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22 ago. 2009

Fuentes sobre el cubismo



José Álvarez / Ars Operandi

Los tres libros que brevemente trataremos son, a pesar de ser absolutamente diferentes entre ellos, muy ilustrativos en lo referente al cubismo y sus inicios, así como a su carga teórica. Realmente sólo uno de ellos se puede considerar un estudio sobre teoría del cubismo, este es, naturalmente, el famoso ensayo de Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1956) titulado originalmente Du cubisme (1912), y que aquí tratamos editado como Sobre el cubismo, donde además del texto originario, se insertan un prefacio y un corolario escritos por Gleizes y Metzinger respectivamente.

Du cubisme fue el primer tratado dedicado a la pintura que, ya en el periodo de 1910 a 1914, se había propagado por un número (reducido, como veremos) de artistas que vieron las investigaciones de Picasso y Braque en la Galería Kanhweiler, con lo que la relación entre los tres títulos a comentar es consecuente con este hecho histórico. El libro precedió en siete meses la aparición de los ensayos de Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes. El indiscutible interés que la nueva pintura despertaba en el público hizo que el libro se reeditara quince veces en menos de un año, y que la primera traducción al inglés se publicara en 1913. De la importancia del texto da fe el propio Gleizes en el prefacio: “Que se lea, o que se relea, atentamente, hoy, este texto que marca un hito en la historia”.

Sobre la publicación del libro exponen sus autores varias razones. En primer lugar, el título elegido por ellos Sobre el cubismo contenía un término que no podía inducir a error, cubismo, pero que de haber sido elegido por otros, este mismo término “no podría justificar unas aspiraciones, las nuestras, que tendían a la realización integral de la pintura”. Más adelante añaden: “Por varias razones escribimos este ensayo. En primer lugar, para aclararnos a nosotros mismos nuestras aspiraciones, pues andábamos persuadidos de que la pintura no era sólo la consecuencia de reacciones inferiores, espontáneas y sin futuro, sino la resultante de premeditaciones, de reflexiones y de combinaciones inteligentes (...) En segundo lugar, para responder a las preguntas que nos asaltaban y para acabar, al menos momentáneamente, con los equívocos y los malentendidos”.

El resultado es una obra dividida en cinco breves capítulos, donde los autores giran en torno a una idea central, luego ciertamente asumida por los diferentes corrientes del arte moderno, como es que “discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente” , en alusión a los patterns de la teoría de la Gestalt. La consecuencia del discernimiento cubista es encerrar la calidad de la forma percibida en otra nueva, “un signo capaz de conmover a otro” , siendo el otro el espectador. De su formulación ha escrito G. H. Hamilton que es “innecesariamente metafísica y de un tono, en general, demasiado neokantiano” , aunque lo cierto es que la obra fue objeto de una gran atención, como demuestran las numerosas ediciones a la que hemos aludido anteriormente. Valor añadido a lo puramente teórico suponen las alusiones al proceso de formación del grupo cubista y las relaciones entre los pintores, como veremos.


Un diferente planteamiento es el presentado en el título Mis galerías y mis pintores, transcripción de una serie de conversaciones de Francis Crémieux originalmente emitidas por radio en 1961 con el galerista Henry Kanhweiler (n. en 1884). El resultado es un documento absolutamente extraordinario por la precisión de su información, debida a ser Kahnweiler parte fundamental en, si no la gestación, sí la inmediata exhibición y difusión de las propuestas cubistas, concretadas en las obras de sus principales ejecutores, Braque y Picasso. Naturalmente, en estas charlas se abordan otros numerosísimos temas, en los que Kanhweiler se vio envuelto, no menos apasionantes que el asunto cubista, como son las dos guerras mundiales o, salvando las diferencias, sus opiniones sobre la pintura americana (en la época absolutista de Greenberg y el expresionismo abstracto), la cobardía de la crítica o el papel de los museos en el arte actual. A este respecto, no podemos dejar de citar una opinión suya de absoluta vigencia: “hay un montón de lugares en donde puede mostrarse la pintura, pero en los museos sólo deberían estar los cuadros incontestables, los ejemplos para generaciones futuras, para todas las generaciones, de lo que es la pintura. Si se pone cualquier cosa en los museos, lo único que se hace es engañar o despistar al público. Y eso es lo que se está haciendo en este momento”.

Picasso por Picasso es en realidad la recopilación de numerosas declaraciones del pintor, recogidas de diversas fuentes, llenas del peculiar sentido del humor del artista, pero a la vez con la fuerza que emanaba su energía vital, que le hacía dirigirse de forma rápida y directa a lo esencial. Es una fácil lectura, como todos los anecdotarios, pero útil si sabemos escoger citas o pensamientos y ponerlos en relación con su entorno y con su obra, lo que nos depara sabrosas explicaciones. Si este juego lo hacemos a tres bandas, interrelacionando nuestros tres títulos comentados, las posibilidades son interesantísimas, y muy extensas, lo que escapa a las pretensiones de este breve comentario. Como muestra aludiremos a unos pocos temas, relacionados, como ejemplo, con los inicios del cubismo.

Se puede decir que los pintores cubistas se rebelaban sobre todo contra el impresionismo, contra los aspectos fugaces de éste, la concepción momentánea del mundo exterior. Un elemento común de partida fue Cézanne, aunque con matizaciones, como la que hace Kahnweiler: “Había al menos un antepasado al que reconocían, al que amaban: era Cézanne. Cézanne fue enormemente imitado en los años posteriores a 1900 pero en absoluto comprendido. Se pintaban temas “cézannianos”, como se decía en aquella época, “el plato con las tres manzanas en la mesa ladeada”. Pero no se había comprendido hacia dónde tendía la pintura de Cézanne” . Naturalmente, no se refiere a los cubistas. Ellos “habían visto, en primer lugar, la construcción del cuadro, la idea de que el cuadro no es, como decían los impresionistas, un trozo de naturaleza servido con arte, o una ventana abierta al mundo exterior, sino que es, ante todo, una superficie plana de determinada dimensión, sobre la cual el pintor quiere reflejarnos sus sensaciones. El hecho mismo de introducir formas coloreadas que fijan esas sensaciones sobre una superficie plana rectangular, crea cierto ritmo”. Picasso, por su parte, es consciente de esto, como sabemos, y así se manifiesta: “¿Qué si conozco a Cézanne? ¡Era mi único maestro! Debéis creer que he observado sus cuadros a fondo... He pasado años estudiándolos... ¡Cézanne! Era como el padre de todos nosotros”. Gleizes- Metzinger establecen una línea evolutiva que parte de Courbet, pasa por Manet y se desdobla en el realismo impresionista, por una parte, y el realismo de Cézanne, por otra. “Cézanne nos enseña a dominar el dinamismo universal. Nos revela las modificaciones que recíprocamente se infligen objetos a los que creíamos inanimados. Por él sabemos que la alteración de las coloraciones de un cuerpo implica un cambio en su estructura. Cézanne profetiza que el estudio de los volúmenes abrirá nuevos horizontes. Su obra, bloque homogéneo, se mueve bajo la mirada, se contrae, se alarga, se funde o se enciende, y prueba indefectiblemente que la pintura no es – o no es ya – el arte de imitar un objeto por medio de las líneas y los colores, sino el de dar una conciencia plástica a nuestro instinto. Quien comprenda a Cézanne presentirá el Cubismo”.


En lo que respecta a los creadores del cubismo, Kahnweiler representaba en su galería a Braque, Picasso, Juan Gris, Léger, además de a otros como Vlaminck, Derain... Se reunía con Apollinaire, Max Jacob... A la pregunta de si existían batallas dialécticas, estéticas entre ellos, responde: “No, no puede decirse que hubiera batallas estéticas porque nada de aquello, aquellas innovaciones, aquellos descubrimientos o como quiera usted llamarle, estaba formulado por medio de palabras. Los cubistas menores fueron los primeros, bastante más tarde, en formular con palabras; y luego vino Apollinaire, que escribió Los pintores cubistas y cuyas ideas eran de hecho más bien fruto de su contacto con los pintores menores que con los auténticamente grandes” . Preguntado por quiénes son los cubistas menores responde: “Es fácil de decir. Los hay que han sido olvidados, o casi, como Le Fauconnier, otros lo han sido menos, como Gleizes o Metzinger”. Éstos dos últimos tienen a su vez una relación de nombres a los que aplican el apelativo “cubista”, cuyas obras ilustraron su libro de 1912. Los pintores eran Cézanne, Picasso, Derain, Braque, Metzinger, Laurencin, Gleizes, Léger, Duchamp, Juan Gris y Picabia. Así es justificada esta relación: “Cézanne y Derain figuran en ella a título de referencia a un pasado inmediato del cual nos reclamábamos. La presencia de Marie Laurencin podría sorprender; tiene, no obstante, una fácil explicación. Marie compartía nuestras luchas, y su arte estaba más cerca del nuestro que el de otros pintores cercanos, más dominado por la imaginería. Tres ausencias se echan en falta: Herbin, Le Fauconnier y Robert Delaunay. Estas ausencias, de las que no fuimos responsables, se deben a las siguientes razones: Herbin vivía muy retirado y no teníamos ningún contacto con él; no lo conocíamos. En cuanto a Le Fauconnier y a Delaunay, ciertas discrepancias, que nada tenían que ver con la pintura, nos mantenían momentáneamente distanciados. En un intervalo de mal humor nos negaron el privilegio de reproducirlos” . Picasso, por su parte, tenía una opinión muy clara, que se expone en la siguiente anécdota: “ Tras el periodo cubista, en un momento en que Picasso empieza a ser famoso, un ladrón entró en su casa, pero no se lleva más que sábanas y objetos sin valor. El pintor se sintió un poco vejado. Poco tiempo después entró en la galería de Léonce Rosenberg, quien le preguntó: -¿Así que te han robado?- Picasso, tras haber observado las telas cubistas de Metzinger, Herbin, Gleizes, Lhote y otros epígonos del cubismo, respondió: -¡No! ¡Me han plagiado!-”.

Se suele señalar 1910 como inicio de la historia del cubismo como movimiento, con la aparición de cierto número de artistas que se profesan cubistas en el Salon des Indépendants y posteriormente en los Salons d’Automne entre 1910-14. En estos años, Braque y Picasso se habían encerrado en sus estudios de Montmartre, rehusando participar en exposiciones de grupo, aunque los resultados de sus investigaciones ya habían sido asimilados por un cierto número de artistas, lo que posibilitó una primera exposición cubista. Ésta se celebró en el Salon des Indépendants, a raíz de que Gleizes y Metzinger, respaldados por Délaunay, Le Fauconnier y Léger expresaran su indignación por la ubicación de sus cuadros en el salón anterior, lo que les permitió obtener una sala aparte para ellos y sus amigos. Se les unieron Archipenko, Picabia, Marie Laurencin, Roger de la Fresnaye y Alfred Reth, ocasionando tal reunión un succès de scandale. Era la Salle 41, y aquí comenzaba otra historia, que, tal como ocurrió, según las diferentes versiones de los sucesivos protagonistas, nos es mostrada en los libros que brevemente hemos comentado, siendo sus posibilidades de análisis muchísimo más amplias.

Daniel Henry Kahnweiler 
Mis galerías y mis pintores
 
Conversaciones con Francis Crémieux
 
Árdora Ediciones, Madrid, 1991, 196 pp.
 

A. Gleizes – J Metzinger 
Sobre el cubismo
 
Colegio Oficial de Apareja
dores y Arquitectos Técnicos de Murcia Galería – Librería Yebra de Murcia - Junta de Murcia – MOPU, 1986, 58 pp. 

Paul Désalmand
Picasso por Picasso 
Pensamientos y anécdotas
 
Thassàlia, Barcelona, 1998, 217 pp.

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