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30 de may. de 2008

I Jornadas de Gestión Cultural


Organizadas por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba y la Plataforma de Creadores/as Invisibles se celebrarán en la Casa Góngora de Córdoba las I Jornadas de Gestión Cultural bajo el título Desde las necesidades e inquietudes de los/as creadores/as y artistas . Según los organizadores, la intención de estas jornadas es satisfacer dos carencias que se consideran fundamentales en la ciudad: la formación y la comunicación de las personas implicadas en el proceso de creación de obras y propuestas culturales. Para ello se ha invitado a una serie de profesionales para hablar sobre la gestión de la cultura desde la idea del diálogo y la interlocución directa de los diferentes actores sociales; artistas - creadores, gestores, técnicos, funcionarios y ciudadanía. Habrá ponencias y mesas de trabajo según el siguiente programa:

Lunes 2 de junio
Ponencia: Auto - producción, edición y distribución musical, por Josep Coll, abogado, músico y editor musical. Socio fundador de la Asesoría Jurídica de las Artes.
Mesa de trabajo: Alternativas actuales a la producción, edición y distribución.

Martes 3 de junio
Ponencia: La producción o gestión invisible, por Gonzalo Andino, licenciado en Periodismo, creador y director de la revista La Teatral.
Mesa de trabajo: Gestión privada y relación entre artistas y gestores.

Miércoles 4 de junio
Ponencia: Asociacionismo en las Artes Escénicas, por Sergio Casado, miembro fundador de Titirimundi Teatro y actual presidente de la Asociación de Empresas de Artes Escénicas de Andalucía.
Mesa de trabajo: Asociacionismo en el ámbito de los/as creadores/as y artistas.

Jueves 5 de junio
Ponencia: La empresa cooperativa en el mundo del espectáculo, por Diego Martín Romo, presidente de Artistas a la Carta y de la Asociación de Artes Escénicas de Castilla y León.
Mesa de trabajo: Conceptos básicos de administración de colectivos culturales.

Viernes 6 de junio
Ponencia: Propietarios del conocimiento, por David Bravo y Javier de la Cueva, abogados especialistas en derecho informático y propiedad intelectual.
Mesa final de trabajo: Propuestas y alternativas.

Todas las ponencias se realizarán entre las 17:30 y las 19:30 horas, mientras que las mesas de trabajo se desarrollarán entre las 20:00 y las 22:00 horas.

29 de may. de 2008

La Noche Blanca del Flamenco

Después del éxito obtenido en Madrid, Córdoba será la segunda ciudad en España en celebrar La Noche en Blanco, transmutada en Noche Blanca del Flamenco, una iniciativa cultural que consiste en llenar la noche más corta del año con cinco grandes montajes flamencos y numerosas actividades relacionadas por toda la ciudad. Artistas plásticos y grandes figuras del flamenco unirán sus talentos para ofrecer a la ciudad una noche entera de espectáculos.

El comisario de la iniciativa, Miguel Ángel Moreno Carretero, nos da las claves de la Noche Blanca:

"La Noche Blanca del Flamenco tiene una sesión previa a la noche del 21, la conferencia que impartirá Pedro G. Romero, artista, director artístico de Israel Galván y co-comisario de exposiciones como la reciente La Noche Española en el Centro Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid. Será el martes 17 a las 20 horas en la Fundación Antonio Gala. La conferencia será grabada y proyectada durante toda la Noche Blanca en la sala hipóstila de la Fundación. El título de la conferencia es "Flamencomatón:un sol en la noche. Fragmentos para una construcción de la mirada en el flamenco".

En cuanto a los artistas que participan en la Noche Blanca del Flamenco podremos ver a autores jóvenes cordobeses y de gran proyección como Beatriz Sánchez, Verónica Ruth Frías o Niños Prodigio j
unto a artistas de reconocido prestigio nacional como Pilar Albarracín o Alonso Gil.

Dentro de la Noche Blanca en el apartado de arte
actual y flamenco no hemos querido dejarnos atrás a las galerías de arte de Córdoba, las cuales participan en el proyecto, invitando a un artista a que realice una obra in situ y públicamente . En este proyecto participan galerías como Tula Prints, con Verónica Ruth, Carlos Bermúdez con un video de Antonio Povedano y Solimán C&C con Agustín Israel Barrera así como la galería Maravia con obra proyectada de Toni Blanco. Además podremos apreciar las fotografías de Jose Carlos Nievas, María Moya o Pepe Díaz en el escaparate de la productora I+gen quienes colaboran con el proyecto incluyendo una exposición en la Sociedad de Plateros de la calle de la Feria, con una colección inédita de imágenes que Luis Vida hizo a Camarón en 1990 en la Plaza de Toros de La Malagueta.

En cuanto a los espacios
de la ciudad elegidos tanto por artistas como por el propio comisario, algunos de ellos destilan mucho sabor flamenco, como la Plaza de Capuchinos, que albergará una intervención sonora de carácter interactivo inspirada en la saeta o cuarteleras, un proyecto realizado por el músico José Pablo Polo, actual residente de la Fundación Antonio Gala, o un proyecto de arte flamenco y escenografía contemporánea realizado y dirigido por el bailaor Curro Sendra, con Juan Antonio Sanchez al piano, el guitarrista Niño Seve y escenografía efímera, compuesta por los artistas cordobeses Juan José Reinoso y Lydia Torres.

Una visión del cante flamenco por Antonio Povedano

El Puente Romano será el espacio elegido para la moda, donde se desarrollarán tanto el video como los diseños de Juana Martín, que serán proyectados por el entorno del río y del propio puente. Esa misma noche se podrá adquirir la camiseta que la diseñadora ha realizado en exclusiva para la Noche Blanca del Flamenco. Además de asistir a la puesta en escena de sus modelos, habrá un concierto en directo de Manuel Lombo, con hogueras a todo lo largo del puente como iluminación natural. Al final de éste y en la puerta del mismo podremos ver el video en exclusiva que la artista cordobesa afincada en Barcelona Beatriz Sánchez ha realizado con la colaboración de Juana Martín.

De la colaboración entre Beatriz Sánchez y Juana Martín

Elementos como una flecha de 30 metros realizada con farolillos de feria iluminados se situarán en el Paseo de la Victoria, antiguo recinto ferial de la ciudad, pieza del propio comisario.

El videoarte también tendrá lugar en el espacio de la Ermita de la Aurora, donde se proyectarán cuatro videos que analizan e
l flamenco desde una visión muy popular y tipificada. Los artistas seleccionados son el grupo de acción Niños Prodigio, Alonso Gil y el holandés Hans Diemel. Asimismo podremos ver la performance que Miguel Melgares realizará en la antigua capilla de la Fundación Antonio Gala “La reina de las fiestas rompió la piñata”, o el video de Pilar Albarracín "Prohibido el Cante", en la Calleja del Pañuelo.

Otro elemento serán los grandes graffitis o plantillas que Alonso Gil ha realizado para la Noche Blanca con retratos de Camarón y Vicente Amigo, y que se localizarán en barrios periféricos como el Sector Sur o Las Margaritas.

Estas son algunas de las propuestas con las que desde el proyecto Arte Actual y Flamenco hemos querido que sean de todos, tanto por parte de los creadores como de los espectadores, que podrán disfrutar esa noche de todos los espacios públicos abiertos al arte contemporáneo
".

Fotografía de Agustín Israel


Más imágenes y datos pinchando aquí.

El museo como ritual

por José Álvarez

En 1976, la historiadora del arte Carol Duncan colaboró junto a dieciocho artistas y escritores en la redacción de un anticatálogo alternativo al producido por el Whitney Museum con motivo de cierta exposición conmemorativa del arte norteamericano. La publicación se convirtió en una mirada crítica sobre los museos de arte y las exposiciones en general. Años más tarde, en Rituales de civilización, la autora profundiza en el tema que dejó planteado, ofreciendo una nueva perspectiva: la de que los museos son estructuras rituales. Para Duncan, el museo no es un espacio neutro destinado a custodiar objetos, sino que lo considera como el escenario que invita a los visitantes a interpretar una determinada representación, tanto como si son conscientes de ello como si no lo son. La idea central que explora la autora es detallar el modo en que los museos de arte ofrecen valores y creencias sobre la identidad social, sexual y política, en forma de experiencia viva y directa. El estudio muestra el significado del museo en sí estructurado a través de este ritual.

Rituales de civilización se divide en cinco capítulos. El primero de ellos argumenta la idea del museo como ritual a través de la literatura antropológica, las nociones filosóficas sobre la experiencia estética y los escritos sobre arte histórico, museología y la naturaleza y objeto de los museos. Los siguientes cuatro capítulos analizan los escenarios rituales más comunes que ofrecen los museos. En el segundo capítulo se da cuenta de la transformación que sufrieron las galerías regias en Europa hasta llegar a convertirse en museos públicos, ejemplarizado mediante los casos del Louvre y de la National Gallery de Londres. El tercer capítulo estudia la creación de los principales museos de Estados Unidos a fines del siglo XIX y principios del XX, y cómo las formas rituales europeas se adaptaron a una situación nueva. El capítulo cuarto se centra en las colecciones privadas que se han transformado en museos independientes o en sección independiente de éstos. Por último, en el quinto capítulo, la autora se ocupa de los museos de arte moderno, y de cómo en éstos se ha construido un espacio ritual sexuado, que sigue la línea de las tradiciones patriarcales de los museos antiguos. Duncan señala un par de cosas que diferencian este libro de otros estudios:

La primera es que en él no se discute el concepto de lo que debe ser un museo. Los expertos los clasifican en dos tipos: el museo educativo y el museo estético. En el modelo educativo las obras de arte están encuadradas como objetos históricos o histórico – artísticos, mientras que en el estético sus cualidades únicas y transcendentes son las principales, y el espacio del museo debe ser un santuario que propicie su contemplación. De ordinario (aunque no siempre), el museo educativo se considera más democrático y popular, mientras que el estético se considera (incluso por sus defensores, aunque no siempre) más elitista. La segunda es que este libro no es en sí un estudio del arte con fines sociológicos. El modo en que los visitantes de un museo establecen la conexión subjetiva con lo que encuentran en él queda fuera de su ámbito (1).

I . El museo como ritual

En el presente capítulo, la autora sienta las bases del trabajo, esto es, la idea de que el museo es un escenario ritual. Este carácter ha sido reconocido por el público desde que éste comenzó a visitarlos, considerándose en muchas ocasiones su fin último.

Los museos han sido comparados siempre con antiguos monumentos ceremoniales, como palacios y templos. Hasta mediados del siglo XX se construyeron según esta estética. La autora se pregunta si ¿no será que aparte de pretender emular el equilibrio formal y la dignidad de aquellas estructuras, desean asociar el poder de las pasadas creencias con el culto presente al arte? (2). Es algo curioso, pues en nuestra cultura, heredera de la Ilustración, donde los secular y religioso son categorías opuestas, los términos ritual y museo son antitéticos, como señala la autora. No es sólo Duncan la que hace esta certera comparación: John Berger, en el libro Modos de ver, que siguió a la famosa serie televisiva de la BBC por él dirigida, refleja una curiosa encuesta en torno a la pregunta ¿cuál de los lugares enumerados a continuación le recuerda más un museo? De los lugares nombrados – iglesia, biblioteca, sala de conferencia, grandes almacenes – el museo fue puesto en comparación con una iglesia por la mayoría de los encuestados. En concreto, por un 66% de obreros manuales consultados, un 45% de empleados y obreros cualificados y más de la tercera parte de los profesionales y ejecutivos encuestados, un 30,5% (3). Lo cierto es que este tipo de edificios señalados al inicio del párrafo obedecen más a unos códigos precristianos, con altos pórticos, columnas cásicas, frontones, rotondas... Duncan no ve en ello algo indiscutiblemente grecorromano: esas mismas formas monumentales contenían en sí mismas los espacios destinados a los rituales públicos: corredores para procesiones, salas destinadas a grandes reuniones comunales y santuarios interiores reservados para albergar impresionantes iconos (4). El sentido que la autora da a ritual no es el de un comportamiento habitual o rutinario que carece de contexto subjetivo significativo. Para Duncan, el ritual posee un elemento de representación. Un lugar ritual está diseñado para esta representación, tanto si los participantes lo perciben así como si no, pues una representación ritual no tiene por qué ser convencional. También lo es el comportamiento individual, si está estructurado. Así ocurre en los museos, siendo los visitantes quienes interpretan el ritual. Hay una estructura narrativa global, espacios secuenciales, disposición determinada de los objetos, iluminación o características arquitectónicas. El texto señala el parecido con las catedrales medievales, en las que los peregrinos seguían una ruta prefijada y estructurada para efectuar el recorrido interior, con puntos determinados para el rezo o la contemplación de las imágenes. Para Duncan una experiencia ritual tiene siempre un objeto, un fin. Posee una capacidad transformadora: confiere o renueva la identidad, o bien purifica y restaura el orden en sí mismo o el del mundo a través del sacrificio, el suplicio o la iluminación. El efecto positivo que supuestamente producen los rituales de los museos, puede resultar muy similar al de los rituales tradicionales y religiosos.En opinión de sus defensores, los visitantes de un museo salen de él con una sensación de iluminación, o de que su espíritu se ha alimentado o equilibrado (5). Vemos aquí por tanto que la autora habla de una especie de katharsis, un comportamiento que entendemos sólo puede darse en función de una determinada formación cultural. Si bien esto es cierto y posible en segmentos concretos de la población, también lo es que en otras capas poblacionales, uno de los principales elementos de fruición en la contemplación de los museos es el hecho de descubrir objetos extraordinariamente valiosos. Actualmente, el carácter estético de una obra de arte es una propiedad más de la misma, que por supuesto no tiene por qué responder a ningún canon de belleza, incluso el objeto que nos mueve a interés no tiene por qué ser arte. Véanse si no las colas para acceder a los museos donde expone sus cadáveres plastinados Gunther von Hagens, o su competidor de la Universidad de Michigan, Roy Glover, cuya exposición en el Museu Marítim de Barcelona en marzo de 2008 se hubo de prorrogar , debido al gran éxito de visitantes.

En el siglo XIX, la museística se regía por la idea de que la principal responsabilidad de un museo público era mejorar a sus visitantes moralmente, culturalmente, considerando los objetos expuestos como vehículos de información histórica o arqueológica, como artefactos. Es en cierto modo un residuo de los gabinetes de curiosidades. Desde el siglo XX, el propósito es otro. Tras el triunfo del museo estético, la obra de arte existía con una sola finalidad: ser contemplada como un objeto bello. El museo estético se concibe y se construye en función de este propósito. Sobre ello escribe Duncan:

En ningún otro lugar se revela el triunfo del museo estético tan dramáticamente como en la historia del diseño de las galerías de arte (...)(que) ha buscado permanentemente y de modo creciente aislar los objetos para concentrar en ellos la mirada del adepto estético y para suprimir por irrelevantes otros significados que pudieran tener dichos objetos. El deseo de conseguir un encuentro aún más próximo con el arte ha ido haciendo de las galerías de arte un lugar más íntimo, ha aumentado la cantidad de pared desnuda que separa a las distintas obras, las ha colocado al nivel de los ojos y ha propiciado que sean iluminadas individualmente. La mayoría de museos actuales intentan no saturar sus salas, y en la medida de lo posible ofrecen información educativa en las antesalas o en lugares especiales separados debidamente de la obra de arte. Cuanto más "estéticas" son las instalaciones, cuantos menos objetos hay en ellas y mayor es el espacio vacío que separa las obras, más sacralizado resulta el museo (6).

II . De lo privado a lo público

Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, las colecciones reales se mostraban en galerías que se utilizaban como salón de actos para ceremonias oficiales, aprovechando su carácter suntuoso. La iconografía se cuidaba a mayor gloria del monarca. En 1793, el gobierno revolucionario de la naciente República Francesa, nacionalizó las obras de arte del rey. El Louvre fue presentado como propiedad del pueblo, estableciendo así un símbolo de la nueva relación del estado con el individuo, transformado de súbdito a ciudadano. Para ello hubo de presentar las colecciones de una nueva forma, alejada de lo que hasta entonces era el modelo común: el estilo connoiseur o caballeroso, consistente en mostrar las obras de forma temática, con objeto de apreciar las diferencias de las diversas escuelas, algo que se consideraba signo de educación aristocrática. A esta disposición se añadía un esquema decorativo lujoso, con mobiliario y ornamentos que subordinaban las obras a este escenario.

A finales del siglo XVIII, esta ordenación cambió por un nuevo estilo, que pretendía mostrar el progreso del arte, en una disposición histórico – artística, que replanteó el concepto de arte, pues proporcionó a las obras una nueva importancia cultural e histórica y un nuevo valor cognitivo (7). Es una fórmula en consonancia con el espíritu de la Ilustración, que transformaba los iconos del pasado: de tesoros a una nueva riqueza histórico – cultural. El modelo del Louvre ordenaba el conjunto en grandes civilizaciones, un esquema que sería adoptado por la mayoría de los nacientes museos. Egipto, Grecia y Roma servían de introducción al arte del Renacimiento, situado en el centro del edificio, una historia del arte que reflejaba el devenir de la cultura occidental.

En el caso de Gran Bretaña, los monarcas no se mostraron especialmente proclives a la creación de colecciones regias. Aunque las había, se consideraban – incluso en nuestros días – de índole privado, no para ser mostradas al público. No ocurría así con la aristocracia, que no tenía reparo en mostrar sus colecciones pictóricas, siempre expuestas en sus mansiones campestres, a las que se dirgían las personas de buen gusto y refinada educación. La oligarquía británica nunca fue partidaria de la creación de un gran museo nacional. En 1793 le fue propuesta al parlamento la compra de la colección de Horace Walpole, con vistas a la creación del futuro museo. La compra se rechazó y la colección pasó a ser propiedad de Catalina la Grande.

El fondo de todo esto era la negativa de las clases dominantes a aceptar cualquier cosa que pudiese tener aspecto democrático. La iniciativa partió entonces de la burguesía. Angerstein, un banquero judío creador del Lloyds de Londres, reunió una gran colección acorde con su inmensa fortuna, que instaló en su mansión de Pall Mall, la cual abrió a escritores y artistas. Aunque su condición de hijo ilegítimo de un judío y la ausencia de formación académica le supuso el rechazo de la aristocracia inglesa, su colección se convirtió, tras su muerte en 1823, en el núcleo de la National Gallery. Sólo cuando el estado británico asumió la idea de que la National Gallery podía representar una nación unida bajo valores universales se produjo el impulso político necesario para su definitivo apoyo.

III . Espacios públicos, intereses privados

En este capítulo, Carol Duncan estudia algunos de los principales museos de los Estados Unidos creados en los años posteriores a la Guerra Civil, como el Metropolitan Art Museum de Nueva York, el Museum of Fine Arts de Boston y el Art Institute de Chicago. Todos ellos representaron en su momento la idea del museo público como lugar de aprendizaje y disfrute. El modelo republicano de museo estaba copiado de Europa, y se ajustaba perfectamente al nuevo ideal americano de nación, compuesta por ciudadanos libres, con afán de superación, dueños al cabo de los destinos del país por medio de su voto. Este individuo buscaba en el museo una inspiración moral y espiritual, por lo que se impuso la disposición histórico – artística de los fondos. Los capitalistas se aplicaron pronto a una nueva suerte de beneficencia, compuesta por intereses tanto públicos como privados, y cuyo fin primero era que el arte y los museos transformasen en cierto modo las ciudades norteamericanas, elevando las almas de sus habitantes por encima de las preocupaciones diarias de la vida (8).

El fin último de esta élite WASP era, por supuesto, asegurar su base política y su prestigio social. Era la nueva aristocracia del dólar, y para Duncan, su búsqueda de estos ideales en educación y filantropía estaban organizados para hacer avanzar la causa de la supremacía blanca (9), en un momento – principios del siglo XX – en que la inmigración cambió drásticamente las proporciones y las costumbres de la población estadounidense.

IV . El monumento conmemorativo

Otro interesante asunto que aborda la autora es el caso de los monumentos conmemorativos que conforman los legados de los mecenas, tanto en las mansiones construidas para albergar las colecciones, como en los museos estadounidenses. En estos espacios, la contemplación del arte se produce en un escenario ritual.

Apellidos como Getty, Vanderbilt, Frick, Blyss, Huntington, Hirshhorn, Gardner, Morgan o Mellon han quedado por siempre indisolublemente unidos al arte y la cultura, no obstante haber sido la mayoría de ellos – si no todos – unos capitalistas sin entrañas. El análisis de Duncan es certero: el fervor con el que tantos millonarios crearon sus mansiones – museo sugiere que su compulsión por el coleccionismo no era sólo ni siempre una mera cuestión de ambición social y pretensión de clase. Es como si anduvieran buscando un valor perdurable al que pudieran ligar sus nombres (10). Muchas de estas mansiones – museo se conservan tal y como el propietario las había decorado, sin proyecto museográfico alguno, con el claro propósito de conservar lo más fielmente el espíritu del mecenas. De hecho, un buen número de museos estadounidenses incluyen en sus instalaciones tumbas y capillas mortuorias.

V . El museo de arte moderno

Con el subtítulo un mundo de hombres, la autora analiza los museos de arte moderno (11) como un espacio ritual sexuado, codificado para un público masculino. Para ello parte del discurso crítico histórico – artístico producido por los profesionales que trabajan en escuelas de arte, universidades, museos, editoriales y todos aquellos lugares en que el arte moderno se exhibe, enseña o interpreta. Si bien existen diversas interpretaciones de la historia del arte, basadas ya en el post – estructuralismo francés, las teorías literarias y el lenguaje (la teoría de la recepción), la tradición del análisis cultural marxista o la teoría del psicoanálisis, entre otras, el terreno que han ganado éstas en los museos públicos ha sido escaso. En los museos de arte moderno, la historia del arte se muestra como una sucesión de estilos formalmente diferentes, con hitos marcados por los artistas más celebrados, aquellos que dejan el campo más cambiado respecto de cómo lo encontraron, los que han proseguido con la búsqueda en una nueva dirección y han redefinido de la forma más radical los términos de entrada para los futuros individuos (12). Para Duncan, esto es así porque los directores y conservadores de los museos se sienten obligados a programar sus galerías para que encajen dentro de una construcción cultural, a plantear el museo como un espacio ritual.

Si bien el arte moderno se caracterizó en principio por su dirección a la total abstracción, hacia un ámbito más trascendente de la mente y el espíritu, los museos de arte moderno están llenos de figuras de mujeres. Sobre este hecho, Duncan reflexiona de la siguiente forma:

El MoMA es un lugar repleto de imágenes y representaciones, y la mayoría de ellas son de mujeres. Sin embargo, estas mujeres no suelen ser retratos de individuos en particular. La mayoría son simplemente cuerpos femeninos, o partes de su cuerpo, sin identidad determinada más allá de su anatomía femenina – esas "mujeres" siempre preesentes o "mujeres sentadas" o "desnudos tendidos" - , basta con Matisse y Picasso para llenar kilómetros de los museos del mundo. Hay también grandes cantidades de prostitutas, modelos de artistas, gentuza. Pero ellos también son personas indeterminadas, identificables sólo como ocupantes de los peldaños más bajos de la escala social. Resumiendo: las mujeres del arte moderno, independientemente de quiénes fueran sus modelos en la vida real, tienen poca identidad aparte de su sexualidad y su disponibilidad, y, a menudo, su baja posición social (13).

Para la autora, el hecho de que aparezcan este tipo de imágenes explícitas del cuerpo femenino, es lo que consigue sexuar el museo. De forma velada consiguen caracterizar el ritual del museo como una búsqueda espiritual masculina, e incluso el arte moderno se identifica con un proyecto esencialmente masculino, una búsqueda espiritual del varón, donde encajan sus fantasias, frustraciones y temores.

El estudio presenta al museo de arte como un elemento perteneciente a un mundo cultural, y como tal, funciona dentro de unos límites política y socialmente estructurados. Lógicamente, entendemos que el museo, como otra cualquier actividad humana, refleja una situación histórica de la que no puede quedar al margen. Todos estos comportamientos que la autora analiza existen como parte de la superestructura social, y como tales, perdurarán hasta la transformación de ésta. Es tarea de la nueva museografía adecuar las realidades sociales con las expuestas en las salas museísticas, algo que por otra parte se lleva a cabo normalmente en otros muchos escenarios artísticos.

Notas:

1. pp. XVI y XVI.
2. p. 21.
3. Berger, John. Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 32.
4. p. 25.
5. p. 31.
6. p. 39.
7. p. 51.
8. p. 93.
9. p. 97.
10. p 143.
11. La autora utiliza el término arte moderno refiriéndose a cualquier modo de hacer arte que pueda pertenecer a la producción de arte del siglo XX (nota 3 del capítulo V).
12. p. 178.
13. p. 183.

Carol Duncan
Rituales de Civilización
Trad. de Ana Robleda
Editorial Nausícaä, Murcia, 2007
ISBN: 978–84–96633–35–3
235 págs
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Un lazo verde por el clima


Con motivo de la celebración del Día Mundial del Medio Ambiente la Alianza por el Clima convoca una concentración ciudadana y una marcha en bici por la ciudad de carácter reivindicativo para hacer una llamada de atención en relación con la amenaza del cambio climático. La Alianza pretende aprovechar el simbolismo de esta fecha para denunciar la pasividad generalizada de ciudadanía y administraciones en relación con este fenómeno ambiental. Desde ARS OPERANDI apoyamos esta iniciativa.

La Alianza por el Clima es una plataforma de asociaciones y entidades sociales que asienta su programa sobre dos grandes líneas: una línea orientada a concienciar a la ciudadanía en relación con la necesidad de reducir el consumo de energía y agua asumiendo patrones de conducta de consumo responsable, y otra línea de tipo reivindicativo ante las administraciones exigiendo compromisos relativos a la reducción del consumo de energía, de las emisiones de gases de efecto invernadero y de transferencia de tecnología de eficiencia energética a los países empobrecidos.

La respuesta de las administraciones a las evidencias del cambio climático está siendo sorprendentemente tímida a pesar de las múltiples evidencias científicas. El caso español es paradigmático y expresa muy claramente la nula disposición de las Administraciones a enfrentar con decisión el problema del cambio climático. Los medios de comunicación han publicado recientemente los datos de la evolución de las emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero en el año 2007 evidenciando un crecimiento del 1.8%.

Con estos datos España se aleja cada vez mas del cumplimiento de los compromisos internacionales suscritos en Kioto. Nuestro compromiso era situar las emisiones para 2012 en un máximo del 15% en relación con 1990 y el ritmo de emisión actual nos sitúa en el 52%

Para atajar esta situación es necesario que la sociedad civil tome conciencia y se movilice en demanda de medidas firmes e inmediatas. La Alianza por el Clima convoca con este objeto una concentración y una marcha en bicicleta el próximo día 7 de junio en la Plaza de las Tendillas, desde las 20.00 horas hasta las 22.00 horas.

La concentración se efectuará con el lema Un lazo verde por el clima y tendrá por objeto anudar o coser un lazo de color verde con los retales de las telas de ese color que aporten los propios participantes. La marcha en bicicleta, organizada por la Plataforma Carril - Bici, partirá del punto de concentración a las 20.00 h de la tarde para hacer un recorrido por la ciudad con este mismo lema.

Rogamos que os acerquéis por la Plaza de las Tendillas entre las 20.00 y las 22.00 horas para depositar un retal verde y anudarlo o coserlo al lazo por el clima o para participar en la marcha en bicicleta.

Lazo verde por el clima
Lugar:
Plaza de las Tendillas, Córdoba.

Día: 7 de junio.
Hora: De 20 a 22 horas.

La Alianza por el Clima está formada por:

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Acción Ecologista Guadalquivir
·
Almocafre
· Asociación de Profesores de Córdoba por la Cultura
Científica, A.P.C.C.C.
· Veterinarios Sin Fronteras Andalucía
· Asociación Juvenil “Aula forestal”
· Club de senderismo “Llega Como Puedas”
· Coordinadora de Colectivos Sociales Córdoba Solidaria
· Ecologistas en Acción Córdoba

· Jóvenes Verdes
· Movimiento Bici Campus
· Plataforma Carril-Bici de Córdoba

· Seo/BirdLife
· U.G.T.
·
CC.OO.

28 de may. de 2008

Presentación de libros



El próximo miércoles 4 de junio se presentarán, en el Patio de las Columnas del Palacio de Viana, los libros La Catedral de Córdoba (2ª edición), de Manuel Nieto Cumplido, canónigo - archivero de la Catedral de Córdoba, y Paseo fernandino, de Mª José Muñoz López, directora del Museo Diocesano de Córdoba. La edición corre a cargo de la entidad financiera CajaSur.

La Catedral de Córdoba, cuya primera edición vio la luz en 1998, se ha convertido en un texto de referencia obligada para todos aquellos que quieren profundizar en el estudio de tan señalado monumento, mientras que Paseo fernandino se presenta como una guía que mostrará las iglesias erigidas en los años que siguieron a la conquista cristiana de Córdoba.

Acto: Presentación de libros.
Lugar: Patio de las Columnas del Palacio de Viana, Plaza de Don Gome, 2, Córdoba.
Día: 4 de junio de 2008.
Hora: 21 horas.

Arte21 participará de nuevo en Artesantander


La galería Arte21, que acoge en sus salas actualmente la exposición No Tema, de José María Larrondo, estará presente en la XVII Feria Internacional de Arte Contemporáneo Artesantander 2008 , según nos avanza el director de la galería, Antonio Jiménez. Es la segunda ocasión en que la galería cordobesa visita la feria cántabra, donde mostrarán obras de seis artistas de sus artistas habituales, realizadas en técnicas diversas que incluyen la fotografía, vídeo, pintura y dibujo.

De Nieves Galiot se mostrarán dos dibujos pertenecientes a la serie Sit Tibi Terra Levis, recientemente expuesta en la colectiva Confabulaciones. Por su parte Cristina Cañamero participará con dos cuadros de la serie Azul, mientras que de Alfonso Alcalá se podrá ver el políptico Perros de presa. Fotografías de José Carlos Balanza, una video proyección de Ángel García Roldán y dos pinturas de J. Carlos Lázaro serán las ofertas que completen la muestra de la galería cordobesa.

La antigua Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba, B. I. C.

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Foto: Cordobapedia

El BOJA con fecha de hoy, 28 de mayo de 2008, publica la Resolución de 12 de mayo de 2008 de la Dirección Cultural de Bienes Culturales, por la que se incoa el procedimiento para la inscripción como Bien de Interés Cultural, con la tipología de Monumento, de la antigua Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba. La declaración como BIC puede afectar asimismo a aquellos bienes muebles, instalaciones o accesorios que formen unidad con el monumento o su entorno, dado el elevado interés cultural de este tipo de bienes, merecedores de dicha calificación, la de más alto nivel de protección.

La Real Colegiata de San Hipólito fue fundada a mediados del siglo XIV por el rey Alfonso XI, para conmemorar su victoria en la batalla del Salado, levantándose solamente la cabecera y el crucero. No se terminó totalmente hasta 1736, momento en el que perdió su carácter de Colegiata. A ella se trasladaron los restos de Alfonso XI y de Fernando IV, que estaban en la Capilla Real de la Catedral. La cabecera posee dos tramos que se cubren con bóveda de crucería con espinazo, cuyos nervios se decoran con dientes de perro. Los ventanales son de estilo gótico, restaurados durante el siglo XIX, a los que se añadieron vidrieras. Su fachada principal data de 1730, destacando la portada realizada en piedra; el resto de la edificación es barroca, muy característica del Seiscientos cordobés. La torre comenzó a construirse en 1773, quedándose sólo con los dos primeros cuerpos. En el claustro se conserva el sepulcro del notable erudito Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II.
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26 de may. de 2008

Programación junio de Espacio a rojo



Desde Solimán Crear -t & Comunicar - t nos envían los próximos actos a celebrar en el Espacio a rojo, sito en Plaza de Colón 34.  Los miércoles, Solimán C&C programa una serie de actos que, bajo el título transversal, aúna a diversos artistas de diferentes disciplinas en un espectáculo conjunto.El pasado día 14 abrió el programa la artista Beatriz Sánchez quin realizó un pase con sus últimos trabajos en soporte video. La próxima sesión transversal tendrá lugar el miércoles 28 de mayo a las 21 horas, con el siguiente programa:

- Juan Peña - Pablo Téllez / Proyección cortometraje Poliedro y proyección Alumbramiento de Víctor Erice.
- José Daniel García / lectura poética para la ocasión.
Avance de la programación de junio:
- 11 junio: The Black Evolution / sesión JAZZ en vinilo + Rafa Sillero / Dibujos del Cinquecento, proyección de imágenes.
- 18 junio: Rafael Caballano / Pintura en directo + proyecciones fragmentos cine clásico.
- 25 junio: Fernando Vacas / Ruta instalación visual y sonora + Pérez Martín / Pintura en directo (Body and Soul).
Más información sobre Solimán C&C pinchando aquí.

25 de may. de 2008

Jacinto Lara realiza el cartel de feria 2008


Cartel de feria de 2008, obra de Jacinto Lara

José Álvarez / Ars Operandi

El pasado día 19 se presentó en el Ayuntamiento de Córdoba por parte del titular de la Concejalía de Ferias y Festejos,  el cartel oficial de la Feria de Mayo 2008 de Córdoba, obra del artista Jacinto Lara (Fernán Núñez, 1953). Con este motivo hemos mantenido una charla con el artista para conocer éste y otros proyectos

Ars Operandi: -Desde el año 2000 en adelante, el Ayuntamiento decidió encargar la realización del cartel de feria a un artista cordobés o residente en Córdoba. Nombres como Cantabrana, Pepe Duarte, Ginés Liébana, Marcial Gómez, Bujalance, Povedano o Julia Hidalgo han dejado sus creaciones con mayor o menor fortuna, recuperando una tradición que unía a artistas plásticos y cartelismo. ¿Pensaste alguna vez en realizar este encargo? ¿Cómo surgió esta colaboración?
Jacinto Lara: - No, no esperaba que se acordasen de mí. Ha sido un encargo realizado por Marcelino Ferrero.
A. O. -¿Qué técnica has utilizado?
J. L. - Acrílico sobre lino; quería que se notase la piel de la pintura.
A. O. - Flores de azahar, el azul del agua de los estanques del Alcázar... ¿un toque monetiano? Ya trabajaste en cierto modo este tema en el 95, recuerdo Gracias Monet, que formó parte de la exposición Mitos y Fantasmas.
J. L. - Considero a Monet un maestro, y cuando pienso en Córdoba siempre aparecen el azahar y el agua.
A. O. - Para los que conocen tu obra, la peineta, el otro motivo que aparece en el cartel, no es para nada un motivo recurrente. Se asocia rápidamente a tus composiciones geométricas.
J. L. -Aunque me pusiera a realizar un cartel, - que no un cuadro - siempre aparece tu manera de hacer. Si no, sería mentira. La peineta siempre me ha parecido un elemento mágico, cuando la tienes en la mano parece una puerta, un pórtico, algo que da acceso a otra realidad; cuando se la coloca una cordobesa sobre su pelo entonces me parece una antena, algo que sirve para conectar con otra realidad. Como ves estoy en otra realidad.
A. O. - Si exceptuamos aquel cartel de estética modernista que diseñó Bornoy en 1988, el cartel de este año es el único que no muestra sombreros cordobeses, trajes de faralaes, claveles o guitarras. ¿Crees que Córdoba está preparada para aceptar un cartel de feria basado en una composición abstracta?
J. L. - No creo que las personas estén preparadas o no, lo que sí creo es que deberíamos todos ampliar la mirada y dejar de pensar sólo en localismos anticuados y catetos puesto que aspiramos a ser Capital Cultural de Europa en el 2016. ¿O no?
A. O. - En eso estamos. Pasemos a otra cosa... Tu última exposición en Córdoba fue la espléndida La sombra del color que presentaste en Arte21 en octubre pasado. ¿En qué trabajas ahora?
J. L. - Sigo pintando, haciendo escultura, viendo a mis amigos - menos de lo que quisiera -, viviendo, caminando, amigo; caminando...



24 de may. de 2008

Everstill/Siempretodavía en Granada

Gilbert & George en la Huerta de San Vicente
Redacción / Ars Operandi

Desde Granada, Jessica Gª Padilla nos remite información sobre una interesante exposición que está teniendo lugar desde noviembre pasado en la ciudad nazarí. Se trata de la muestra titulada Everstill/Siempretodavía, que reúne a más de una treintena de artistas nacionales e internacionales, inscrita en una serie de exposiciones, todas ellas comisariadas por Hans Ulrich Obrist, en casas de personalidades diversas del mundo de la cultura, como la del arquitecto Luis Barragán, en México D.F.; la del filósofo Friedrich Nietszche, en Sils Maria, o la del arquitecto Sir John Soane, en Londres. Los artistas convocados realizan una visita a la casa de García Lorca, la Huerta de San Vicente en Granada, previamente a la creación de su obra para que puedan acercarse a la vida y obra del poeta y a su ciudad, de forma que tengan toda la información necesaria para definir su aportación al proyecto. 

 Los artistas participantes son: Anri Sala, Arto Lindsay, John Baldessari, Cerith Wyn Evans, Cristina Iglesias, Cy Twombly, Grupo Democracia, Devendra Banhart, Bestué & Vives, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Edi Rama, Enrique Morente, Franz West, Gilbert & George, John Armleder, John Giorno, Jorge Macchi, Koo Jeong-A., Leonora Carrington, M&M, Paul Chan, Pedro Reyes, Pere Portabella, Philippe Parreno, Rivane Neuenschwander, Roni Horn, Sarah Morris, Tacita Dean, Trisha Donelly y Enrique Vila-Matas. En septiembre de 2008 se podrá ver en la Residencia de Estudiantes de Madrid una selección de las obras que han formado parte de esta exposición, y todas se reunirán en un catálogo. 

La Huerta de San Vicente fue la casa de veraneo, a las afueras de Granada, de la familia García Lorca desde 1926 hasta el comienzo de la Guerra Civil española. Esta casa ha sido restaurada y es ahora un centro cultural y un museo en el que los visitantes pueden apreciar manuscritos, libros, dibujos y fotografías originales en el entorno que inspiró al poeta y fue su santuario de creación, el sitio donde escribió parte del Romancero gitano, Así que pasen cinco años, Yerma, Bodas de sangre, y El diván del Tamarit. La casa conserva los suelos originales, muebles, utensilios y elementos decorativos, así como obras de arte pertenecientes a la familia y pinturas y dibujos del propio poeta y de contemporáneos suyos como Salvador Dalí, Manuel Ángeles Ortiz o Rafael Alberti.

Atentado al patrimonio

por José Álvarez


Fotografías: Ars Operandi

La reforma de la Ronda del Marrubial en Córdoba es asunto que lleva ya años sin apenas avance alguno. En junio de 2007 La Junta de Andalucía informó en un comunicado de que el jurado designado a tal efecto había elegido la propuesta Haz y Envés, de los arquitectos sevillanos José Morales Sánchez y Sara de Giles, como primer premio del concurso de ideas para la reforma del entorno de la muralla. Del proyecto destaca el tratamiento del lienzo de la muralla en el colegio de los Trinitarios, proponiendo la liberación total del mismo, eliminando las construcciones adosadas y planteando nuevos equipamientos, algo muy necesario. Hasta el presente momento, no se ha acometido obra alguna.

La Muralla del Marrubial es edificación almorávide, erigida entre los siglos XI al XII. Al ser de tapial y no de sillares de piedra o mampostería, es decir, que es obra hecha con tierra amasada, su conservación ofrece unas características propias, siempre que se lleve a cabo. Para conservar este tipo de construcciones es preciso revestirlas periódicamente. Para ello, en la antigüedad se recubrían las paredes exteriores con una manta de barro mezclado con paja, en una operación denominada embarrar o enlodar, y esta operación debía ser repetida anualmente. Otro revestimiento muy frecuente en las construcciones populares de tapial era el encalado, generalmente sobre los enlodados anteriores o sobre morteros de cal de muy baja dosificación. En las edificaciones de tapial de carácter histórico, el revestimiento más empleado es el denominado calicastro, que consiste en extender a lo largo de los tableros del encofrado un mortero de cal y arena gruesa de 3 o 4 centímetros de espesor que se ejecuta simultáneamente al apisonado del tapial. De no llevarse a cabo ningún tipo de conservación, existe peligro de derrumbe, como ya ocurrió hace unos años en la zona norte del lienzo. Hasta principios de la década de los ochenta, la muralla estaba cubierta en su totalidad de hiedra. Con muy buen criterio, estas excrecencias se eliminaron y se dejó una zona de césped que separaba la muralla de la acera. En los noventa, el césped se perdió, quedando en su lugar una amplia franja de terrizo. En la actualidad, la zona sur está destinada a basurero, mientras que el resto del terreno se ocupa como aparcamiento ilegal.


Como parte de las murallas que cercaban la antigua ciudad de Qurtuba, está tipificada en el Registro de Patrimonio Histórico Andaluz en Córdoba como monumento, siendo su Régimen de Protección el de Bien de Interés Cultural (BIC). La Ley 14/2007, de 26 de noviembre, de Patrimonio Histórico de Andalucía (BOJA número 248, de 19/12/2007), en su Título I. Protección del Patrimonio Histórico, Capítulo III, Artículo 14. 1, dice: "Las personas propietarias, titulares de derechos o simples poseedores de bienes integrantes del Patrimonio Histórico Andaluz, se hallen o no catalogados, tienen el deber de conservarlos, mantenerlos y custodiarlos de manera que se garantice la salvaguarda de sus valores". Item más: Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía. Título XIII. Régimen sancionador. Capítulo I. Infracciones. Art. 106.1 "Salvo que sean constitutivas de delito, constituyen infracciones administrativas en materia de protección del Patrimonio Histórico Andaluz las acciones u omisiones que supongan incumplimiento de las obligaciones establecidas en esta Ley y las que lleven aparejado daño en los bienes del Patrimonio Histórico".



Si la administración no cumple y el ciudadano no valora su patrimonio, mal camino llevamos, y no sólo para metas relativamentes cercanas, como el 2016, sino que deberemos rendir cuentas a las generaciones posteriores de nuestros actos en defensa del legado histórico. Sirva como colofón a esta denuncia el texto de Luis María de las Casas Deza que en su Indicador Cordobés (1837) dedica a la pérdida del patrimonio, adaptado ligeramente para este caso:

"Mengua y baldón es de la época presente que reconociendo todos cuán recomendable era esta antigua y célebre muralla por todas sus circunstancias, haya visto esta ciudad la consumación de su ruina con la más completa indiferencia, sin que se moviesen ni hiciesen un esfuerzo para evitarla los que cuentan con poder y medios para ello".

23 de may. de 2008

El pintor Francis William Topham

por José Álvarez

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Francis William Topham en 1865

En una entrada anterior dábamos cuenta de una nueva obra que pasa a formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, la acuarela titulada Muchacha andaluza, obra del pintor británico Francis William Topham. Artista muy reconocido en su tiempo, es prácticamente hoy día desconocido. En esta breve semblanza mostraremos algunos datos biográficos y la relación que une a Topham con Córdoba.

Francis William Topham nació el 15 de abril de 1808 en Leeds, Yorkshire, Inglaterra. Desde muy joven mostró interés por el arte, comenzando su carrera como grabador. A raíz de su traslado a Londres, Topham entabló amistad con el literato Charles Dickens, en cuya compañía de teatro aficionado The Guild of Literature and Art se enroló, realizando representaciones por toda Inglaterra y para todo tipo de público, incluyendo a la Reina Victoria, ante la que interpretaron en el Castillo de Windsor. Para Dickens ilustró los tres volúmenes de Child´s History of England. Asimismo pintó numerosas escenas de tema rural, como la acuarela de 1844 Figures in an irish cabin.


Francis William Topham. Figures in an irish cabin, acuarela, 1844

Entre los años 1850-1851, Topham realizó el preceptivo Grand Tour, sintiéndose vivamente impresionado por España, de la que alabó tanto su paisaje como su patrimonio arquitectónico. Dentro del estilo costumbrista entonces imperante, Topham realizó numerosos cuadros de tema español, como Festival gitano cerca de Granada, La posada, Preludio de la fiesta, Preparándose para la corrida de toros, El Picador, En el pozo, Los jugadores de cartas o la obra que ahora forma parte del MBACO, Muchacha andaluza. En 1876, el cuadro Vistiéndose para la feria, fue vendido por 9.450 ptas., una elevada cantidad para la época. En España cosechó gran fama, refiriéndose a él los críticos como un consumado artista inglés de gran talento. La popular publicación La Ilustración Española y Americana, en su número XLVII incluyó entre sus páginas un grabado basado en la obra La entrada en el refectorio, que fue expuesta en la Exposición de la Academia de Bellas Artes de Londres en la década de 1870. Sus obras engrosaron numerosas colecciones privadas y museos, incluido el Británico.

Grabado publicado en  La Ilustración Española y Americana , basado en el cuadro  La entrada en el refectorio, de Francis William Topham  



En 1877 Topham realizó su último viaje a España. Delicado de salud a sus 69 años, el viaje de diecisiete horas en tren desde Madrid a Córdoba quebrantó gravemente su organismo, sobreviniéndole la muerte el 31 de marzo de 1877, mientras se alojaba en la Fonda Suiza. Su primer enterramiento tuvo lugar en un pequeño cementerio situado a tres kilómetros de Córdoba, en la zona del Arroyo de las Piedras, cercano a una fábrica de plomo propiedad de Mr. Duncan Shaw, en el que reposaban trabajadores de la fábrica, ingleses en su mayoría.
Francis William TophamA Spanish Goatherd, acuarela  

Durante la Guerra Civil, el enterramiento, llamado por entonces el Cementerio Protestante, sufrió profanación, siendo las tumbas saqueadas y las lápidas arrancadas o destruidas. En 1959, un bisnieto de Topham, Mr. Tom Pocock, visitó Córdoba para localizar la tumba de su antepasado. El estado en que encontró el cementerio le hizo elevar una queja tanto a la Embajada de España en Londres como a la Embajada de Inglaterra en Madrid. El Ayuntamiento atendió el requerimiento de Mr. Pocock y tanto los restos de Topham como los demás allí sepultados fueron trasladados al cementerio de San Rafael, en una zona acotada para los cristianos evangélicos. En los años 90 sufre otra decepción cuando vuelve a visitar el cementerio y encuentra la zona protestante en un estado lamentable. Nuevas quejas obtuvieron pronta respuesta y la zona fue restaurada. Como tardío desagravio al pintor, una plaza sita junto al Matadero, cercana al cementerio, fue rotulada con el nombre de Glorieta del Pintor Topham.

Francis William Topham. Muchacha andaluza, acuarela, circa 1853-55. MBACO

Francis William Topham cultivó diversas técnicas; grabado, dibujo, óleo... pero sintió predilección por la acuarela, siendo miembro de la Society of Painters in Water Colours. La obra Muchacha andaluza, hoy en el museo, es una acuarela de 35 x 26 cm, y fue donada por Mr. Pocock en 2006 al Museo de Bellas Artes de Córdoba. 

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