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20 sept. 2009

Pina Bausch. La expresión de la vida hecha danza

por Rosana Herrero

Walter Vogel, Pina, Berlín, 2001

Estrenamos sección de artes performativas recordando a dos visionarios universales del escenario transgresor y comprometido que apenas se fueron esta primavera-verano: la coreógrafa alemana Pina Bausch y el fundador brasileño del Teatro del Oprimido Augusto Boal.

Pina Bausch no solo ha sido la Grande Dame de la danza moderna, sino también la pionera del género escénico denominado danza-teatro (Tanztheater), nacido del coraje perseverante de la Bausch quien en los años 70 se atrevió a romper las férreas fronteras entre la disciplina tradicional del ballet y las vanguardias modernas del teatro y la danza. Su osadía le llevó incluso a introducir en escena retazos de vida cotidiana e íntima de sus propios bailarines, dentro de un concepto personal de la danza muy alejado del solipsismo académico. En este sentido es muy reveladora su frase “No me interesa tanto cómo se mueve la gente, sino lo que les mueve”. El lenguaje corporal de las coreografías de la Bausch destila experiencia individual y componente crítico. El cuerpo del bailarín pasa de ser objeto de creación, tal y como sucede típicamente en el ballet y danza clásica, a convertirse en sujeto performativo, no necesariamente perfecto, que cuenta su historia a partir de sus propias experiencias.

Sus escenografías son obras artísticas totalizadoras que integran danza, música, palabra, pantomima, drama, canciones, números circenses, gimnasia, composiciones visuales inolvidables y escenarios monumentales.

En su cosmos escénico está latente la huella del teatro de la alienación de Bertolt Brecht (Verfremdungstheater), las partituras de Kurt Weill, los cabarets políticos de la República de Weimar, los musicales americanos, así como la historia de la danza expresionista alemana, en particular la filosofía coreográfica de Rudolf von Laban, Kurt Jooss y Mary Wigman.


Su obra visionaria como bailarina, coreógrafa y creadora del Tanztheater de Wuppertal hace tiempo que ha adquirido dimensiones de influencia universales, hasta el punto de que hoy en día es imposible concebir la ópera, el teatro o la danza sin atribuirle previamente a Pina Bausch parte importante de sus respectivas coordenadas actuales. Incluso las artes plásticas y el cine se han rendido a sus pies. Así en 1982 fue la princesa ciega Lherimia en el film E la nave va de Federico Fellini, y en 2001 interpretó una escena de su emblemática pieza Café Müller para la película Hable con ella de Pedro Almodóvar. En ella evocaba el pavor de niña ante el horror de la guerra, escondiéndose bajo las sillas de la taberna de su padre. Dirigió además el film Die Klage der Kaiserin (1987-90) y tenía en marcha un proyecto cinematográfico sobre su trabajo coreográfico con su amigo Wim Wenders.

En España la casa de Pina Bausch fue el Festival de Otoño de Madrid, al que acudía asiduamente desde 1986, cuando presentara Café Müller. En 1998 volvió, esta vez al Teatro Real, con Nelken, pieza que fue recibida entre abucheos por parte del sector operístico más tradicional. Por el contrario, ese mismo año Bausch presentó Iphigenie auf Tauris en el Real Coliseo de Carlos, y la buena acogida fue unámime. Otras producciones de Bausch en España han sido: Nefés, Teatro de la Zarzuela (2006); Vollmond, Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial (2008); Das Frühlingsopfer y Café Müller, Liceo de Barcelona (2008). En la próxima edición del Festival de Otoño, la compañía de Bausch interpretará una versión póstuma de Kontakthof.

Datos biográficos y trayectoria profesional

Una mujer de belleza obsesiva, exhausta, elusiva, a veces furiosa y otras magnética. La reina alemana de la danza derretía a su público con unos penetrantes ojos azules. Se ha descrito su rostro como “un Picasso temprano”, largo, pálido, cincelado. Entre sus delgados dedos nunca faltaba un cigarrillo encendido.

Philippine (llamada Pina) Bausch nació en 1940 en la localidad alemana de Solingen (Nordrhein-Westfalia), donde creció dentro del universo comprendido entre la modesta fonda que regentaban sus padres y las clases de ballet. A los 14 años empezó sus estudios de danza en la Escuela Folkwang de Essen de la mano del influyente coreógrafo expresionista Kurt Jooss. Tras graduarse, en 1960 Bausch consiguió una beca en la Juilliard School de Nueva York, donde impartían clases coreógrafos de la talla de Anthony Tudor, José Limón, Louis Horst, Alfredo Corvino, Margaret Craske y La Meri, entre otros. En los dos años que estuvo en Nueva York trabajó también en las compañías de danza de Paul Sanasardo y Donya Feuer, así como en el New American Ballet, la Metropolitan Opera’s Ballet Company, y con Paul Taylor. En 1962 Bausch regresó a Alemania, convirtiéndose primero en la solista y más tarde directora del recién formado Folkwang Ballet de Jooss. En 1972 recibió el encargo de dirigir el Wuppertal Opera Ballet, que al poco tiempo se llamaría Wuppertaler Tanztheater y posteriormente Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Los comienzos en Wuppertal no fueron fáciles. El público no entendía su lenguaje coreográfico y un sector de la compañía llegó a escindirse tras rebelarse por la presencia secundaria de la danza en las coreografías de Bausch.

Pina Bausch. Fotografía Adolfo Vásquez Rocca

Desde sus inicios como coreógrafa Bausch contribuyó a revitalizar la danza moderna alemana cuyas raíces se remontan a la llamada danza de expresión (Ausdrucktanz])en auge en los años 1920, inspirada en los movimientos de la cotidianeidad para expresar experiencias personales. Con la llegada del Nazismo y de la Segunda Guerra Mundial, muchos de sus creadores, como Kurt Jooss, tuvieron que abandonar Alemania y la danza moderna quedó relegada al olvido. Finalizada la guerra, la danza clásica estaba en pleno apogeo. En 1949 Jooss volvió a Alemania para retomar su Escuela de Danza Folkwang, donde se graduaría Bausch, y que sería prácticamente el único lugar donde un bailarín podía en aquel tiempo recibir una formación que no fuera de ballet. No fue hasta finales de los años 60 y los 70 que la danza moderna alemana empezó a recuperar terreno, y ello debido en parte al movimiento estudiantil de la Alemania occidental que se oponía al formalismo del ballet alemán, así como a la danza post-moderna americana y a la americanización generalizada de su país. Algunos bailarines volvieron al expresionismo de los años 20, comenzando a explorar nuevos territorios, combinando elementos de diferentes ámbitos artísticos. A finales de los años 70 comenzó a usarse el término danza-teatro (Tanztheater) para distinguir la obra de estos coreógrafos, entre los que destaca Pina Bausch.

Método Bausch

Desde sus primeras grandes piezas de 1978-79 (Café Müller, Kontakthof, Arien), Bausch basó su proceso de creación en una particular técnica de exhaustivas sesiones preliminares de preguntas a las que sometía a sus bailarines durante los ensayos, acerca de sus experiencias personales, de sus recuerdos, fantasías, deseos, rutinas, frustraciones, manías, etc. Uno de sus bailarines, el australiano Michael Whaites, ha comentado que se trataba de preguntas difíciles de responder, por ejemplo:

- Copia el tic de otra persona
- Haz algo de lo que te avergüences
- Escribe tu nombre mediante movimiento
- ¿Qué harías con un cadáver?
- Mueve la parte favorita de tu cuerpo
- ¿Cómo te comportas cuando has perdido algo?

A continuación Bausch pedía a sus bailarines que dieran forma dramática, visual, o gestual a sus respuestas. Las historias, imágenes, gestos y movimientos resultantes constituían así el núcleo celular de la pieza en ciernes.

Constantes, temas, feminismo de Bausch

El estilo escénico de Bausch se caracteriza por la ausencia de argumento o evolución convencional de la trama y de los personajes. Son también características las escenas de masas, así como las acciones y tramas paralelas, simultáneas. Sus piezas están construidas a partir de pequeños episodios en los que el diálogo y la acción suelen girar en torno a situaciones, atrezzo y vestimenta surreales. Así por ejemplo, en Viktor una bailarina aporrea un bistec para luego embutirlo con el pie dentro de su zapatilla de baile y echar a bailar. En Bandoneon un hombre con su traje de hacer de negocios se convierte en un soñador vestido de tutú (interpretado por el gran bailarín de Bausch, Dominique Mercy). La repetición es además un recurso estructural para Bausch que le permite analizar comportamientos humanos desde la distancia que aportan perspectivas diferentes.

Bausch apuntaba directamente al subconsciente de su público que así lo reconocía estupefacto y convulso. Todas y cada una de las piezas de Bausch tienen que ver con el amor, el cuerpo, la alienación, la violencia, la soledad a pesar de la proximidad del otro, la búsqueda de la identidad individual y de la plenitud, el deseo y la frustración. El crítico alemán Manuel Brug resume la filosofía de Bausch como “la interpretación del alma y la guerra de sexos”.

Bausch mostraba el bailarín como ser humano no como cuerpo de perfección motriz. El ejemplo más consecuente de este principio fue la pieza Kontakthof (1978), interpretada por jubilados, con la que viajó por toda Europa durante cinco años. Los bailarines habían sido anteriormente artistas, secretarias, dibujantes, y comprendían entre 58 y 77 años de edad. El año pasado Bausch recreó esta pieza con un reparto de escolares adolescentes de escuelas de Wuppertal.

Los bailarines de Bausch solían interpelar al público con preguntas interactivas e íntimas. En Kontakthof, por ejemplo, una bailarina le pedía a un espector una moneda para montarse en el caballito del escenario. En Wiesenland (2000) los bailarines lanzaban preguntas indiscretas entre el público, si estaban enamorados, cuántos hijos tenían, si querían a la persona que tenían al lado o si por el contrario les apetecía ir al camerino con el bailarín.

Su marido, el escenógrafo y diseñador Rolf Borzik, fue quien primero fue capaz de dar forma y volumen al universo indómito de la Bausch, con escenarios que alcanzaron ecos legendarios, que provocaban apasionadas y minuciosas reseñas en periódicos y revistas. Para reflejar la vida interior de los bailarines Bausch recurría a formas y materias naturales como agua, tierra, flores, hojas que eran parte integrante de la composición escenográfica de muchas de sus producciones. Así encontramos el escenario de Bausch repleto de hojas secas (Blaubart), hierba verde (1980), agua (Arien), inmundicia y lodo (Frühlingsopfer y Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört), miles de claveles de color rosa de plástico (Nelken), una montaña cubierta de 40000 flores rojas de seda (Fensterputzer), gigantescos leños de secuoya (Nur Du). Entre el atrezzo insólito característico de Bausch destaca un hipopótamo (Arien), una enorme ballena azul (Nur Du), dos perros de policía (Nelken), ovejas (Viktor), y ratones (Bandoneon).

Pina Bausch en Cafe Müller. Fotografía de Adolfo Vásquez Rocca

La inspiración de Bausch no solamente emanaba del fuero interno de ella y de sus bailarines. Desde 1986 puso en marcha una serie de coreografías in-situ creadas con toda la compañía en residencia por diferentes ciudades del mundo, con el fin de empaparse de la atmósfera, las historias y las ideas del lugar. Así surgieron Viktor (Roma, 1986), Palermo (Palermo, 1989), Tanzabend II (Madrid, 1993), Ein Trauerspiel (Viena, 1994), Nur Du (Los Angeles, 1996), Fensterputzer (Hong Kong, 1997), Masurca Fogo (Lisboa, 1998), Wieseland (Budapest, 2000), Água (Río de Janeiro, 2001), Nefés (Estambul, 2003), Ten Chi (Japón, 2004), Der Rough Cut (Corea del Sur, 2005), Bamboo Blues (India, 2007), Neues Stück (Santiago de Chile, 2009).

Críticas

No faltó quien aborreciera las producciones de Pina Bausch, aunque seguramente tampoco habrá podido olvidarlas, ni quien se levantara de la butaca antes de que finalizara la pieza o cancelara indignado su sagrado abono anual en los primeros años del Wupperthaler Opera Ballet de Bausch. No todo el público estaba preparado para entender la aparente carencia de coherencia formal y argumental propuesta por Bausch, que incluso resultaba cuestionable desde el punto de vista moral tradicional. Además de acusarla de contaminar la danza con otros elementos foráneos, críticos como Arlene Croce del New Yorker han tachado a Bausch de “pornografía del dolor” por la exhibición desaforada de confesiones brutales, por las revelaciones vergonzosas de miserias, odios y deseos humanos, y por coreografías rabiosas que entrañaban peligro físico para los propios bailarines. Los críticos americanos han expresado su incomodidad además con el frecuente despliegue de violencia, especialmente contra la mujer, en las coreografías de Bausch, que en su opinión resultan sensacionalistas. Así por ejemplo el título de su pieza Fürchtet Euch nicht!No temáis evoca la letra de una canción interpretada por un hombre de voz suave que viola a toda mujer que se cruza en su camino. Por el contrario, los críticos y bailarines alemanes han defendido a Bausch señalando que la violencia es una realidad de nuestras sociedades, presente en las películas, en la televisión, ¿por qué no en la danza? Bausch ha rechazado a menudo la etiqueta de feminista que se le ha atribuido, negando además toda agenda social o política en su obra, si bien ha dejado claro que los retratos de violencia y masoquismo de género en sus piezas son vías de reflexión y exploración del sufrimiento y la rabia que tales fenómenos engendran.

Acerca de los bailarines de Bausch, se ha comentado en ocasiones que no parecen bailarines, debido a su disparidad de formas y tamaños corporales y edades. Sin embargo se trata de bailarines profesionales que reciben clases de baile diarias. Por cierto, una de sus bailarinas de las primeras décadas era española, Narazeth Panadero. Eso sí, la compañía de Pina Bausch no tiene estrellas ni solistas.
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