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27 jul. 2015

Fallece el pintor Rafael Navarro

Sín título. Serie Interior, 1990. Técnica mixta sobre lienzo de Rafael Navarro
Redacción / Ars Operandi

Asistimos con pesar a la noticia del fallecimiento del artista cordobés Rafael Navarro. Nacido en Córdoba en 1946 comienza sus estudios artísticos en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Córdoba, trasladándose posteriormente a la Escuela Superior de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla, institución en la que ingresa en el año 1968. Tras dos años de formación, opta por trasladarse a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, adonde llega en 1970. Junto a los estudios de Pintura, Navarro realiza cursos en los talleres de serigrafía, pintura mural, xilografía y grabado calcográfico, técnicas que posteriormente serán vehículo de su expresión plástica. Durante estos años de formación, que culmina en 1973 especializándose en Pintura, Navarro finaliza cuatro cursos de Dibujo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Desde 1973 hasta 1978 Rafael Navarro crea una extensa producción artística que va destruyendo a la vez que creando, en un proceso selectivo que le servirá para afianzar su vía expresiva y su lenguaje plástico. De este período creativo surge su primera exposición individual, que lleva a cabo en la madrileña galería Novart en 1978, realizando en la misma galería una nueva muestra al año siguiente. Diez años después, 1988, realiza una nueva revisión de su obra en Novart, en la que confirma la veta expresiva de su pintura. Una pintura que cabalga entre la figuración y la abstracción.

De su extensa relación de exposiciones señalamos las individuales llevadas a cabo en Galería Arlanzón, C.A.M. (Burgos, 1979); Galería Céspedes (Córdoba, 1979); Galería Studio 52 (Córdoba, 1982); Galería Harras (Málaga, 1983); Galería Arc-en-Ciel (Córdoba, 1983); Sala Mateo Inurria (Córdoba, 1983 y 1987); Galería Melchor (Sevilla, 1984). Caja Provincial de Ahorros (Granada, 1984); Colegio de Arquitectos (Córdoba, 1986); Palacio de la Merced (Córdoba, 1988); Sala de Exposiciones Caja de Salamanca (itinerante por Palencia, Valladolid, Zamora y Ávila, 1988); Sala de Exposiciones Caja de Ahorros de Asturias (itinerante por Gijón, Avilés, Mieres y La Felguera, Oviedo, 1989); Galería Velázquez (Valladolid, 1990); Sala de Exposiciones Caja Postal de Ahorros (itinerante por Cádiz y Jerez de la Frontera, Cádiz, 1990); Galería Del Barco (Sevilla, 1993); Palacio de Viana (Córdoba, 1994); Galería Ventana Abierta (Sevilla, 1999); Palacio de la Merced (Córdoba, 2001); Sala de Exposiciones La Pérgola (Córdoba, 2003); Galeria Arte 21. (Córdoba, 2006) y Atelier de Langestrasse (Kassel, Alemania, 2012).

Navarro también participó en numerosas exposiciones colectivas tanto en sedes nacionales como extranjeras, así como en ferias y bienales diversas. Asimismo ha realizado diversas intervenciones en espacios públicos. Ha dedicado años a la docencia en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Córdoba, ocupación que abandonó tras seis años de ejercicio para centrarse en su creación artística. La obra de Navarro está depositada en instituciones como el Museo de Bellas Artes de Granada; Museo de Arte Contemporáneo, Alicante; Museo de Arte Contemporáneo del Alto Aragón, Huesca; Museo Municipal de San TeImo, San Sebastián; Museo Internacional de Arte Contemporáneo, Guinea Ecuatorial; Museo de La Rioja, Logroño; Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés, Castellón de la Plana; Facultad de Bellas Artes, Taller de Grabado, Madrid; Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional, Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Su última comparecencia en las salas de nuestra ciudad fue en la sala Vimcorsa con motivo de la exposición 60 años de arte contemporáneo en Córdoba. S.T.T.L.


14 jul. 2015

¿Qué es lo que hace a la institución de hoy tan atractiva, tan diferente?

Duchamp jugando al ajedrez en la exposición de Pasadena. Foto: © Julian Wasser

Jesús Alcaide / Ars Operandi

En un momento de transformación y cambio de las estructuras de producción, investigación y difusión de las manifestaciones artísticas contemporáneas y su vinculación con el contexto social e histórico en el que se crean, Jaque a la institución. Nuevos modelos de producción contemporánea es un encuentro que tiene como objetivo principal dar a conocer cuales son las nuevas formas, estrategias y modos de hacer de algunos experimentos institucionales que están poniendo en crisis los viejos modelos de museos y centros de arte contemporáneo.

El encuentro abordará de una manera teórica y práctica la manera en que la etiqueta creada en 2003 por Jonas Ekeberg de Nuevo Institucionalismo ha evolucionado a partir de la práctica y surgimiento de nuevas experiencias (des)institucionalizadoras que han ido ocurriendo en la última década en diversos contextos europeos.

Si hace unos años la artista y teórica de la imagen Hito Steyerl se preguntaba si es el museo una fábrica, en otros casos se ha querido ver como una estructura para la experimentación (Charles Esche), un laboratorio para la creación de nuevos modos en los ya no tiene sentido el mantenimiento de unos engranajes de funcionamiento que pertenecen a la manera en que el conocimiento se producía en el siglo XX. Los canales se han multiplicado, nuevos espacios han sido ocupados, la imposibilidad de abarcarlo todo ha hecho surgir una nueva especie, el homo sampler, aquel que comparte códigos, cultura y que entiende que el museo, el centro de arte, el espacio de creación o como queramos denominarlo se encuentra en un momento de profunda transformación, una crisis que ya no es la de la crítica institucional al white cube sino que se expande hacia otros lugares que van más allá de la relacionalidad que se nos impuso como síntoma hace dos décadas o de la interdisciplinariedad que ya teóricos de la cultura visual como Mitchell, transformaron en una más operativa indisciplina.

Desde un contexto como el nacional, donde en los últimos años se están viviendo casos graves de injerencias políticas y de interferencias de los poderes económicos en la manera en que se constituye la institución artística, este encuentro será una oportunidad de aprender de teóricos, comisarios, críticos, directores de espacios y artistas, de la única manera que se puede aprender como decía en un artículo Charles Esche, “aprender haciendo”, siendo partícipes activos de estos cambios y no meros espectadores. Cada espectador es un cobarde o un traidor como trae a colación Steyerl en el artículo citado, por lo tanto es el momento de pasar a la acción.




Para ello se contará con la experiencia de conferenciantes como Martí Manen, actual comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia y comisario y teórico que lleva trabajando desde hace más de diez años en estos experimentos desinstitucionalizadores, Binna Choi, directora de Casco Project, un espacio que desde la ciudad de Utrecht se ha convertido en foco de referencia en este territorio de acercamientos nuevo institucionales, Peio Aguirre, crítico de arte y editor independiente que a través de diferentes textos ha ido introduciendo algunas de estas cuestiones en el difuso panorama de la crítica de arte en nuestro país, Adam Sutherland, director de Grizedale Arts, un espacio que vincula la creación contemporánea con el desarrollo de una localidad en el entorno rural y sus modos de producción cultural y económicos, Mireia Sallarés, artista cuyos trabajos cinematográficos e instalativos ponen en jaque a la institución artística pero de manera diferente a esa nueva crítica institucional que se acuñó en la bisagra del siglo XX al XXI y que era representativa en trabajos como los de Andrea Fraser, y finalmente Manuel Segade, comisario y crítico cuyo trabajo de investigación en los últimos años tiene que ver con las diferentes maneras en que se pueden abordar los gestos comisariales, después de que activistas contra el Sida como ACT UP/Gran Fury, nos recordaran que “el arte no es suficiente” para cambiar una sociedad enferma como en la que vivimos.

Las cosas están cambiando, y aunque aún queda mucho para poder hablar de ¿qué es lo que hace que las instituciones de hoy sean tan atractivas y tan diferentes?, en un claro guiño a la obra de Hamilton, si que en este encuentro podremos tener un espacio para reflexionar y actuar sobre las maneras en que queremos que se produzcan, investiguen, presenten y actúen las manifestaciones artísticas contemporáneas en un contexto de profundo desapego social hacia todo aquello que viene de la institución.

No hay alternativa. El futuro será auto-organizado, como decían Davies, Dillemuth y Jakobsen hace dos años, y ahora es el momento de intentarlo, disfrutar de los errores, reescribir la historia, redefinir las identidades, redistribuir lo sensible, desespecializarnos, reespecializarnos, reimaginar el presente y socializar la depresión en la que vivimos. Jaque a la institución puede ser una buena manera de comenzar la partida. Muevan ficha.


Jaque a la institución. Nuevos modelos de producción contemporánea.
Un encuentro con Martí Manen, Binna Choi, Peio Aguirre,  Adam Sutherland,  Mireia Sallarés y Manuel Segade
Organiza: La Fragua-Combo
17-19 de agosto. Universidad Internacional de Andalucía (UNIA). Baeza
Matrículas en: http://cursosdeverano.unia.es/item/jaque-a-la-institucion-nuevos-modelos-de-produccion-contemporanea.html


10 jul. 2015

Carl Andre: escultura, poesía y ready-made. Iluminaciones de la posmodernidad

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010. Palacio de Velázquez (MNCARS)
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

Lo cierto es que no hay mejor manera de titular la exposición de Carl Andre (Quincy, Massachusetts, 1935), desdoblada entre las salas del edificio Sabatini del MNCARS y el Palacio de Velázquez del Retiro. Aún más teniendo en cuenta que la obra del escultor norteamericano transita entre el arte minimal, el arte conceptual y el land-art. Y siempre a caballo de esa extralimitación de la escultura, ese desbordamiento, esa expansión de la que hablaba Rosalind Krauss. Y es que la obra de Andre se inserta felizmente en el espacio expositivo –diáfano y luminoso en el caso del Palacio de Velázquez, no tanto como el cercano Palacio de Cristal, donde por cierto se exhibió obra de Andre en 1988, precisamente una de ellas vuelve a Madrid- potenciando las cualidades espaciales del lugar y haciéndolas suyas.

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010. Palacio de Velázquez (MNCARS)
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
Manuel Borja-Villel (director de MNCARS) propone revisar o resituar el arte minimal a la vista de la obra de Carl Andre. Rechaza el carácter teatral o escenográfico que le adhiere Michael Fried y piensa que la propuesta del escultor norteamericano es tan compleja y heterogénea como para no cerrar en un capítulo su adscripción al minimal, al conceptual y al land-art. De entrada hay que decir que la exposición abunda en esta línea y que apunta muchos posibles recorridos y lecturas que vienen a conferir crédito a la tesis. Con casi 400 piezas de distintas colecciones y galerías internacionales, comisariada por Philippe Vergne y Yasmil Raymond y coproducida entre el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Dia Art Foundation, la muestra itinera además a otros emplazamientos, como la sede de la Dia Art Foundation en Nueva York, la Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart de Berlín, el Museo de Arte Moderno de la Villa de París y el MoCA de los Ángeles. Para la ocasión se ha editado un catálogo que contiene abundante documentación sobre la obra y la trayectoria de Andre. Por todo ello no hay que dejar pasar la ocasión y perderse la doble exposición de Carl Andre en Madrid.

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010Steel-Aluminun Square, 1969. Palacio de Velázquez (MNCARS)
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
La propuesta de Andre se nutre de los presupuestos del arte minimal, evidencia la ineludible sustracción que se opera en la escultura –la negación del pedestal y el rechazo de sus valencias expresivas o discursivas- que le otorga carta de naturaleza en su proceso de liberación, después de los logros asumidos con las vanguardias históricas. En este contexto estilístico se fragua la obra de Carl Andre, siendo sus rasgos característicos la ausencia del componente semántico, el grado cero de expresividad, la impugnación de la subjetividad (que no de la autoría como sucede con el arte minimal), el despojamiento formal de su repertorio espacial y la asunción del proceso de seriación y modulación de los elementos formales. Y aquí habría que plantearse la viabilidad de relacionar el minimalismo con el estructuralismo, aunque sea de manera inversa. A todo lo anterior habría que añadir otros ingredientes de peso, como es el hecho de prescindir del objeto aislado -del hito escultórico- en beneficio del despliegue secuencial de todo un dispositivo sistemático de elementos que como signos de un lenguaje nuevo, nos permiten bajar la vista a la vez que mantenemos abierta la perspectiva, para poder pasear la mirada por una obra que describe un paisaje, un lugar horizontal anclado al suelo.

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010Palacio de Velázquez (MNCARS), mayo 2015
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
Este es el elemento crucial en la obra de Andre, este es el contexto primordial de su obra, más que el espacio : el suelo que aloja y soporta los prismas cuadrangulares de madera, estaño, acero corten, hormigón, piedra, ladrillos refractarios, magnesio, cobre, etc… con los que articula su obra y que nos sugieren sensaciones de gravedad, versatilidad, elocuencia, monumentalidad y especificidad; aspecto este último que no se suele referir a la hora de hablar de su obra pero que otorga sentido a su propuesta y al título de la exposición, ya que cada una de las esculturas se vincula al lugar para la que fue concebida. Aquí el minimal vuelve a perder fuelle, al menos en su dureza canónica y el contexto del lugar en que se inserta la pieza en particular adhiere a su escultura una valencia significativa, hasta el momento inusual en este tipo de arte. También hay que hablar de equilibrio, ritmo y mesura, acumulación y repetición, variables que se comportan como notas musicales, como signos de un lenguaje. Un lenguaje que no es mecánico ni está desposeído de las inflexiones naturales, un sistema orgánico de signos y elementos, pautas y ritmos que acercan su trabajo a los postulados del land-art. Esa es la misión y esa es la lectura que hacemos de sus recitativos de bloques de madera, de sus espirales de estaño, de su dispersión caótica de cojinetes.

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010Words, 1958-1972. Edificio Sabatini (MNCARS), mayo 2015
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
Carl Andre habla de plástica y de clástica, siendo la primera la acción sobre la materia que se modela dando lugar a la escultura (previa al registro minimalista). Y la clástica, que es la manipulación y combinación de elementos que no se pueden modelar ni alterar en sus formas y cualidades. El Andre canónico es el de la clástica y sin embargo no es el único, lo señala Borja-Villel al presentar la muestra y señalar su protagonismo en la deriva que la escultura experimenta con la crisis de la modernidad, inaugurando la posmodernidad. No obstante, si hubiese alguna duda respecto a esa cualidad polimórfica o polifónica del proyecto global que cursa en el trabajo de Carl Andre, no hay más que degustar un extenso conjunto de obras que el artista viene acometiendo de manera paralela y en cierta forma callada –y que ahora se nos muestran- unas piezas a mitad de camino de la poesía concreta y la fonética, la poesía visual y gráfica, el collage y el mail-art : un compendio de obras sobre papel, estampaciones, fotocopias y ediciones gráficas, así como textos poéticos concretos. Esta faceta poética, textual o gráfica, que podríamos enclavar siguiendo la clasificación propuesta por el artista dentro de la clástica, es la misma que preside su trabajo como escultor, sólo cambia la materia. En un caso el lenguaje (ya sea textual o fonético) y la imagen gráfica, en otro la madera, el acero, el aluminio, etc…

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010Dada Forgeries. Edificio Sabatini (MNCARS), mayo 2015
Fotografía : Joaquín Cortés / Román Lores
Pero cuando se habla de la complejidad, de la polifonía de la propuesta artística de Carl Andre, no es solo por lo precedente. Aunque en principio cause cierta perplejidad, termina por aceptarse la coherencia conceptual entre la escultura y la poesía concreta y los ensayos gráficos. Asumimos como natural su querencia por la clástica en diversos contextos y procedimientos, reconocemos y disfrutamos de su escultura canónica por entenderla como una suerte de recitativo de elementos modulares que se intercalan en un sistema orgánico y que configuran un lugar determinado : la escultura propiamente dicha y el espacio que la acoge y la sufre. Pero es que hay más, es que Carl Andre no se agota aquí, porque lo que sigue y que se muestra en las salas del edificio de Sabatini, apunta a lo inorgánico, a lo caótico o cuando menos casual. Es el caso del conjunto de piezas que se conocen como Dada Forgeries, que es un corpus de obras, en este caso objetuales y que habría que situar entre la plástica y la clástica, obras que son deudoras del espíritu dadaísta además de descendientes directos del ready-made duchampiano. Un colofón que viene a certificar la riqueza y la complejidad, sin duda contradictorias, de la propuesta de Carl Andre.

Carl Andre. Escultura como lugar, 1958-2010
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Palacio de Velázquez
Clausura : 28 de septiembre / 12 de octubre

2 jul. 2015

PHotoEspaña 2015 : el papel de Latinoamérica

Guy Tillim. Grande Hotel, Beira (Mozambique), 2008 © Guy Tillim. 
Cortesía de Stevenson, Ciudad del Cabo y Johannesburgo
A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

En su decimoctava edición PHotoEspaña se centra en la fotografía latinoamericana y se despliega por Madrid (y otras localidades) en una oferta de exposiciones que merecen la visita. Ya sé que no están todos los que son. Echo en falta, así de pronto, a Graciela Iturbide y Mario Bellatín, por nombrar dos autores mexicanos tan distintos y cuya relación con el medio fotográfico es tan distante. Pero sí que son todos los que están. Y son muchos y muy buenos. Imposible dar cuenta de todos ellos, de todas las exposiciones, por eso me he centrado fundamentalmente en las muestras individuales, en las de artistas latinoamericanos como Luis González Palma, Tina Modotti, Julio Zadik, Mario Cravo Neto y Korda, y en especial en la del norteamericano Paul Strand. También en las de los españoles Chema Madoz y Bernardí Roig. Tampoco he querido dejar pasar la oportunidad de reseñar una muestra colectiva –Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna- que no os podéis perder.

Luis González Palma. Historias paralelas (Sin título), 1995-2012. Cortesía del artista
Si tuviera que contextualizar la obra de Luis González Palma (Guatemala, 1957) utilizaría como asidero fundamental el de la fotografía latinoamericana y la vinculación con ese concepto que Rosalind Krauss puesto en circulación en referencia a la escultura, si bien en su caso habría de referirme a la fotografía, la fotografía expandida, porque esa es la consecuencia formal y discursiva de su trabajo. Orillar los campos habituales de la pintura y la escultura, además de la instalación, expandiendo el límite de la fotografía. Quizá sea su formación como arquitecto la razón de este interés por las cuestiones espaciales, aunque lo cierto es que se trata de un artista que no se siente a gusto constreñido por los valores de una sola disciplina; de hecho no le gusta hablar de fotografía al referirse a su trabajo sino de arte. Un arte que, eso sí, pivota sobre las circunstancias de la imagen; mejor dicho sobre los imperativos de la mirada.

Luis González Palma. Serie Möbius, 2013-2014. Cortesía del artista
La suya es una obra canónica en lo que se refiere a las señas de identidad de la fotografía latinoamericana pero el artista guatemalteco -que comienza a estar activo a finales de los 80 y con presencia en la escena artística a comienzos de los 90- no se contenta con recrear y actualizar la tradición, manteniendo el apego al elemento indígena, la querencia por la simbología de lo identitario y los tonos sepias desde el blanco y negro reinante, sino que sutura las imágenes con hilos que enhebran historias superpuestas, fragmentos y collages, así como otras licencias que aun siendo tradicionales en el devenir histórico de la disciplina, apuntan a su consideración como estrategia gráfica de cuestionamiento de la imagen. Ese sentido tienen las piezas de la serie Möbius (2015), que bien juegan con la recomposición de la imagen deconstruida mediante su reflejo catóptrico en diferentes cuerpos geométricos o se insertan en el territorio de la escultura proponiendo una lectura de la imagen fragmentada. Así ocurre también en la serie Tu mirada se distorsiona sin saberlo (guardaespaldas)(2015) en la que el soporte está plegado de diferentes maneras, dando lugar irremediablemente a imágenes parciales que solapan más que muestran.

Luis González Palma. No quería hablar de esos años. Serie Jerarquías de la intimidad (El encuentro), 2004. Cortesía del artista
El concurso de la pintura, que está muy presente en buena parte de su obra y que en los últimos años le está llevando a tramar la imagen figurativa (fotográfica) con la abstracción geométrica, ese sesgo se hace especialmente atractivo en una serie de obras en las que el artista se vale de película ortocromática y pan de oro para crear un mundo fascinante y onírico, que la penumbra de la sala no hace más que potenciar. Pero González Palma no es sólo un autor que ha inyectado a la fotografía un estimulante injerto disciplinar, los medios con los que cuenta están en cada caso al servicio de un afán por relatar la pasión de un aquietamiento de la belleza que se desprende de las escenas de sordidez, misterio y silencio que destilan sus obras. Imágenes de la memoria silente, residuo de sueños y premoniciones, territorios donde nociones como la vida y la muerte hace tiempo que dejaron de ser contradictorias.

Tina Modotti. Manos descansando sobre una pala, 1926 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art
Hay que reconocer que una de las valencias más fuertes de Tina Modotti (Italia, 1896-México, 1942) es la de su compromiso político con las causas de la izquierda universal, sus desvelos en el apoyo a la causa republicana en la guerra civil española y la simpatía por la experiencia revolucionaria mexicana. Esto sin detrimento de su fotografía, que se desgrana en perlas simbólicas que propagaron el ideario comunista y algunos retratos felices de personajes relevantes de la historia local de los lugares que visitó y por donde paseó su vida. Modotti abandona muy joven su país natal y marcha detrás de su padre a Estados Unidos, donde comienza a involucrarse con el mundo de la interpretación dramática, conoce al fotógrafo Edward Weston y a comienzos de los años veinte la tenemos en México haciendo sus primeras fotografías que, como no podría ser de otra manera se vuelcan en el retrato de tipos populares, en captar el acervo local y la naturaleza vegetal.

Tina Modotti. Hoz, bandolera y guitarra, circa 1927 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art
Entre aquellos podemos destacar Cala (1924-1926) y las célebres Manos descansando sobre una pala (1926). Pero decíamos que el fuerte de su obra lo constituye el perfil simbólico de sus imágenes y los retratos. Sus bodegones de la revolución constituyen un perfecto ejemplo de ese matiz simbólico del que hablamos, poniendo en escena una serie de elementos que remiten a lo autóctono y a la causa comunista, presentes en Hoz, bandolera y guitarra (circa 1927). En cuanto a los retratos, el de Vladimir Maiakovosky en México (1925) o el de Diego Rivera pintando en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1931) son dos excelentes patrones.

Julio Zadik. Sin título © Julio ZadiK. Cortesía Estate Julio Zadik

En el Jardín Botánico encontramos una doble propuesta, la de Julio Zadik y Mario Cravo Neto. Julio Zadik (Guatemala, 1916-2002) tremendo y versátil fotógrafo no muy conocido, autor brillante en el manejo de un lenguaje fotográfico que se nutre tanto del fotoperiodismo y el documento antropológico, como de los intereses formales de las vanguardias fotográficas de la primera mitad del siglo XX. Un discurso que acomete tanto tomas cenitales de espacios urbanos, como primeros planos de insectos amenazadores, que es capaz de congelar el gesto o la situación de una escena singular, como de detenerse morosamente en la captación de las formas caprichosas del agua y los reflejos que en ésta se producen. En definitiva, un grato descubrimiento.

Mario Cravo Neto. Heart of Stone, 1990 © Mario Cravo Neto
No lo es en España el brasileño Mario Cravo Neto, de quien ya habíamos visto obra suya por aquí. Se trata de un artista más volcado en retratar el flujo incesante de la urbe moderna y sobre todo comprometido con la búsqueda de los ancestros, de lo primordial, de los ritos de tránsito, de los mitos de la santería, de los mitos y ritos del sacrificio suntuoso de la vida. Sus desnudos nunca están solos ni desnudos, por lo general se acompañan de elementos simbólicos o naturales que contrastan con la anatomía del cuerpo : piedras, peces, huevos, cuchillos de sacrificio, etc… Un esteta de lo orgánico que se demora en la superficie de las cosas, en como el tiempo tatúa sobre la piel el curso de la experiencia vivida al límite.

Fotografía de Korda © Alberto Korda
Menos interés nos suscita la exposición de Korda en el Museo Cerralbo, no porque se centre en una temática que no es la que le hizo mundialmente célebre – el retrato del Che Guevara- como porque en ella no atisbamos a considerar su aportación a la fotografía de moda, por más que fuese en este campo en el que vino a desarrollar el grueso de su trabajo. Y esta es la razón de la muestra, la fotografía de moda y el retrato femenino. El de la figura, la pose y el glamour de una imagen de mujer, que es la que se publicita desde el mundo de la moda.

Nidia Ríos, circa 1956 © Korda, VEGAP Madrid, 2015
Ya sean las imágenes de su primera novia, de su esposa o de sus sucesivas modelos –destacamos las realizadas a Norka como las más sugestivas- en todas ellas el ideal femenino de belleza pasa por el tamiz de lo que la publicidad –Korda no llega a desembarazarse del influjo de Irving Penn o Richard Avedon en este campo- presupone. Es decir, una mujer sofisticada, ampulosa, tremendamente atractiva y frágil, que poco tiene que ver con las mujeres de la revolución cubana, a las que también fotografía como elemento de propaganda en la estrategia mediática del nuevo régimen cubano.

Paul Strand. Wall Street, Nueva York, 1915. Copia al platino. Philadelphia Museum of Art. The Paul Strand Retrospective Collection, 1915-1975, donación de los herederos de Paul Strand, 1980-21-2 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
La Fundación Mapfre, en colaboración con el Philadelphia Museum of Art, dedica una retrospectiva al fotógrafo estadounidense Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), en la que se han reunido más de 200 obras, algunas pertenecientes a la colección de la institución madrileña. Otra nueva exposición dedicada a uno de los fotógrafos clave del siglo pasado. En este caso son seis décadas de trabajo las que se articulan en tres apartados, el primero de los cuales da cuenta de los inicios en la corriente en boga en los primeros años del siglo XX, el pictorialismo, fruto del contacto con Alfred Stieglitz y su célebre Galería 291 –donde llegó a exponer años más tarde- y la mítica revista Camera Work, donde también publicó.

Paul Strand. Abstracción, tazones, Twin Lakes, Connecticut, 1916 (negativo), década de 1950 
o de 1960 (copia). Copia a la gelatina de plata. Colecciones Fundación Mapfre
© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Pero el maestro de Strand no fue Stieglitz sino Lewis Hine, con quien se forma en la fotografía de índole social, en el fotoreportaje comprometido, asistiendo a sus clases en la Ethical Culture Scholl de Nueva York. A partir de 1915 Strand abandona el pictorialismo y perfila una doble senda que será ya indeleble en el resto de su trayectoria. El gusto por la ortogonalidad de la composición, ya sea mediante estudios formales de objetos que componen una suerte de bodegón -cubista en ocasiones, casi abstracto en otras- o bien a través del análisis estructural de figuras reconocible como útiles de la vida diaria. La otra senda hollada por Strand en estos primeros años del siglo XX es la del retrato singular de una serie de personajes de la calle, no célebres ni populares, pero sí muy auténticos, a quienes captura de manera furtiva, sin su consentimiento por medio de un objetivo camuflado. Personajes de distintas etnias pero de baja extracción social, seres reales que poblaban las calles neoyorkinas antes de los alegres años 20.

Paul Strand. Mujer ciega, Nueva York, 1916 (negativo), década de 1940 (copia). Copia a la gelatina 
de plata. Colecciones Fundación Mapfre FM000886 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Al hilo de estos años Strand comienza a usar una cámara de gran formato y a estrechar vínculos con el círculo de Stieglitz y a afianzar su compromiso político de izquierda. Las obras de estos años insisten en la ortogonalidad formal, si bien ahora se trata de vistas urbanas e incluso detalles de una cámara cinematográfica –Strand queda fascinado con el cine y comienza a trabajar con ella, llegando a concluir algunas cintas, de las que se proyecta Manhatta (1921) en una de las salas. Pero también vuelve al retrato, en este caso de su primera esposa, potenciando el formalismo contrastado de los primeros planos del rostro. O los detalles minuciosos de una naturaleza vegetal. Una naturaleza, que en el paisaje urbano de Nuevo México en el devenir de los años 30, se torna inquietante, dando cuenta de una geometría preñada de misterio, luces y sombras y sin presencia humana (Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México”, 1930).

Paul Strand. Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México, 1930. Copia al platino
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con el Fondo Annenberg
para Grandes Adquisiciones , 2013-76- 109 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
En México y a partir de los años 40 Strand abraza y se rinde al barroco, como no puede ser de otra manera. Sus Cristos, imágenes votivas y religiosas y los tipos populares del folclore local, echan por tierra la austeridad formal precedente. En 1950 Paul Strand abandona Estados Unidos y viaja a Europa huyendo de la persecución a la que se siente sometido como simpatizante de izquierda y por el anticomunismo imperante. No volverá a residir en su país. Lo más reseñable de este periodo europeo son sus series de reportajes en torno a lugares específicos –ya sean localidades pequeñas o países emergentes- como Luzzara (Italia) o Ghana, recientemente independiente. De la primera llama la atención la serie de retratos de la población autóctona –con la aquiescencia de los retratados en este caso- que componen un fresco neorrealista de la Italia de los años 50.

Paul Strand. La familia, Luzzara (los Lusetti)], 1953 (negativo), mediados-finales de la década de 1960 (copia)
Copia a la gelatina de plata. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con fondos aportados por Lois G. Brodsky y Julian A. Brodsky, 2014-8-39 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Otras localizaciones de su obra, en esta suerte de reportajes a mitad de camino entre el estudio antropológico y la galería de espacios y tipos singulares, son las Islas Hébridas, Egipto, Rumanía, Marruecos, etc… Todos ellos con la finalidad de componer una secuencia de imágenes para una publicación. Es sintomático que uno de los últimos enclaves y refugios de Strand –no solo donde se recluye sino donde vuelca en su mirada- sea su huerto particular en Orgeval (Francia), en sintonía con la dedicación también terminal de Monet en su jardín de ninfeas.
Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015
Sigo pensando que Chema Madoz (Madrid, 1958) es ante todo poeta. Un poeta visual con un lenguaje aquilatado en todos los años que nos viene sorprendiendo con sus fotografías. También es fotógrafo y escultor. Esto último me lo confesó cuando le sugerí la deriva objetual de su obra y reconoció que conservaba buena parte de los objetos que construye. Objetos con los que después inmortaliza ese encuentro fortuito al que alude el surrealismo. Poesía visual, poemas-objeto, esculturas en origen, fotografías como obra resultante. Cuando Madoz saltó a la escena artística española, de inmediato se le vinculó a la onda que por entonces –finales de los años 80- comenzaba a irradiar la recuperación de Joan Brossa. Pero esa sombra se ha diluido totalmente, su obra hace años que marca una deriva que solo incidentalmente se asocia con la del poeta catalán.

Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015
Se ha hecho fuerte en el dominio del blanco y negro, ha adquirido contundencia con los grandes formatos –presencia y sugerencia destilaba desde el comienzo- y sigue deleitándonos con esos matrimonios o tríos de parejas imposibles que gustan de los juegos de lenguaje, de las afinidades semánticas e incompatibilidades formales (y viceversa). En definitiva, de la ironía y la sutileza de un observador que crea mundos posibles desde la contradicción y un luminoso sarcasmo que está haciendo estilo. Porque esa es otra, en un principio resultaba un juego oportunista, a veces brillante o lúcido, pero tenía fecha de caducidad, se temía que el utillaje objetual y sus sucesivas combinaciones y permutaciones terminaría por agotarse. La realidad indica todo lo contrario, Chema Madoz nos sigue sorprendiendo con una obra bien engrasada y que no da muestra alguna de cansancio.

Vista de la exposición de Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda). FotoCortesía Galería Max Estrella
Poets (99 hombres y una mujer barbuda) es la última incursión de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) en la fotografía -estamos habituados a su escultura e instalaciones- a través de un proyecto coral de un centenar de figurantes retratados con similar expresividad a sus célebres figuras en tres dimensiones. Figurantes que aparecen todos ellos ataviados “con una apariencia de abandono e indigencia”, como actores de una “dramaturgia colectiva de la que aún no se sabe la trama”. Escritores, críticos de arte, directores e museo, gestores culturales, artistas, filósofos, incluso poetas. Reconocemos a Pablo Jiménez, Manuel Borja-Villel, Javier Díaz Guardiola, Alberto Ruiz de Samaniego, Santiago B. Olmo, Fernando Castro Flórez, Rafael Doctor, José Miguel García Cortés, Miguel Zugaza, Enrique Vila-Matas, David Barro, Miguel Cereceda, Francisco Jarauta, José Guirao, Javier Montes y el autor, entre otros.

Walker Evans. Atlanta, Georgia. Casas de madera y una valla publicitaria, 1936
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
El Museo ICO acoge una muestra colectiva organizada por el Barbican Center de Londres y que reúne obra de casi una veintena de fotógrafos internacionales que abarcan desde comienzos del siglo pasado a la actualidad. Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna, como indica el título, traza un recorrido muy interesante en el que se evidencian las relaciones que desde tiempo mantienen estas dos disciplinas. Y sin en un principio la arquitectura se valía de la fortaleza de la fotografía para documentar y difundir el legado de su misión constructiva y emblemática, pasado el tiempo llegó a dar pistas a la arquitectura de cómo afrontar la representación del espacio. La exposición se abre con las imágenes de Walker Evans y Berenice Abbot, ambas de mediados los años 30, si bien retratan realidades bien distintas. Las de Evans parten de un encargo de la administración norteamericana de documentar la América rural, mientras que las de Abbot, que tras su periodo parisino –en contacto con Man Ray y Eugene Atget- vuelve a Nueva York y queda impresionada de los cambios que ha sufrido la ciudad, son el relato de una urbe moderna –rascacielos y carteles- que también hallamos en las páginas de Manhattan Transfer, de John dos Passos.

Hélène Binet. Museo Judio de Berlín, Daniel Libeskind, Sin título. 7 de julio de 1997. Cortesía de Hélène Binet
Desde los años 50 existe una corriente fotográfica afín a la arquitectura moderna que se compromete en la difusión de su ideario, destacando las bondades del funcionalismo o del estilo internacional de la arquitectura del proyecto moderno. En esta línea destacamos las imágenes de Julius Shulman, que retratan el moderno estilo de vida de la California de entonces y las de Lucien Hervé, que documenta la obra de Le Corbusier en la ciudad india de Chandigarh. En otro contexto aunque con similar predisposición a interpretar las claves de la arquitectura que retratan, están los casos de Luigi Ghirri con la arquitectura posmoderna de Aldo Rossi y Hélène Binet con la estética deconstructiva de Daniel Libeskind. También están las postales de ciudades norteamericanas de Stephen Sore, que destilan extrañeza y provocan perplejidad y en las que la arquitectura funciona como “el rostro visible de las fuerzas que dan forma a una cultura”.

Nadav Kander. Chongqing IV (Picnic de domingo). Distrito de Chongqing, 2006
© Nadav Kander. Cortesía Flowers Gallery
No podían faltar los desenfoques habituales en los edificios monumentales de Hiroshi Sugimoto y por supuesto las ediciones fotográficas de apartamentos y aparcamientos de Ed Ruscha y los depósitos de agua de Bernd & Hilla Becher. Máxime teniendo en cuenta que es precisamente con estos autores con los que la fotografía accede y se integra en el circuito artístico internacional. Tampoco faltan algunos de los alumnos en la Escuela de Düsseldorf de los Becher, como Thomas Struth y Andreas Gursky. La exposición se cierra con la mirada crítica a los cambios que se operan en la naturaleza y en las ciudades al paso de la utopía moderna. Un drama muy bien documentado por Guy Tillim, en Angola, el Congo y Mozambique; Simon Norfolk y Bas Princen, en Oriente Próximo; Nadav Kander en el paisaje chino e Iwan Baan con los inquilinos de la inacabada Torre de David (Caracas).


Luis González Palma. Constelaciones de lo intangible
Comisario : Alejandro Castellote
Espacio Fundación Telefónica
Hasta el 18 de octubre

Tina Modotti
Comisaria : María Millán
Fundación Loewe
Hasta el 30 de agosto

Julio Zadik. Un legado de luz
Comisario : Andrés Asturias
Real Jardín Botánico 
Hasta el 2 de agosto

Mario Cravo Neto. Mitos y ritos
Comisaria : Oliva María Rubio
Real Jardín Botánico
Hasta el 2 de agosto

Korda. Retrato femenino
Comisaria : Ana Berruguete
Museo Cerralbo
Hasta el 6 de septiembre

Paul Strand
Comisario : Peter Barberie
Fundación Mapfre
Hasta el 23 de agosto

Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego
Comisario : Borja Casani
Sala Alcala 31
Hasta el 2 de agosto

Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda)
Galería Max Estrella
Hasta el 18 de julio

Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna
Comisarios : Alona Pardo y Elias Redstone (Barbican Center, Londres)
Museo ICO
Hasta el 6 de septiembre

29 jun. 2015

Figura y fondo. Una conversación entre David Bestué y Jesús Alcaide

Vista general de la exposición de David Bestué en Combo. Foto: Ars Operandi
Jesús Alcaide / Ars Operandi

El interés por trabajar con el capital simbólico de la ciudad a partir de los procesos artísticos contemporáneos, hace que en el 2015, desde Combo iniciemos una serie de proyectos en los que invitamos a diversos artistas, teóricos y agentes culturales para producir nuevos imaginarios de Córdoba desde el presente. Karen Knigol lo hizo con la Semana Santa y la performatividad mediterránea, Shan Kelley con la figura de Pepe Espaliú y los espacios de cruising, y David Bestué lo hace con la figura de Juan Bernier como personaje de una Córdoba oculta y no oficial y la propia imagen de la ciudad como un juego de estratos, solapamientos y colisiones temporales.

Jesús Alcaide: La exposición Figura y Fondo que presentas en Córdoba parte de un trabajo específico de investigación sobre la ciudad y su capital simbólico, huyendo del tópico y descubriendo nuevas miradas hacia un entorno que desconocías. ¿ De qué manera se ha desarrollado este trabajo?¿Cuáles han sido los procesos que te han llevado a estos resultados?.

David Bestué: He ido a Córdoba en dos ocasiones para preparar esta exposición, en enero y ahora en junio. La primera toma de contacto me permitió hacerme una imagen más real de la ciudad, más allá de su centro histórico. Por otro lado investigué un poco sobre su Historia de diferentes maneras, a partir de su arquitectura, de la producción literaria de sus poetas o de los anuarios periodísticos de la ciudad que hay en la biblioteca central. Por otro lado también tenia claro que quería aplicar en Córdoba líneas de investigación escultórica que ya he iniciado tiempo atrás pero nunca enfocadas a un contexto específico.

Reloj de Pablo García Baena y cubos rellenos de flores del Parque de los Patos 
Foto: Ars Operandi
J.A.: Este proyecto tiene precedentes en otros trabajos realizados por ti, como la serie de esculturas metálicas que presentaste en la exposición Piedras y poetas (2013) en la galería Estrany de la Mota y en proyectos excéntricos como el realizado sobre Poeta en Nueva York de Lorca, Ciudad fuera y ciudad dentro (2013). ¿De dónde procede ese interés por unir la ciudad y la poesía?

D.B.: En los dos casos que explicas quise relacionar la figura del escultor con la del poeta, al fin y al cabo la manera en la que el poeta escoge palabras es similar a la del escultor haciendo lo propio con formas y materiales. Por eso en la exposición he realizado algunas piezas usando elementos que me he ido encontrando por la ciudad, como si mi función fuera seleccionarlos y ponerlos en orden. Gran parte de mi obra tiene un origen textual, se inicia con texto, no con una imagen mental. Normalmente me gusta estirar ese origen y romperlo de golpe, como una idea a la que le vas dando vueltas y de repente tienes que llevarla a lo real, un proceso de cristalización.

Gelatina del río Guadalquivir. Obra de David Bestué. Foto: Ars Operandi
J.A. En esta ocasión podríamos dividir las piezas que presentas en dos espacios que se conectan, por un lado la ciudad de Córdoba y por el otro la obra de Juan Bernier, poeta de Cántico, en un juego de figura y fondo, que te descubre lo que fue la vida en esta ciudad a partir de su Diario. ¿Cómo surge la figura de Bernier en este trabajo? ¿Qué es lo que te interesa de ella?.

D.B. El hecho de utilizar referentes poéticos en Córdoba ha sido muy natural, al tratarse de una ciudad con una dilatada tradición en ese ámbito. Desde Góngora a los poetas actuales de la ciudad, pasando por el autor que comentas. Su diario, planteado a modo de confesión, relata sus escarceos sexuales en la ciudad (como contexto y escenario), llevados a cabo durante la posguerra. Me fascina esa producción literaria simultánea, la pública y la oculta, así como el testimonio de una serie de sucesos fugaces que sucedieron en la ciudad, y que suelen ocurrir también ahora (escondrijos, callejuelas, azoteas) pero que sin embargo no suelen registrarse de ningún modo.

Antología breve de las rejas de Córdoba (detalle)
 
Foto: Ars Operandi
J.A. El resultado final de tu trabajo de lectura formal sobre la obra de Bernier se concreta en una serie de esculturas metálicas en cuyo interior se esconden elementos que hacen alusión a sus escritos. Hay en ellas una relectura de la escultura moderna, que desde una ciudad como Córdoba con un referente como el Equipo 57, adquiere nuevos sentidos. Pero, como hemos dicho, en ellas se pone en cuestión esa asepsia de la modernidad, pues como decía no sé si Paul Mc Carthy o Mike Kelley sobre la escultura minimal, a “la escultura de Carl André le hace falta que alguien se mee en ella para significar algo”. ¿Estaría en esta línea tu visión de la escultura?

D.B.En las obras relacionadas con Juan Bernier, se trata de dos tipos de trabajos: por un lado esculturas metálicas en cuyo interior se esconden una serie de elementos y esculturas metálicas realizadas a partir de las descripciones que el poeta hacia de su estado de ánimo así como de sus escarceos sexuales. En ese sentido he usado las analogías que el realizaba con el mundo físico al hablar de su situación mental ("pozo hondo", "desequilibrio constante",...). Respecto a lo que comentas de repensar los postulados de la escultura moderna, no sé si mi trabajo está relacionado con esa intención. En todo caso sí que me interesa romper con la idea de representación en mis obras, por eso intento utilizar materiales "reales".

Escombros recogidos en la ciudad de Córdoba y ordenados de manera cronológica. 
Foto: Ars Operandi
J.A. En ese sentido, también has realizado una serie de esculturas que son el resultado final de tus derivas urbanas, realizadas con elementos tomados de la ciudad

D.B.Sí, he ido recolectando materiales, fragmentos de la ciudad que andaban sueltos, como si fueran los ingredientes de algún tipo de receta. Me gustaba realizar el experimento de un escultor que busca sus piezas andando por la calle, escogiendo lo que ve por la calle. A la hora de presentarlos en la sala he optado por hacerlo tal cual me los encontré aunque en un par de casos, y asesorado por el cocinero José Soler, me he servido de técnicas culinarias para manipularlos.

Reja y cucurucho, escultura de David Bestué. Foto: Ars Operandi
J.A. Una de las cosas que te han interesado de estos deambuleos han sido las rejas de la ciudad, por qué?

D.B. Bueno, comencé fotografiándolas porque enseguida vi que habían muchos tipos de reja en la ciudad. Me interesa escoger un elemento de la ciudad que va sufriendo variaciones con el transcurso del tiempo aunque desde hace un tiempo esa evolución parece haber entrado en un proceso de desorden o enroscamiento. Actualmente vemos tascas decoradas con rejas que simulan diseños medievales, cajas de ahorro con celosías árabes de acero inoxidable, locales comerciales con vinilos a lo art nouveau. Esos tramos tienen algo de ritmo, de verso, de agotar todas las maneras que tiene una varilla de hierro de llegar de un punto a otro. Esta idea de tiempos simultáneos en realidad tiene mucho que ver con la propia historia de la ciudad, donde, como sucede en la mezquita, se solapan diferentes ejemplos de arquitectura en el mismo lugar. Lo que quise hacer es reproducir buena parte de estos patrones o ritmos y exponerlos todos juntos, en Antología breve de las rejas cordobesas. Para su realización he contado con la ayuda de Manolo (Toqui), un herrero de Belalcázar.

Otro aspecto de la exposición de David Bestué en Combo. Foto: Ars Operandi
J.A. Finalmente el propio montaje de la exposición puede sorprender por el display utilizado, la construcción de una serie de paneles de conglomerado de madera, que choca con el espacio blanco por su tosquedad y regusto kistch ¿Por qué eliges esos paneles para presentar tus piezas?.

D.B.La elección del display se debe a un interés por dividir la sala en dos espacios separados y, además, evitar que las piezas y las fotografías estuvieran colocadas únicamente en el perímetro de la sala. La elección del conglomerado de madera falsa remite a esa necesidad que he comentado antes de introducir en la exposición diferentes aspectos de la ciudad, al fin y al cabo durante mi estancia aquí no he vivido en la Judería sino en el barrio del Arcángel. Lo que quiero decir es que en la ciudad convive la mezquita con la estación del AVE o el supermercado Deza, en un juego dialéctico constante que va de la evocación a su pasado a la vida en actual en la ciudad (con sus secretos y sus problemas).


26 jun. 2015

Louise Bourgeois: La sombra de la madre araña

Maman de Louise Bourgeois en el Museo Picasso Málaga. Foto: Pablo Asenjo © Museo Picasso Málaga
Jesús Alcaide / Ars Operandi

Invocar o provocar el diálogo de importantes nombres del arte del siglo XX con la obra de Pablo Picasso es una de las líneas de trabajo que se vienen desarrollando desde hace unos años en la programación del Museo Picasso Málaga. En esta línea de trabajo hemos visto como se han organizado exposiciones con trabajos afines al lenguaje del artista malagueño como las de Frantisek Kupka, Alberto Giacometti o el Lissistzky. En otra línea de acercamiento temporal al arte de nuestro momento más cercano, hemos podido ver como se subían al ring las obras de artistas como Martin Kippenberger o Richard Prince para pelear con el golpe de izquierdas de Picasso, saliendo airosos del combate y demostrando que a pesar de la “picassización” que se ha hecho del propio Picasso, aún sigue quedando mucho por contar desde las narrativas contrahegemónicas y subalternas al discurso oficializado. Y por último no podemos olvidar la presencia en la programación de los últimos años de importantes mujeres del mundo del arte del siglo XX como Sophie Taeuber Arp o Hilma af Klimt, exposiciones que han servido para visibilizar y dar a conocer el papel que las mujeres tuvieron en la construcción del proyecto moderno y el mito de las vanguardias desmontado por Krauss.

En esta línea de trabajo se inserta esta exposición, una de las grandes apuestas de la institución y también la que será una de esas “actividades culturales a realizar en verano” que tanto aparecerán en revistas de moda y suplementos culturales. Ahora es la obra de Louise Bourgeois (1911-2010) la encargada de medirse en el cuadrilátero con la obra de Picasso, aunque no sé si por razones espaciales o por decisión curatorial, se ha evitado el diálogo o la confrontación específica, pues se trata de una exposición individual y retrospectiva sobre el trabajo de Bourgeois, pero no podemos olvidar el espacio en el que se presenta, el Museo Picasso Málaga. ¿Picasso vs Bourgeois?. Esperemos a un próximo asalto.

Organizada en colaboración con el Moderna Museet, la exposición lleva por título Louise Bourgeois. He estado en el infierno y he vuelto y está compuesta por más de 100 obras realizadas entre la década de los años 40 y el 2009, procedentes de colecciones privadas y públicas como la Fundación Louise Bourgeois, The Easton Foundation, el Centro Pompidou, el Moderna Museet, el MOMA de Nueva York o la galería Xavier Hufkens de Bruselas.

Obras de Louise Bourgeois en el Museo Picasso Málaga. Foto: Jesús Dominguez © Museo Picasso Málaga
Dando la bienvenida a la exposición al visitante con una de sus archiconocidas Maman (1999) procedente de la Easton Foundation, la retrospectiva se teje en torno a una serie de hilos argumentales que se van distribuyendo a lo largo de las dos salas, a partir de conceptos ligados a la obra de Louise Bourgeois como La fugitiva, Soledad, Trauma, Fragilidad, Estudios naturales, Movimiento eterno, Relaciones, Dar y recibir y Equilibrio. La araña teje y desteje, y la madeja cada vez se va haciendo más densa e irrespirable hasta que como no podía ser de otra manera te quedas atrapado en sus redes.

Comenzando por La fugitiva, trasunto biográfico y anímico de la propia Bourgeois siempre huyendo de todo (de su padre, de París, del surrealismo, de Bretón, del feminismo, de la fama, del mundo del arte), nos encontramos en esta sección con trabajos de gran importancia para el imaginario de Bourgeois como la Femme Maison (1947-90), la serie de grabados He Dissapeared into complete silence (1947-2005) o la estampa Take me right back to the track Jack (1946) que aparece como premonición de sus multiplicidades corporales y sus cabezas “jánicas”. Máquinas, mujeres, cuerpos, casas, jaulas, personajes, celdas. Imágenes fetiche del discurso de Bourgeois que se irán repitiendo hasta el final de sus días.

Desde esta apertura al lenguaje de Bourgeois nos lanzamos a la más completa Soledad, esa que emparenta el discurso de Bourgeois con la insoportable levedad de las esculturas de Giacometti, tal y como podemos ver en totémicas composiciones escultóricas como Pillar (1949), Woman in the shape of a Shuttle (1947-1949), The Wedges (1950) o Knife couple (1949), así como en piezas realizadas con telas cosidas como Love (2000) o Untitled (2002), donde Bourgeois vuelve al trabajo artesanal de costurera que tanto marcó la vida de su madre. A diferencia del totemismo de Giacometti o Brancusi, la verticalidad de Bourgeois se nos presenta casi como un cuestionamiento fálico de la escultura (alto, grande y largo, mejor) por la introducción de otros materiales blandos y del propio color de algunas piezas que la emparentan con el trabajo de Arp.

Y de la Soledad al Trauma hay sólo un paso, el que media en la vinculación del trabajo de Bourgeois con los discursos del psicoanálisis freudiano y la aparición de lo abyecto a través de la teoría de Julia Kristeva, conceptos que marcaron de una manera definitoria la manera en la que desde los años ochenta nos acercamos a la obra de Bourgeois y a gran parte del arte creado en esa época.


Obras de Louise Bourgeois en el Museo Picasso Málaga. Foto: Jesús Dominguez © Museo Picasso Málaga
En este sentido, esta sala es quizás la más dura y compacta de la exposición, pues en ella se presentan piezas de gran contenido biográfico como Couple (1996), la recuperación de la memoria a través de los objetos como The hidden past (2004), aportaciones materiales a la escultura como Lair (1986) realizada en caucho, la organización de los cuerpos en Untitled (1996) y la decisiva Janus Fleuri (1968), unión de sexos y tiempos con las que Bourgeois se adelantó a muchas de las teorías identitarias trazadas en las últimas décadas, así como la presencia de la celda como espacio (in)habitable en Untitled (2002), reverso dramático de esa habitación propia que reclamaba Virginia Woolf para las mujeres.

Una de las características de la escultura de Bourgeois que ya se adelanta en esta sala es la de la suspensión, aportación que su lenguaje hace a la renovación de la escultura de vanguardia y su lucha contra el pedestal y la lógica del monumento. Contra ellos, Bourgeois suspende formas, cuerpos, sentidos, en la búsqueda de nuevos lugares para la escultura, aquellos que se dieron desde la década de los sesenta y en los que Bourgeois participó de manera decisiva.

Bordeando las cuestiones de la soledad y el trauma, aparece en la exposición el concepto de Fragilidad, sección en la que destacan la serie de dibujos dominados por el color rojo que tanto influenciaron a otras artistas como Nancy Spero, y en las que de nuevo aparece el imaginario de Bourgeois más dramático, las tijeras y cuchillos, planchas y suicidas, escaleras y líneas de corte, así como las consabidas relaciones paterno-filiales, base del acto de sublimación artístico que domina toda su obra.

Del cuerpo frágil sobre el que se asienta el trabajo de Bourgeois pasamos a la sección Estudios del natural, fundamentada en la visión del cuerpo y de ciertos elementos naturales en la escultura de Bourgeois, dando lugar a esculturas mórbidas como Sleep II (1967), Torso (1963-64) o el traje realizado en látex para una performance en 1978, traje que nos trae a la memoria esa otra imagen de Bourgeois a las puertas de su apartamento neoyorkino vestida como una mujer-patata.

Cell XXVII de Louise Bourgeois en el Museo Picasso Málaga. Foto: Jesús Dominguez © Museo Picasso Málaga
La anteriormente citada idea de la suspensión, nudo esencial en el discurso de Bourgeois, aparece retomada en la sección Movimiento eterno, sala dominada por la visión suspendida de uno de sus conocidos Arch of Hysteria (1993) que se contrapone a la madeja casi intestinal de Untitled (2004), acompañado de una suite de dibujos de gran formato donde cordones umbilicales, flujos y cuerpos se entrecruzan À L’infini (2008).

Pero si por algo hemos visto sobreexpuesto el trabajo de Bourgeois en los últimos años, ha sido por la utilización que en sus últimos años haría con trabajos sobre el cuerpo, en los que la piel se construía a través de retazos de tela, piezas presentes en la sección Relaciones, trasunto de cómo la escultora juega con la idea del otro, lo disímil, lo diferente, el no-dos y los nudos, presente en piezas como Together (2005) o Couple (2001), así como en otras piezas de metal (The Couple, 2003) y caucho (Legs, 1986) en las que la imagen del cuerpo fragmentado y polimorfo que presenta Bourgeois será clave para los discursos sobre el cuerpo que se desarrollarán durante la década de los ochenta en plena crisis del Sida.

Unido a esta idea del otro, de las relaciones, aparece el concepto de Dar y recibir, que en el imaginario de Bourgeois aparece significado por la presencia de brazos y manos (Untitled, 2002), que tanto influenciaron a otros artistas contemporáneos como Pepe Espaliú, así como en la utilización de palabras y frases que a modo de statements aparecerán en la obra de Bourgeois aquí presentes en las placas metálicas I love you (2005) y Merci-Mercy (2005).

Como coda final a la exposición, la idea de Equilibrio, físico y mental es la que pone punto final a un recorrido por el infierno de Bourgeois para encontrarnos cara a cara con una de sus impresionantes celdas, Cell XXVII (2004-2005), donde una figura femenina de tela aparece sentada sobre una pieza de mármol en la que aparecen varios brazos unidos, mientras en su regazo una esfera azul que alude al equilibro se refleja sobre uno de los espejos que asoma en la parte superior de la celda. Difícil resumir en una pieza todos aquellos conceptos sobre los que se trama una exposición retrospectiva de más de cien piezas, pero en esta ocasión se ha conseguido.

La sombra de la araña es alargada y viajar al infierno de la mano de Bourgeois sigue siendo una de esas razones por las que uno sigue creyendo en el poder del arte, no sé si como “garantía de salud mental”, pero sí como experiencia transformadora fundamental. He estado en el infierno y he vuelto, y déjame decirte que ha sido maravilloso. Bonjour Bourgeois.


He estado en el infierno y he vuelto
Louise Bourgeois
Museo Picasso Málaga
Hasta el 27 de septiembre


15 jun. 2015

El dormitorio de Antonio Blázquez en Casa Sostoa

1995, intervención de Antonio Blázquez en Casa Sostoa. Foto: Cortesía del artista
Redacción / Ars Operandi

Casa Sostoa es una experiencia que se desarrolla desde 2013 en el domicilio particular de Pedro Alarcón, un historiador del arte que abre las puertas de su casa en Málaga para acercar la obra de los artistas al público sin "los convencionalismos que rodean a los espacios expositivos de carácter oficial". El modelo, explican, es "el espíritu de la kunsthauss -casa del arte-, propiciando el diálogo junto y en torno a la obra de arte. Así, los propios artistas provocan encuentros con su público, generándose un programa de actividades en que se cede todo el protagonismo a la obra y sus creadores. Además, diversos espacios de la casa son ofrecidos como lugar de experimentación, dando lugar a intervenciones específicas y proyectos que se nutren de una interpretación del espacio. De este modo podemos afirmar que, como centro de arte que aspira a ser, esta casa es también laboratorio para el arte". En estos años han pasado por el piso de la calle Héroes de Sostoa un buen número de artistas, en su mayoría andaluces, entre los que se encuentran los cordobeses Miguel Gómez Losada y Verónica Ruth Frías.

Un detalle de la instalación de Antonio Blázquez en Casa Sostoa. Foto: José Luis Hernández Galán
Ahora es el también cordobés Antonio Blázquez quien participa junto a Simon Arrebola y María Dávila en Memoria Selectiva, la última entrega de la casa que versa en esta ocasión en torno al recuerdo, la evocación y la memoria. Blázquez presenta 1995, una intervención en un dormitoro de la casa en la que rememora mediante una acumulación de dibujos, fotografías, música y objetos personales el tiempo vivido veinte años atrás. Para Pedro Alarcón la intervención del artista cordobés propicia una experiencia semejante a la de "la apertura de una imaginaria cápsula del tiempo" y explica que es una instalación específica para el dormitorio de invitados "en la que nos daremos de bruces con el Antonio Blázquez preuniversitario en el que se encontraban todas las posibilidades futuras. Esta regresión temporal de veinte años pretende viajar mentalmente a la que fuese su habitación de adolescente, contemplada así como un escaparate de símbolos. El dormitorio como territorio subversivo -rebelde hacia el mundo adulto en el que se está a punto de acceder- y al tiempo como espacio de autodefinición. No hay quizá otro periodo en la vida de un ser humano más preocupado por saber o decidir quiénes somos. Muchos de los elementos que pueblan esta abigarrada instalación son de nueva factura; sin embargo, casi en la misma proporción, encontraremos papeles de aquel Antonio Blázquez que dibujaba en las clases que le aburrían. Fotografías, cintas de cassette y otros objetos personales -amén de una lista de reproducción musical que sonará en todo momento en la habitación- acaban por producir un significativo extrañamiento en el que podemos vernos reconocidos."

Memoria selectiva
Simón Arrebola, Antonio Blázquez y María Dávila
Casa Sostoa, Málaga
Hasta finales de julio