del fotógrafo Henri Cartier-Bresson, que ha reunido medio millar de piezas, entre fotografías, pinturas, dibujos, películas y documentos, procedentes de más de una veintena de colecciones internacionales (entre ellas el MoMA). Comisariada por Clément Chéroux, conservador del Centre Pompidou de París, la exposición se hace posible en España gracias a la colaboración de la Fundación Mapfre y la participación de la Fundación Henri Cartier-Bresson de París. Se trata de la primera muestra individual del artista, realizada en Europa después de su fallecimiento, hace ahora una década. Y la verdad es que merece la pena porque aunque hayamos tenido oportunidades de acercarnos a la obra de este fotógrafo crucial del siglo XX, ya que su obra ha sido expuesta en diversas ocasiones en muestras colectivas e incluso en alguna que otra individual, nunca como hasta ahora había sido posible contemplar una antología tan exhaustiva como la que nos ofrece la exposición madrileña.

Livourne, Toscane, Italie, 1933
Gelatina de plata, copia realizada en los años 80
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, compra realizada gracias al mecenazgo de Yves Rocher, 2011, Antigua Colección Christian Bouqueret, París
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson
Photo : Philippe Migeat/ Centre Pompidou

Y aunque pueda resultar chocante, Cartier-Bresson se forma como artista, como artista plástico, siguiendo las secuelas derivadas del cubismo. Las que despliega el magisterio de André Lhote, en cuyo taller adquiere los rudimentos del dibujo y la pintura. Formado por tanto bajo la sombra cubista –la herencia cezanniana que atraviesa buena parte del arte del primer tercio del siglo XX- y coqueteando y dejándose seducir por las proclamas del surrealismo, Cartier-Bresson abandona paulatinamente los trastos de la pintura para adentrarse en la fotografía, que desarrollará de manera continuada desde finales de los años 20. Y digo que resulta esclarecedor, además de chocante, que el defensor del “instante decisivo” –ese ojo avizor siempre dispuesto a captar un retazo de la realidad para fijarla en las dos dimensiones del papel y en la estela del tiempo- provenga de una disciplina como la pintura, de la que se muestran algunos pequeños paisajes, que tiene tanto de arte mental. Aunque también es cierto que el impresionismo, a finales del siglo XIX aportó una pintura directa del natural, lo que desequilibra esa tradición de la representación desde el interior, ya sea el estudio o la imagen tamizada del natural por la mirada competente del artista. Y también es cierto que la fotografía al mismo tiempo está luchando por desbancar a la pintura en su monopolio de mímesis de la realidad, al tener a su favor la eficiencia de la verosimilitud de un medio que no interpreta sino que reproduce la realidad.

Vista de la exposición en la Fundación Mapfre. Foto: Cortesía Fundación Mapfre
Sea como fuere la figura de un Cartier-Bresson (1908-2004) con alma de artista (plástico) añade crédito a su filiación estrictamente fotográfica. Dicho esto con la presunta certeza de que no solamente en vida del autor –como queda de manifiesto en la exposición- sino que en estos momentos sigue existiendo ese abismo esencial y sin contigüidad, entre el artista –sea cual sea su disciplina- y el fotógrafo, que no suele considerarse artista. El primer Cartier-Bresson es el fotógrafo que se coloca en la estela de Eugene Atget, el fotógrafo urbano de París que retrata sus solares, calles y avenidas, tiendas, escaparates, anuncios y maniquíes. Pero este primer autor es también el que gracias a la mediación del poeta René Crevel entra en contacto con los círculos del surrealismo, el mismo que viaja a África (Costa de Marfil, Camerún, Togo) retratando la vida de sus pobladores, en especial los niños y huyendo del exotismo de la mirada que pretende descubrir la autenticidad de lo originario. Muy al contrario, Cartier-Bresson se inclina por un tipo de fotografía distante, podríamos decir objetiva si no fuese porque esa Nueva Visión que la carcateriza no deja de proyectar una mirada estilizada de la realidad. Pero volvamos a los intereses surrealistas, explícitos en la selección de la temática y el encuadre, que dan lugar a fotografías en las que se evidencian aspectos poco usuales de representar como telas y escenas fragmentadas que carecen de la clave que posibilita su lectura. Suelen ser fotografías que están habitadas por durmientes y soñadores, que vuelven su mirada hacia el interior, dejando vagar la secuencia de la imagen entre un apretado escorzo, cerca de Siena, un trasero en primer plano, el rostro deforme de una amiga, la insinuación erótica de un desnudo femenino o personajes descabezados por la irrupción en primer plano de un objeto que deshumaniza la figura.

Multitud esperando delante de un banco para sacar el oro durante los últimos días de Kuomintang, Shanghái, China, diciembre 1948
Gelatina de plata, copia realizada en los años 60
Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson
Photo : Philippe Migeat/ Centre Pompidou
Estamos en los años 30, que es cuando Cartier-Bresson viaja por varios países europeos, entre ellos España y desarrolla un lenguaje particular que se caracteriza por el interés en la composición forzada de la escena –picados y contrapicados-, la presencia del andamiaje estructural (geométrico) de las figuras y la investigación de la textura visual. El resultado son imágenes de una ciudad oblicua, animada por los elementos del mobiliario urbano, por las sombras que tatúan sus calles. Este es uno de los hitos de la obra de Cartier-Bresson, pero al mismo tiempo es capaz de construir una fotografía más orgánica, exquisita en su discurso disciplinar. Ya no se trata solo de fotografiar las estructuras formales del constructivismo –como sucede con la obra de Moholy-Nagy o Rodchenko- y que constituyen, entre otros, uno de los pilares de esa Nueva Visión a la que nos referíamos antes, también aborda la representación de escenas singulares, escenas que además de su ascendente geométrico y abstracto muestran el hilo de una narración, insinúan historias, sugieren acontecimientos. Nadie como Cartier-Bresson para motivar el germen de un relato. Otro de los hitos inconfundibles de su obra es el del “instante decisivo”, o como él lo llama el de la dualidad “explosivo-fija”, que se hace patente mediante imágenes que por su composición, encuadre y ritmo detienen la acción de la vida retratando el momento crucial de un acontecimiento. Algo que queda de manifiesto en fotografías como “Detrás de la estación de Saint Lázare. París, Francia” (1932).

Vista de la exposición. Foto: Cortesía Fundación Mapfre
Los años 30 son también los de su compromiso político, cuando el artista comienza a apoyar públicamente a comunistas (como reportero) y a colaborar con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios. Los viajes a México y Nueva York de estos años y los contactos mantenidos con artistas y colectivos profundizan en su convicción política de izquierda. Las imágenes de finales de la década retratan los movimientos sociales, el activismo político, la pobreza, la miseria de los conflictos armados y los desastres de la 2ª Guerra Mundial. Entre otras cosas se le encarga en 1944 la realización de un documental sobre el regreso de los prisioneros de guerra, existiendo tanto el film –“Le retour”- como las fotografías. Intentó dedicarse profesionalmente al cine, incluso trabaja a las órdenes de Renoir y llega a filmar algunas películas y documentales (alguno en España) pero desiste ante la falta de apoyo. A principios de 1947 el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York le dedica una exposición antológica que marcará el inicio de su consagración definitiva como fotógrafo de referencia del siglo XX. A los pocos meses funda la agencia Magnum junto a Robert Capa, David Seymour, George Rodger y William Vandervit. De su faceta como reportero se muestra una buena selección de trabajos, tanto de reportajes en India (Gandhi), China (Chiang Kai-shek), Rusia (Stalin) o Cuba (la crisis de los misiles) que aparecen en publicaciones como Life, Noir et Blanc, Le Soir Illustré, Du, Camera, Jours de France, Paris Match, The Queen…

Alberto Giacometti, rue d’Alésia, París, Francia, 1961
Gelatina de plata, copia realizada en 1962
Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson
Photo : Philippe Migeat/ Centre Pompidou
En su faceta como retratista, destacan los que hizo a personajes célebres, que han quedado como imagen canónica, en los casos de Alberto Giacometti, Henri Matisse y Truman Capote. Enlazando con su habilidad para sugerir historias, la fotografía de Cartier-Bresson despliega un proceder que tiene mucho de proyecto de investigación, o como su autor lo denomina : “una combinación de reportaje, filosofía y análisis (social, psicológico y de otras índoles”, que podría entenderse como una suerte de antropología visual de las imágenes. Y viene todo ello a cuenta de una serie de fotografías en las que el artista desarrolla esta faceta. Dibuja un perfil sesgado que atraviesa toda su trayectoria y que denota que no es algo específico de la fotografía de la Nueva Visión de los años 30, sino que reaparece en los 40, los 50, los 60 y en ciudades tan dispares y distintas como Pekín, Scanno, Kosovo, Jerusalen, Oaxaca o Roma. A finales de los años 70 deja de publicar fotografías, aunque sigue fotografiando con una mirada mucho más relajada, posándose en el motivo para describir las huellas del tiempo y se vuelca en la organización de su archivo y primordialmente en el dibujo, del que se muestran algunos ejemplos en la exposición, particularmente autorretratos.


Henri Cartier-Bresson
Fundación Mapfre. Madrid (Paseo de Recoletos, 23)
Clausura : 7 de septiembre


22/7/2014

El Lissitzky, visionario y vanguardista

El Lissitzky (1890-1941)El constructor (Autorretrato)1924, Gelatina de plata, 11,6 x 12,1 cm, The Getty Research Institute, Los Angeles. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi 



No todo van a ser espetos y cervezas heladas, vinos espumosos, paellas y chapuzones en la playa. Si vas a pasar algunos días de este verano en la Costa del Sol no puedes dejar de ver la exposición que el Museo Picasso Málaga ha montado sobre el artista ruso Eliezer Markóvich Lissitzky. Si no me falla la memoria creo que fue en torno al cambio de siglo cuando se pudo ver en España, concretamente en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), la última muestra individual de El Lissitzky (1890-1941), aunque no es esta la que recuerdo sino la anterior y primera, que se montó unos diez años antes en la Fundación Caixa de Madrid. Aunque no ha pasado mucho tiempo desde entonces siempre es de agradecer una exposición de este formato, una antológica de más de 150 piezas, con un montaje exquisito, como los que nos tiene acostumbrados el museo malagueño y con el añadido de que se exhibe la reproducción de su célebre Prounenraum, que proyectó para la Gran Exposición de Berlín de 1923. La muestra ha sido comisariada por Oliva María Rubio y coproducida por el MART (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto), la Fundación Catalunya-La Pedrera y La Fábrica de Madrid, junto al museo malagueño. 


El Lissitzky (1890-1941), Revista “L’URSS en Construction”, (URSS en Construcción), n.o 4-5, abril-mayo, 1936. Huecograbado y tipografía, 42 x 30 cm. Colección Juan Manuel y Mónica Bonet. Fotografía: Julio César González. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Una exposición primordial para entender el compromiso de buena parte de las vanguardias históricas con el arte nuevo y por añadidura con el hombre nuevo, el que nacería tras la liberación del individuo, el que el artista ruso quiso ver anclado a la revolución bolchevique de 1917. Esa ligazón de utopía social y promisión de libertad, que como todos sabemos no se llegó a conseguir y que ha sido una de las refutaciones más fundadas contra el proyecto modernocontra la modernidad ilustradaese espíritu díscolo y humanista que se enfrenta a la burguesía, consciente de estar viviendo un tiempo nuevo, un tiempo crucial para la historia, es el que insufló la práctica artística de El Lissitzky. En comunión con estos ideales se compromete a trabajar con los heraldos de la nueva situación social y política y será con los soviets con quienes acometa la unificación de la ideología socialista y la estética vanguardista. Y con ellos se implicará en la difusión urbi et orbe de este maridaje, por lo que su trabajo es imposible de disociar de los preceptos políticos que lo permitieron y propiciaron. Si partimos de la base de que ningún arte, ninguna manifestación artística es neutral, el arte de El Lissitzky desempeña como ningún otro la apuesta específica por una determinada ideología, en comunión con una estética de vanguardia afín y propia del ideario utópico de comienzos del siglo XX. 

El Lissitzky (1890-1941) y Hans Arp (1886-1966), Die Kunstismen/ Les Ismen d l’Art/The Isms of Art,  (Los ismos del arte),  Zúrich, Múnich y Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925. Reedición de 1990. Huecograbado y tipografía, 26,5 x 20,5 cm. Colección particular, Madrid. Fotografía: Julio César González. © Hans Arp, VEGAP, Madrid, 2014. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


Habría que recordar que la filiación estilística de El Lissitzky es el constructivismo, que es una tendencia genuina de la Europa Oriental, rusa para más señas, que engloba varias facetas de la abstracción geométrica derivada de las secuelas del cubismo. Estos primeros años del siglo XX son los años de los ismos y aunque no sea el momento ni el lugar para hacerlo, hay que decir quehermanados en la abstracción geométricaestán el futurismo, el orfismo, el vorticismo, el suprematismo, el neoplasticismo, amén del constructivismo. Estilos y tendencias que Lissitzky conocía de primera mano, no solo los mencionados sino todos los que componen la vasta escena artística del primer tercio de siglo, no en vano estuvo moviéndose entre Rusia y Europa, especialmente Alemania, donde se gradúa como ingeniero-arquitecto y Suiza, donde se recupera de una tuberculosis, y donde también traba relación con multitud de dadaístas. Precisamente con uno de los asiduos al dadaísta Cabaret Voltaire (Hans Arp) edita en 1925 la publicación “Los ismos del arte”, en la que no llega a incluir una tendencia que apareció en escena el año anterior: el surrealismo. Este olvido resulta sintomáticoen opinión de Ángel Gonzálezde los espurios intereses del artista ruso. Sea como fuere, lo cierto es que Lissitzky mantiene una relación artística abierta con artistas y arquitectos vinculados al dadaísmo, el neoplasticismo y la Bauhaus. Autores como Marc Chagall, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp, Theo van Doesburg y László Moholy-Nagy, entre otros. 


El Lissitzky (1890-1941), Proun 4B, 1919-1920. Óleo sobre lienzo, 70 x 55,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, MadridImagen cortesía de Museo Picasso Málaga
A todos ellos hay que añadir su esposa, Sophie Küppers, historiadora del arte y también artista, colaboradora necesaria en su trabajo, ya sea en su faceta artística como en el compromiso de propagar la buena nueva de la revolución socialista soviética, faceta esta que se acentúa durante los años 30, encargándose del diseño y la edición de revistas y de pabellones y exposiciones en diversas ferias de ciudades europeas. Respecto a la línea artística El Lissitzky comienza a trabajar en torno a la tendencia de la abstracción geométrica (suprematismo y constructivismo) y crea y desarrolla el concepto proun (proyecto para afirmación de lo nuevo) que es el que caracteriza significativamente su trayectoria como pintor. Una aportación que dilata el suprematismo de Malevich y que aspira a desbordar los límites de las dos dimensiones de la representación pictórica para expandirse en el espacio de la escultura y la arquitectura. En la exposición se muestran varios ejemplares de Proun (la mayoría en torno a los años 20). El del Museo Thyssen es especialmente interesante porque prefigura como ningún otro la disposición a maclarse con el ascendiente espacial y arquitectónico del neoplasticismo. Aquí debemos recordar que Lissitzky traba relación con algunos de los autores vinculados al grupo holandés De Stijl, como por ejemplo Theo van Doesburg. 

El Lissitzky (1890-1941), Rascacielos Horizontal (Wolkenbugel) 1925Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga


Sin mucha dificultad se vislumbra la funcionalidad añadida del proun, esa plusvalía que le otorga, como sucede con las composiciones del neoplasticismo, un semblante de mediación espacial o arquitectónica, o lo que es lo mismo, el esbozo de un proyecto, la sugerencia de un propósito. De esta suerte no es de extrañar que algunos de ellos se transformen finalmente en bocetos de puentes, tribunas voladizas, diseños arquitectónicos, expositores, pabellones de ferias y exposiciones, etc… Las dos esferas que se superponen, como en el mejor y más canónico de los constructivismos, la del arte y la de su misión. Hay que decir que, en este sentido, la exposición es un conjunto heterogéneo de todo tipo de documentos. Junto a los carteles, folletos, revistas y publicaciones, también se muestran diseños gráficos y bocetos, diseños arquitectónicos, fotografías, dibujos, estampaciones y pinturas. Llama la atención la faceta de arquitecto de El Lissitzky, porque por mucho que no pudiese llevar a efecto la mayoría de sus diseños de edificiosno corre la misma suerte su trabajo en arquitectura efímera y diseño de exposicionesalgunos de ellos requieren con diligencia una segunda mirada que posiblemente los resituará entre lo más significativo de las arquitecturas fallidas (por fantásticas, por avanzadas a su tiempo, por visionarias) del siglo XX. Así sucede con sus Wolkenbügel o rascacielos horizontales, construcciones iluminadas que anticipan las arquitecturas utópicas y visionarias de los años 60. 



El Lissitzky (1890-1941), Prounenraum (Espacio Proun), 1923. Reconstruido en 1971. Madera pintada. 320 x 364 x 364 cm. Colección Van Abbemuseum, EindhovenImagen cortesía de Museo Picasso Málaga
Un apartado también con peso propio en la exposición es el de la fotografía. Se muestran algunos trabajos fotográficos en los que se intuye la línea de su investigación formal aplicada a las técnicas propias del medio, y que también resultan familiares en autores coetáneos con los que mantuvo contacto e intereses plásticos, como Moholy-Nagy o Rodchenko. En este capítulo hay que señalar piezas mínimas como su célebre El constructor (autorretrato), 1924, así como los retratos de Kurt Schwitters y Hans Arp, con quienes también trabajó. Y el conocido fotomontaje del retrato conjunto de un chico y una chica, de finales de los años 20, que sirvió de base para un cartel de la URSS. No puedo dejar pasar la ocasión de destacar la reconstrucción (1971) de su famoso Prounenraum que ideó para la Gran Exposición de Arte de Berlín de 1923, en el que se vuelve a anticipar al plantear un espacio de tres dimensionesun cuboen el que la pintura cohabita con el desarrollo espacial de formas geométricas y planos (unos y otros son además colores en un equilibrio dinámico) y donde ya resulta difícil discernir el límite entre la pintura y la escultura y comienza a aflorar un territorio nuevo que se asemeja a lo que posteriormente será conocido como instalación. Aunque quizá se trate de algo mucho menos prosaico y de mayor envergadura, la pretensión de totalidad de un arte que no se plantea las fronteras disciplinares, rechaza las sociales y pone en crisis las de la percepción. 

El Lissitzky
La experiencia de la totalidad 
Museo Picasso Málaga 
Hasta el 24 de septiembre 

6/7/2014

Triplete de Miguel Rasero. Collages y bodegones mediterráneos

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Redacción / Ars Operandi

Podría decirse que la pintura del cordobés Miguel Rasero (Doña Mencía, 1955) está gozando últimamente del don de la ubicuidad –tres exposiciones en los últimos meses- si no fuese porque en cada caso lo que se muestra es diferente. Hace tiempo tuvimos noticia de la inclusión de una treintena de piezas suyas en la Fundación Perramon, un museo de arte contemporáneo español situado en un espacio natural del Alt Empordà, compartiendo espacio con otros artistas de la colección particular del marchante Carlos Aguilera. Artistas como Sergi Aguilar, Jorge Castillo, Modest Cuixart, Josep Guinovart, Josep Mª Subirachs…Pero de esto hace unos meses y la obra exhibida es una buena selección de lo mejor de su trabajo. Nada extraño teniendo en cuenta que pertenecen a quien se ha encargado de mover su obra desde hace mucho tiempo y por lo tanto conoce a fondo y en perspectiva el curso que ha seguido su pintura. Pero cuando hablaba de ubicuidad no estaba pensando en la colección de Aguilera, que como digo está instalada permanentemente en ese emplazamiento de Girona, me refería a las tres exposiciones casi simultáneas que Rasero ha desplegado en los últimos meses.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Lo último que habíamos visto por aquí fue lo que se mostró hace casi cinco años en la Sala Puertanueva, bajo el evocador título de Elogio de las orquídeas. Pinturas, fundamentalmente, aunque también algunas esculturas y un nutrido grupo de obras que desempeñaban con suma naturalidad el tránsito de una disciplina a otra. Serie blanca, como viene a denominarla el propio artista, en oposición a las obras que bajo el bruno dominante de su piel y precedentes, aparecen como Serie negra. Estas eran obras contundentes y precisas, magras en su formalidad, geométricas y figurativas, suspendidas o inestables, en contraste con las que vimos por aquí, que constituían un prodigio de sensualidad orgánica y monocromática (Serie blanca). Y hacían gala de una desenvoltura para desplegarse en el espacio, que quizá fuese el motivo, además de la belleza natural y primigenia de los organismos vivos, que indujo a su autor a titular así la exposición. Pero no quería referirme a este tipo de obras, porque carecen de protagonismo alguno en las exposiciones recientes del artista, ni tampoco a las que forman parte de la Serie negra, sino a otras de reciente factura.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Y con ellas sucede una cosa extraña, porque si las obras precedentes pertenecen al Rasero clásico, estás más recientes parecen inaugurar un nuevo registro en su producción, aunque las apariencias engañan. Veamos : la pintura de Miguel Rasero constituye un ejemplo singular y claramente reconocible en la plástica española desde el último tercio del siglo pasado. Quiero decir que tanto las obras en las que mora esa ciudadanía de la extrañeza (funambulistas más que pierrots) y las inmediatas en las que comienza a enrarecerse la atmósfera y se produce la travesía a ese mundo enjuto de tablas y retículas, templetes y miradores de este siglo, así como en las nimbadas bajo el blanco fulgor del progreso de las formas al trepar y adquirir volumen, pues en todas ellas se advierte de manera inconfundible ese registro que hace de su pintura una expresión plástica singular. Sin embargo la obra que participa en las muestras recientes no exhibe –a simple vista- el catálogo de registros habituales del artista. O eso parece. Volveremos.

S/T, 2014. Técnica mixta sobre madera. Foto: Cortesía del artista
Las dos primeras están ya clausuradas y ocuparon simultáneamente los espacios contiguos de las galerías Trama y Parés. Trama es la firma barcelonesa con la que trabaja Rasero desde hace años y Parés es la galería de arte más antigua de España –abierta desde finales del siglo XIX- habiendo exhibido a Picasso a comienzos del siglo pasado. Pues bien, después de concluidas sendas muestras inaugura en Km7 Espai d´Art, en la localidad de Saus (Girona) otra exposición que permanecerá en cartel hasta la primera semana de julio. ¿Y que es lo que presenta Rasero? Bodegones. Sí, naturalezas muertas, materializadas mediante procedimientos mixtos en los que el collage marca la pauta. Hay que reconocer que las naturalezas muertas o los bodegones no son muy habituales en la producción del artista, así como el empleo del collage. No obstante si miramos hacia atrás, comprobaremos que el bodegón no es nuevo en su obra, pues ya estaba presente desde finales de los años 80, y en la década siguiente hallamos alguna que otra evidencia de que el collage es un recurso manifiesto del artista. El collage y el bodegón, la naturaleza muerta y la atracción por el papel, ya sea como soporte o como elemento compositivo. Y como prueba irrefutable hay una exquisita edición en gran formato (casi un libro de artista), titulado De vegetabilibus, prologado por Juan Manuel Bonet y editado por Ambit Serveis, en la que resultan evidentes la querencia y el dominio del medio.


Pues en esas está Miguel Rasero, de vuelta al collage. Si bien en la serie referida la temática era vegetal, en el ciclo reciente se cierne sobre el bodegón. Se torna la gestualidad del trazo y el rasgado del papel –precedente del nervio que agita sus figuras de finales de siglo- en luminoso sedimento que contrasta la visión de un entorno calmo y a veces voluptuoso. Es como si el artista bucease a la búsqueda del resplandor mediterráneo y lo hallase en el clasicismo moderno de las primeras vanguardias. "En el fondo siempre ha habido la idea del cubismo en mi trabajo –comenta Rasero- la idea del cubismo y la idea de cierta pintura de principios del siglo XX, como Gris, Picasso, Braque y toda esta gente. Lo que pasa es que a la vez he querido jugar con mucha libertad en todo esto. He procurado que todos estos elementos que a veces atan un poco y condicionan, liberarlos”. Un clasicismo, una vuelta al orden de la modernidad, que enlaza con el ámbito de lo doméstico y traba filiación con esa mirada vernácula de nuestros artistas sobre los ismos de las vanguardias históricas. Autores que releyeron el cubismo desde la visión privativa de su acervo, tan alejados del cosmopolitismo como escorados hacia la intimidad de lo próximo. En esta tesitura se encuentra el artista, más Rasero que nunca aunque las apariencias nos desorienten en una primera mirada, porque además está la paleta, ese timbre cromático voraz que no obstante semeja dejarse apaciguar por una solanera mediterránea y que es el mismo que habita bajo la piel de sus figuras de transición al negro.


Miguel Rasero
Galería Trama, Sala Parés y Km7 Espai d´Art




3/7/2014

El Vuelo de Hypnos (VIII), desplegar el tiempo

El Cortijo y la Villa (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos

Juan López López / para Ars Operandi

La memoria es un fenómeno característico de nuestro tiempo. Resucitar el pasado es tendencia en el presente; el pasado vende, más y mejor que el futuro. El boom de la memoria se ha instalado en la moda, la televisión, el cine, la literatura, la gastronomía y en otras muchas esferas. Este memorialismo también ha generado nuevos e incontables museos, además de la museificación de espacios urbanos, casi siempre como contraposición a trágicos acontecimientos. Pero la mayoría de los actuales “ejercicios de la memoria” que se imponen evidencian dudoso rigor, fines meramente mercantiles o afán interesadamente historicista, y no son sino un despropósito con el pasado y con nosotros mismos. El Vuelo de Hypnos es un proyecto de diálogo entre patrimonio histórico y arte contemporáneo que pretende asegurar, estructurar y representar la memoria mediante la praxis artística, desde una dimensión pública, participativa y democrática que responda a las formas cambiantes de la ciudadanía y su identidad. Con El Vuelo de Hypnos y la incursión anual de los artistas contemporáneos en la Villa Romana de El Ruedo de Almedinilla, se les confiere a ambos una encomiable y necesaria función contra el olvido: una estrategia de supervivencia basada en la memorialización a partir de recordatorios públicos y privados como superación de la naturaleza dialéctica del museo convencional.

El Cortijo y la Villa (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
De Re Muraria es el título de la propuesta que Patricia Gómez (Valencia, 1978) y Mª Jesús González (Valencia, 1978) han elaborado para esta octava edición. Una propuesta estética pero también intelectual entre historia y temporalidad, o entre lo global y lo local, a partir de una serie de obras sobre la experiencia del presente-pasado y la acción humana en el contexto del municipio cordobés de Almedinilla. Las dos series que conforman el proyecto se presentan en la Villa Romana de El Ruedo y en el Ecomuseo del Río Caicena. En la primera, Gómez-González disponen cuatro grandes arranques murales procedentes del Cortijo de Lopera titulado “El Cortijo y la Villa”, desplegados parcialmente sobre el suelo en las estancias de los antiguos moradores de la domus. Son arranques matéricos (cal, pigmentos y arena) de colores luminosos (amarillos, celestes, verdes, rosas y naranjas) y blancos, almagras y marrones sobre telas negras, a veces, enrolladas en tubos y descubiertas como gigantescos pergaminos y, otras, amontonadas formando sutiles pliegues. En ocasiones estos lienzos presentan superficies sin estampar. En oposición al tiempo congelado de la Villa Romana y su tono monocromo, las telas presentan en su superficie estratos irregulares.
Los tiempos del color (vista parcial), Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
La segunda serie del proyecto se instala en la Sala de los Molinos y Cereales del Ecomuseo del Río Caicena con el título “Los tiempos del color”. Bajo el formato de instalación, Gómez-González presentan una serie de más de 600 arranques de pequeñas dimensiones extraídos de los muros coloreados de diferentes cortijos abandonados. Estas extracciones componen un archivo de colores de otro tiempo en torno a la experiencia de habitar los espacios domésticos. A este archivo físico de muestras le acompaña un vídeo homónimo en el que se superponen dos planos narrativos. Por un lado, las imágenes filmadas durante el desarrollo del proyecto que documentan el proceso de la recuperación de aquellos muros pintados, evidenciando en cada una de sus fases la conexión con el método de trabajo arqueológico, desde el descubrimiento y la exploración de los espacios al estudio de sus huellas y la extracción de los estratos pictóricos. Y, por otro lado, testimonios orales recogidos en conversaciones con mujeres de la localidad que vivieron en esos cortijos del pasado siglo veinte, mujeres encargadas de enjalbegar las viviendas. Labor entendida como “femenina” y cuyas huellas todavía hoy es posible rastrear.
El Cortijo y la Villa , fotografía del proceso de trabajo, Patricia Gómez y Mª Jesús González. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
Se podría decir que la “pintura” de Gómez-González parte de la arquitectura, con afán archivístico y proteccionista, hasta crear un inventario de color a partir de espacios intervenidos. Para ello utilizan otros parámetros a los habituales, más propios del arte, pero muy cercanos a los de arqueólogos y restauradores: la técnica del arranque mural denominada strappo. Este sistema consiste en el arranque de la película pictórica de un muro a partir de la aplicación de una o varias capas de gasa de tela pegadas a este con un adhesivo y que al secar tiene la suficiente fuerza como para extraer la pintura (además de otros residuos y huellas). Una técnica apropiada de otras disciplinas, la conservación y la arqueología, empleada para generar arte, como parte del método científico-artístico que Gómez-González han desarrollado para estudiar los espacios del ser humano, sus relaciones con el entorno natural y de cómo la expansión de unos sistemas de poder reemplazan a otros. Método que finaliza con la presentación de las piezas en un espacio museístico (si bien El Ruedo no lo es al uso) donde el color golpea con la misma intensidad mística que las pinturas de Rothko, sumergiendo al espectador en una auténtica experiencia temporal. La abstracción es total, como si ampliáramos algún detalle de los tempestuosos paisajes de William Turner o navegáramos por las superficies fracturadas de Alberto Burri, o por los primeros paisajes de Jean Dubuffet, o en la consistencia mural de Antoni Tàpies. Solo color en ebullición, expresionismo golpeando el soporte de manera autómata, como en un action painting de Jackson Pollock. Pero para Patricia Gómez y Mª Jesús González el verdadero objeto de deseo es el tiempo, y el color no es más que una vía de acceso a las capas de la historia local.

Aspecto de la instalación en la Villa Romana de Almedinilla. Foto: cortesía de El Vuelo de Hypnos
Las obras de Patricia Gómez y Mª Jesús González recogen, o arrancan literalmente, aspectos de la naturaleza humana de los espacios habitados. La suya es una labor claramente social, de recuperación ante la desintegración paulatina del mundo rural conocido, de su arquitectura y modus vivendi abolido por el progreso y la globalización, del modelo de utilización de los recursos agrícolas y de la universalización del trabajo. Además permite un saber más amplio, profundo y emocional del contexto específico donde trabajan, redescubriendo las enormes posibilidades de los espacios vividos y revalorizando la propia actividad humana más allá de la epistemología. La extensión “pacífica” de estos telones transforma la Villa Romana en un espacio abierto a otras representaciones, en un lugar de contestación y negociación cultural para confrontar el mundo y desplegar su heterogeneidad. La dialéctica (el trauma) de estas piezas está en su gran evocación poética: creaciones donde se palpa la existencia de lo telúrico y el apego a lo rural, que trasmiten la memoria inaudible de lo local; pero también se vislumbra lo sacro, el ritual de vivir la experiencia del tiempo en la ruina misma. Un verdadero alegato contra la estética del olvido. La cámara sepulcral del pasado a la que pudiera simplificarse El Ruedo, alcanza un nuevo orden simbólico con inéditos significados mediante la instalación de estas obras contemporáneas y se convierte en un cordón umbilical con el pasado, un laboratorio espacio-temporal para los sentidos, sin obscenidad, sin politización ni espectacularización. Con De Re Muraria (“la cuestión mural”) Patricia Gómez y Mª Jesús González despliegan el tiempo y generan una experiencia genuina, una sensación de trascendencia que abre un camino hacia la memoria y el recogimiento.
De Re Muraria
Patricia Gómez y Mª Jesús González
El Vuelo de Hypnos VIII
Villa Romana de El Ruedo y Ecomuseo del Río Caicena
Comisario: Juan López López
Del 4 de julio al 21 de septiembre de 2014

Manolo Bautista gana el OFF de PHotoEspaña 2014

Assembled landscape de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

Redacción / Ars Operandi

La exposición del artista lucentino Manolo Bautista en el OFF de PHotoEspaña 2014 ha resultado ganadora del premio que convoca PHE14 y que reconoce al mejor proyecto presentado por una galería dentro de la programación del Festival Off. Bautista expone en estos días en la galería madrileña Paula Alonso un trabajo titulado Images of an Endless Journey (A Human Document) que, a juicio del jurado internacional, ha constituido lo más destacado de la presente edición. PHotoEspaña quiere reconocer así "el valor artístico de los autores y las obras expuestas así como el esfuerzo de la galería por presentar un proyecto específico para PHotoEspaña 2014". El jurado compuesto por Carolina Compostizo, directora de la Fundación Cristina Masaveu, Lorena del Corral, comisaria independiente y Rosario Peiró, directora del departamento de Colecciones del Museo Reina Sofía ha querido reconocer con el galardón "un discurso artístico de gran coherencia, delicadeza evocadora y fuerza expresiva a la vez que sencillo y muy sutil" destacando, además, que la exposición haya sido creada específicamente para PHE14.

Europe II de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
Images of an Endless Journey (A Human Document) es una recopilación de trabajos recientes que ahondan en su voluntad de interrogar sobre la naturaleza de las imágenes, de tratar de esclarecer esa frontera indómita donde confluyen la realidad y la ficción. Con una solvencia técnica que a menudo nos hace olvidar el artificio que sustenta la obra, Manolo Bautista propone una colección de imágenes que intentan desvelar la extrañeza de lo cotidiano. Sus composiciones fotográficas, a medio camino entre la toma directa y la simulación digital, remiten a extraños escenarios naturales donde se imponen a la vez la lógica y el sinsentido, la paradoja de la representación y la fina ironía.

The right way de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso
En su cita madrileña Manolo Bautista hilvana una sucesión de imágenes que tienen al Walden de Thoreau como principal referente. Las reflexiones del escritor norteamericano sobre el entorno y la experiencia natural son el contrapunto a una obra, la de Bautista, marcada por la impronta virtual que determinan los medios digitales. Al respecto, el artista lucentino afirma que quien se haya interesado en algún momento por el anarquismo primitivista o anarcoprivitivismo conocerá unos fundamentos que "abogan por volver a una vida no civilizada a través de la desindustrialización". Henry D. Thoreau, "sabedor de los males y vicios de su tiempo, y de la usual insustancialidad de la sociedad humana, ideó un proyecto sumamente original, único cuanto menos en la historia de la literatura. Convencido de lo superfluo de los bienes y lujos de los que el hombre occidental de repente, decidió construir con sus propias manos, en un terreno que Emerson le cedió junto al lago Walden, una pequeña cabaña, a la que se trasladó en julio de 1845 para vivir en ella durante prácticamente dos años, manteniéndose tan al margen como le fuera posible de la vida social. Este proyecto se propuso, en principio, acercar mediante la imagen y el objeto, a la idea original de Thoreau, proponiendo nuevas formas de visualización a través del trabajo fotográfico y objetual, interpretaciones de una visión individual y cercana, de la naturaleza y sus distintos elementos, de qué forma adaptamos nuestra naturaleza al contexto presente".


26/6/2014

La restrospectiva de Lynne Cohen llega a Córdoba como póstuma

Living Room, Racine, Wisconsin. 1971 © Lynne Cohen, Cortesía Stephen Daiter Gallery, Chicago
Redacción / Ars Operandi

La exposición retrospectiva de Lynne Cohen recala en la ciudad tristemente marcada por el reciente fallecimiento de la artista canadiense. El pasado 13 de mayo, dos días después de la clausura de la exposición en la Fundación MAPFRE, la fotógrafa falleció víctima del cáncer que padecía desde hacía tres años. Se cerraba así una trayectoria que la ha llevado a convertirse en uno de los principales referentes de la fotografía de final de siglo. Una fotografía que, a finales de los sesenta, se vio enriquecida por la llegada de artistas plásticos que, como Lynne Cohen, escultora y grabadora, procedían del terreno de las Bellas Artes. Nombres como Gordon Matta Clark, John Baldessari, Hans Peter Feldmann aportan a la fotografía un aura que la situaba a la par del resto de las disciplinas artísticas. "La fotografía me atrapó", afirma Cohen "como a muchos artistas de entonces, por ser un medio sin pretensiones. No venía con todo el bagaje histórico del arte como la escultura o la pintura".

Exhibition Hall. 1977 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto

La propia Cohen realizaba por esa época aguatintas y serigrafías "de absurda temática cotidiana que rescataba de catálogos de productos de consumo, postales banales y filosofía de lenguaje común. Cuando estaba reproduciendo salas de estar de clase media de los catálogos de productos de consumo, se me ocurrió que sería más interesante, y más comprometido social y políticamente, llamar a una puerta al otro lado de la calle y preguntar si podía sacar una foto de su sala de estar en vez de elaborar aguatintas y serigrafías". El resultado es una colección de imágenes en blanco y negro que definen a la perfección el ambiente psicológico y sociológico de la emergente clase media americana. Sus espacios domésticos son presentados desde la aparente asepsia que proporciona el punto de vista objetivo. Una estrategia formal que permite a la artista, "tratar de modo sencillo temas complicados, que se podrían introducir en el espectador de forma subliminal en lugar de golpearlos con un impacto súbito. Más concretamente parece que el más silencioso, más sobrio, incluso anónimo aspecto de mis fotos podría ser el más convincente. De hecho me llamó la atención cómo que el más simple de los medios de recuperar o documentar una parte del mundo podría ser la mejor posibilidad de que la quintaesencia del sujeto saliese a la superficie". Y es que cuando Lynne Cohen dispara su cámara para fotografiar estancias vacías lo que le interesa no es constatar una ausencia sino enfatizar una presencia, la humana, protagonista por omisión del corpus de su obra. "No sabría dónde colocar a las personas" aseguraba con sorna al ser preguntada al respecto.

Laboratory. 1999 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Las fotografías de espacios domésticos, salas de reuniones, clubes y salones de belleza dan paso a otras en las que las referencias a los mecanismos de control social son evidentes. Sus instalaciones militares y policiales, laboratorios y centros de enseñanza atestiguan el interés de Cohen por el cuestionamiento de las instituciones sociales en linea con las teorías de Foucault sobre el poder, la jerarquía, la disciplina y el control. Más tarde vendrían las imágenes de spas y balnearios, algunas de ellas tomadas en España, lugares de ocio y relax que de la mano de Cohen se tornan ambiguos e inquietantes. La propia artista advierte en estas obras un "matiz más crítico porque cada vez me preocupan más la manipulación y el control. Aún así, desde el principio, mis fotografías han tratado de varios tipos de artificio y engaño. Empecé explorando la frontera entre lo hallado y lo construido, lo absurdo y lo realmente serio, lo animado y lo inerte, y no he dejado de explorarlo desde entonces”

Military Installation. 1999/2000 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Formalmente su fotografía es deudora tanto de la obra de Eugène Atget como de las enseñanzas de la escuela de Düsseldorf. Del fotógrafo francés de principios de siglo toma Cohen el gusto por la belleza de lo cotidiano, de las doctrinas de los Becher asume el punto de vista objetivo, la rigurosa frontalidad, las composiciones simétricas, el uso de diafragmas cerrados, la iluminación plana, la ausencia de figura humana. El uso del gran formato (8x12") confiere a sus imágenes una nitidez absoluta además de la incomparable gama tonal proporcionada por este tipo de cámaras. El uso del blanco y negro es también una constante hasta que a finales de los ochenta introduce la fotografía en color. "Cuando la gente me preguntaba por qué no trabajaba en color, respondía que sí lo hacía. Nadie necesita que le digan de qué color es un tablero de madera, el conglomerado o el acero inoxidable. Uno mismo lo rellena".

Spa. 2002 © Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto
Los tamaños de las obras de Cohen se van ampliando a medida que su obra se hace más compleja. "Me pasé a las copias más grandes en 1980, Las copias más grandes eran menos benignas, y los temas parecían aún más construcciones. Además, mientras que los temas de mis obras tienden a tirarte hacia atrás, las imágenes más grandes tienen la capacidad seductora de atraerte. Es más difícil mantenerse alejado emocionalmente de una fotografía de formato más grande: son como ventanales por los que puedes precipitarte. El gran tamaño intensifica las cualidades tridimensionales y hace que el espectador se sienta más partícipe del espacio de la imagen”. Un papel, el del espectador, crucial en el trabajo de la artista canadiense. Como Brecht y Godard, Cohen quería que el público cerrara con su lectura el sentido de una obra abierta. “Para mí, lo mejor es cuando el espectador va adelante y atrás y contempla las imágenes como documentos, como construcciones, como fotografías con una carga política y social. No tienen por qué ser una sola cosa y prefiero no decirle a la gente cómo leerlas”

Lynne Cohen
Sala Vimcorsa
Comisariada por Nuria Enguita
Producida por Fundación MAPFRE

25/6/2014

Fernando M. Romero, primera individual en Siboney


Folded_027 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
Redacción / Ars Operandi

Cosecha abundante la del año en curso para el artista cordobés Fernando M. Romero. Comenzaba 2014 con su presentación en la galería valenciana Paz y Comedias con la exposición Humor vítreo. En abril en Córdoba pudimos ver una parte de su producción última en Dust is going to settle. El polvo se posará, la muestra a dos con Natalie Häusler realizada en el espacio independiente CoMbO. En Sevilla acaba de descolgar Feel in the blank, una selección de obras que ha desplegado en la galería AJG con la que también comienza andadura profesional. Y en plena temporada artística alta en Santander y tras mantener una colaboración inicial con Siboney que le ha llevado a participar en colectivas y ferias como Just Mad y Arte Santander, Romero presenta en estos días su primera exposición individual en la galería santanderina.

Un_Folded_001 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
El mapa no es el territorio forma parte del trabajo que ha ido desarrollando en el último año a partir del proyecto Plegados con el que obtuvo la Beca Pilar Montalbán. En él la pintura, que en anteriores series ya había desbordado la superficie del cuadro, entra en negociación con la fotografía en un proceso de interacción simbiótica. Para Fernando M. Romero ambas disciplinas se contagian mutuamente. "Los patrones y elementos sencillos con los que trabajo", explica el artista, "son pintados, construidos, doblados, capturados, impresos, escaneados y vueltos a pintar en el estudio. Y así repetidas veces, con lo que las imágenes resultantes terminan acumulando diversos fallos de registro que desencadenan una interferencia en lo que estamos viendo. Cuando llegan a ese punto en el que la representación queda suspendida o cortocircuitada es cuando paso a la siguiente obra. En este caso todo ese uso auxiliar de la fotografía en el estudio ha cobrado entidad propia y algunas ideas se han desarrollado mediante pequeñas intervenciones efímeras que la cámara ha ido capturando como obra final".

Folded_038 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
Una obra que aunque materializa tanto en pintura como en instalación y fotografía mantiene en su raíz un acusado discurso pictórico. "Es la pintura", afirma, "la que moldea mi forma de mirar, de pensar y de construir significado. Y para mí sigue siendo así aunque el soporte final no sea necesariamente pintura sobre lienzo. El uso de la fotografía, de instalaciones o de intervenciones es una forma de mostrar procesos que suceden en el estudio y que no siempre conducen a una pintura. En mi proceso diario en el estudio no hay barreras entre fotografía, instalación, pintura o intervención, pues todo forma parte de lo mismo y se influye mutuamente. Saltar de una disciplina a otra me ofrece formas de abordar el mismo problema desde enfoques distintos y me permite acotarlo con mayor precisión. La fotografía o las intervenciones me brindan un ritmo y una independencia frente a la escala que me permiten desarrollar ideas que no podría hacer en pintura".

Folded_005 de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía del artista
En El mapa no es el territorio Fernando M. Romero analiza nuestra mirada del mundo y pone sobre el tapete cuestiones que tienen que ver con la realidad, su representación y su percepción. "Mi trabajo siempre ha incidido en cómo nuestras concepciones previas afectan y modifican nuestra percepción de la realidad". Unas preocupaciones que, para Sema D'Acosta, son de orden conceptual más que procedimentales. "Lo que encontramos en su obra es un permanente cuestionamiento del medio que rebate no sólo sus fronteras, sino también la manera en que se construye una representación artística o es percibida por el espectador. Lejos de la ortodoxia canónica del género, sus planteamientos van acumulando estratos de complejidad hasta confundir el carácter de sus piezas, que en muchos casos no son ni una cosa ni la otra, sino más bien una mezcla amplificada de valores diferentes que superan las preocupaciones habituales de la pintura para adentrarse por otros derroteros más profundos que nos hacen pensar sobre lo que vemos y cómo se construye la realidad al modo en el que lo describe John Berger, evitando los juicios preestablecidos y asumiendo el peso de la contemporaneidad".

El mapa no es el territorio
Fernando M. Romero 
Galería Siboney, Santander 
Hasta el 7 de julio