30/6/2009

4 intervenciones de arte público en Córdoba

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Con motivo de preparar la candidatura de la ciudad de Córdoba a la Capital Europea de la Cultura, las 4 instituciones públicas cordobesas que han creado la Fundación Córdoba Ciudad Cultural - Ayuntamiento, Diputación, Junta de Andalucía y Universidad de Córdoba - han promovido 16 actividades culturales de diversa índole aglutinadas bajo el epígrafe Córdoba 2016: el futuro tiene raíces. Esta programación pretende situar la oferta cultural cordobesa en el panorama español e internacional. El número 16, que articula todas las propuestas del año, se debe a que Córdoba aspira a obtener la capitalidad cultural europea en 2016, período durante el cual dicha distinción corresponderá a una ciudad española.

Para el proyecto 4 culturas + 4 elementos = 4 intervenciones de arte público en espacios urbanos , la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha invitado a 4 creadores de prestigio internacional a trabajar en Córdoba. Estos utilizan los cuatro elementos de la naturaleza como soporte para realizar sus obras, las cuales se instalarán en cuatro lugares emblemáticos de la urbe: Aire, gracias a La nube de Córdoba de Darya Von Berner (C/Torrijos), en la fachada sur de la Mezquita - Catedral; Fuego, con los Caminos de fuego y esculturas sociales de MUMA, en la Plaza de Capuchinos y Cuesta del Bailío; Agua, instalando la fuente interactiva Appearing rooms. Habitaciones que aparecen, del danés Jeppe Hein en el Bulevar del Gran Capitán y Tierra, con la genuina performance Pas à deux. Pasodoble, del bailarín Josef Nadj y el pintor Miquel Barceló en el Picadero de las Caballerizas Reales.

La comisaria del proyecto, Carlota Álvarez Basso, se ha inspirado en los 4 elementos de la naturaleza, descritos por Empédocles y Platón, desarrollados en la Edad Media y Renacimiento, para hacer uso de las plazas, parques, patios o edificios históricos de Córdoba como escenarios naturales en los cuales los artistas deben integrar sus obras. Un pretexto para mostrar y subrayar cómo en la ciudad todavía permanece viva la presencia de las culturas romana, árabe, judía y cristiana, las cuales han ido conformando su identidad y los espacios públicos de la Córdoba que conocemos en el siglo XXI.

Córdoba 2016: el futuro tiene raíces.
La ciudad como escenario: 4 culturas + 4 elementos = 4 intervenciones de arte público en espacios urbanos

1.Aire: La nube de Córdoba de Darya Von Berner. Fachada sur de la Mezquita - Catedral. C/ Torrijos Inauguración: 16 de Julio a las 21:00. Exhibición: 16 y 17 de Julio de 21:00 h a 3:00 h.


2.Agua: Appearing rooms. Habitaciones que aparecen. Fuente interactiva de Jeppe Hein. Bulevar del Gran Capitán Inauguración: 17 de julio a las 12:00 h. Exhibición: del 17 de julio al 30 de agosto. Horario: Mañanas: de 10:00 a 13:00 h. Tardes: de 20:00 a 1:00 h.

3.Fuego:

Caminos de Fuego. Esculturas Sociales de MUMA. Plaza de Capuchinos y Cuesta del Bailío Inauguración: 17 de julio a las 22:00 h. Exhibición: 17 de julio de 22:00 a 2:00 h.

4.Tierra:
Pas à deux, Pasodoble. Performance de Josef Nadj y Miquel Barceló. Picadero de las Caballerizas Reales Representaciones: 23 y 24 de Octubre de 20:00 a 22:00 h.

Organiza: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Promueve: Fundación Córdoba Ciudad Cultural

Colabora: Ayuntamiento de Córdoba y EMACSA
Comisaria: Carlota Álvarez Basso

¿Quieres formar parte de una acción artística?



Se necesitan 200 voluntarios para la realización de una obra de arte participativa el 17 de julio de 2009. Una escultura social en la que los voluntarios son parte principal en el proceso de creación, dentro del marco de la candidatura de Córdoba a Capital Europea de la Cultura 2016, y dentro del proyecto 4 culturas + 4 elementos = 4 intervenciones de arte público en espacios urbanos.

Se trata de la performance Caminos de fuego. Escultura Social, obra del artista barcelonés MUMA, que tendrá lugar en la Cuesta del Bailío y Plaza de Capuchinos el próximo 17 de julio de 22:00 a 2:00 horas. La disponibilidad para esta acción es la siguiente: se necesitan adultos, mayores de 18 años, con flexibilidad física para encendido de 20.000 velas en la Plaza de los Capuchinos y Cuesta del Bailío de Córdoba.

Disponibilidad de actuación de los participantes:
· Lunes 13 y miércoles 15 de julio de 20:00 a 22:00 h para ensayos en la Plaza de los Capuchinos y Cuesta del Bailío.
· Viernes 17 de julio, de 21:00 h a 2:00 h para el encendido y colocación de las velas.

Si quieres participar, descárgate aquí la solicitud de inscripción y envíala por correo-e a: participacion.ciudadana@ayuncordoba.es, por fax al 957499947 o personándote en la Delegación de Participación Ciudadana; Gran Capitán nº 6.

29/6/2009

I Congreso Internacional sobre India en Filosofía y Letras

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Esta mañana, en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba, ha comenzado el I Congreso Internacional "India in Canada, Canada in India: Managing Diversity", organizado por la Asociación Española de Estudios Interdisciplinarios sobre India (AEEII). En el acto de inauguración estuvieron presentes el decano de la Facultad de Filosofía y Letras, Eulalio Fernández, el director del Secretariado de Estudios Propios de la UCO, Carlos Márquez, en representación del rector, Bernd Dietz, director del Departamento de Filología Inglesa y Alemana, así como la doctora Antonia Navarro, presidenta en funciones de la AEEII.

El I Congreso Anual de la AEEII está dedicado a las relaciones entre India y Canadá desde una perspectiva interdisciplinaria (política, crítica literaria, sociología, filosofía, historia, arte, ecología, antropología, tecnología, economía, &c.). Asimismo, tendrán lugar sesiones paralelas en las que se presentarán ponencias misceláneas no relacionadas con Canadá. Los conferenciantes son de diversas disciplinas, tanto del campo de la investigación como del más importante panorama literario indio, que incluye a dos premios Commonwealth: Githa Hariharan y M. G. Vassanji, junto a otros nombres como Padma Viswanathan, Nurjehan Aziz, Vijay Lakshmi, Felicity Hand, Juan Ignacio Oliva, Pilar Cuder, Sunny Singh, Pradyumna S. Chauhan, y otros relevantes nombres de una extensa relación total de indólogos participantes. El Congreso tendrá lugar hasta el 2 de julio, acto de clausura que contará con la actuación del grupo de música carnática de Bombay Jayashri Ramnath.

Toda la información sobre el congreso se encuentra en en el sitio web de la AEEII,

28/6/2009

Censura, colonización y arte: Antonio Fernández Alba y Manolo Millares

por Pablo Rabasco

Texto publicado originalmente en:
Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales


Figura 1. Poblado de Algallarín
Obra de Carlos Arniches (1953). Archivo de la Delegación de Córdoba del INC

La labor de colonización y puesta en riego de buena parte del territorio español desarrollada por el Instituto Nacional de Colonización, se convirtió en una de las grandes estrategias globales del gobierno de Francisco Franco. Lugar de encuentro de las fuerzas vivas que marcaron un más que forzado equilibrio de poder desde el período de autarquía, en la década de los años 1940, pero fundamentalmente desde la segunda mitad de la década de los 50.

Dentro del contexto sumamente complejo y en función de las mútiples variables puestas en juego, en un proyecto que debe ser entendido desde lo social, agrario, estratégico y desde otros enfoques de carácter preferentemente técnico, la Iglesia Católica tomó un papel importante, en consonancia con el nuevo escenario propicio a su identidad social y moral. De este modo, si por un lado podemos establecer una posición de la Iglesia Católica como institución que abarca el hecho religioso y social, que llegó a marcar unas pautas claras en la educación, la moral y en lo que aquí más nos interesa, en la conformación urbana, arquitectónica y artística de los poblados del Instituto Nacional de Colonización, por otra parte, habrá que señalar aquellos gestos aperturistas que permitieron la introducción de unas formas arquitectónicas y de unas artes aplicadas fundamentalmente a estos edificios religiosos que renovaron no sólo los anquilosados patrones de la propia Iglesia, sino que aportaron novedades muy importantes al panorama del arte y de la arquitectura contemporánea en España. Por lo tanto, debemos entender esta investigación como la visibilidad de dos destacados casos de censura artística hacia la obra del artista Manolo Millares y del arquitecto Antonio Fernández Alba, pero también en un contexto especial donde se pudo observar como nota común, un cierto relajamiento, una cierta permisividad que debemos entender desde la situación de cierto aislamiento de los poblados. En este sentido, debemos tener en cuenta los condicionamientos técnicos de la época y cómo en determinados momentos la Iglesia Católica supo posicionarse ante las nuevas formas artísticas, aplicando en ocasiones nuevos patrones estéticos. Por tanto, se trató de un complejo juego donde la imagen de modernidad de muchas aportaciones arquitectónicas chocó con un ambiente determinista que se hizo visible especialmente en los primeros poblados construidos por el INC.

Esta aventura que se desarrolló desde el final de la guerra civil hasta los años centrales de la década de los 60 con el Concilio Vaticano II, presentó dos etapas bien diferenciadas. En un primer momento, la situación tras la guerra civil hizo casi inevitable la labor de reconstrucción arquitectónica no intervencionista y de respeto hacia las formas encontradas. Se trataba de respetar entornos, formas y lugares a modo de devolver al pueblo los diferentes símbolos arquitectónicos dañados en la contienda y que pudieran marcar esas referencias espaciales tan ligadas a las espirituales. La iglesia, el edificio, era la referencia arquitectónica de los pueblos y ciudades de España y, en consecuencia, con esa labor de reconstrucción se trabaja en respetar la identidad de lo existente.

La labor de los arquitectos y técnicos de la Dirección General de Regiones Devastadas es buen ejemplo de esta forma de proceder. Y si bien son en cierto modo acertadas las palabras de Eduardo Delgado cuando afirma que; “En el género sacro, estos primeros años manifiestan el ambiente cultural generalizado: salvo muy contadas excepciones, las obras de esta primera década se someterán al dictado historicista y antimoderno de la arquitectura oficial”, el caso de las propuestas realizadas en el seno de la Dirección General de Regiones Devastadas, hay que matizar que los arquitectos de esta dirección trabajan en un entorno y con unos fines muy alejados de la creatividad o del sello personal en la construcción de los templos, la labor fundamental era la de la recuperación del maltrecho patrimonio arquitectónico religioso que tan graves daños sufrió durante la Guerra Civil por parte de ambos bandos, y no otra. No podemos, a mi jucio, considerar este ejercicio como una falta de creatividad o de oclusión por parte de los arquitectos que lo llevaron a cabo, frente a las tendencias modernas de la arquitectura, sino como un episodio aparte que no deja de presentar interesantes aportaciones a la historia de la arquitectura española contemporánea que, si bien no destacan en su carácter formal si presentan conceptos novedosos en otros ámbitos que van a determinar futuras construcciones. Pero la realidad es que esta tendencia se apropiará de las nuevas construcciones religiosas durante más de una década, y hasta ya entrados los años 50 no encontraremos propuestas de verdadera renovación.

En el caso de las iglesias de los poblados del INC se da una situación similar y compartida. Éstas aparecen desde un primer momento con una estructura basada en la tradición tipológica del templo cristiano que se da en la historia de la arquitectura española, no sin algunas connotaciones especiales; de planta basilical, conceptos lineales y apegados a las propuestas regionalistas e historicistas de una manera inocua, conformando su protagonismo en el espacio urbano centralizado y acogiendo en la plaza mayor al resto de instituciones que, al menos simbólicamente, potencian su lugar y forma en el pueblo. La torre, elemento siempre simbólico y reconocible desde la lejanía, se convertía así en una imagen propagandística de la obra del Instituto, permitiendo formas y conceptos atrevidos que en su momento llegaron a plantear esquemas más escultóricos que arquitectónicos. Los elementos ornamentales del templo no fueron en estos primeros momentos un elemento importante, más allá de cumplir con las necesidades litúrgicas de los templos.

Con el paso de los años, con el afianzamiento de la institución y del propio régimen, las formas arquitectónicas y ornamentales, poco a poco, irán acercándose a los diferentes movimientos estéticos contemporáneos, incluso presentando un escenario propicio a la innovación artística. No cabe hablar de censura en estos primeros años y en este contexto, cuando el sistema de depuración entre los profesionales de la arquitectura que habían presentado alguna relación con el bando republicano, y los profundos y retrogrados cambios llevados a cabo en la Escuela de Arquitectura de Madrid habían cumplido su labor ejemplarizante y de limpia.

Si bien es cierto que la veda para una nueva arquitectura religiosa la abren los arquitectos Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto con el más que atrevido proyecto para una Catedral en Madrid, no será hasta la construcción de la Iglesia del conjunto de Arcas Reales en Valladolid, proyectada por Miguel Fisac en 1952, cuando realmente podamos comprobar un sentido de la modernidad que se va extendiendo a través de los cada vez más numerosos proyectos que en esta misma línea se irán presentando.

No podemos olvidar tampoco el proyecto que Fernández del Amo presenta para la construcción del poblado de Torre Salinas en diciembre de 1951 en el que, a pesar de no ser aprobado (censurado), aparecen ya una serie de aportaciones trascendentales para nuestra arquitectura y especialmente para el cambio preconciliar de la tipología de planta. Esta modificación basada en un movimiento de las líneas de la planta del templo, con el fin de hacer hincapié en la zona del altar y que provoca una paulatina aproximación de los muros laterales según se acercan a la cabecera del templo, resulta más importante de lo que a primera vista pudiera parecer. Se trata de la primera vez que se proyecta una iglesia cristiana desde la utilización de estos nuevos recursos, basados en romper las formas clásicas de las tipologías religiosas que, si ahora parecen más simples, permiten iniciar un camino que conducirá a la asimetría total de la planta y la aparición de la descentralización focal como metáfora dentro del propio templo.

Esta modificación se presentará de forma real en el templo del Colegio Apostólico de las Padres Dominicos de Arcas Reales en Valladolid, de Miguel Fisac (1952), construcción que mereció unos años más tarde una de las Sesiones Críticas en la Revista Nacional de Arquitectura.

Uno de los referentes a la hora de hablar de las nuevas formas artísticas en el ámbito de la Iglesia Católica fue el Padre Ricardo Rojo, cuyo posicionamiento y empeño era de comprensión y mecenazgo hacia las nuevas tendencias del arte y de la arquitectura. Pero esta posición no fue ni mucho menos algo puntual dentro de la Orden Dominica. El apoyo al proyecto de Fisac por parte del resto de la congregación fue total, como afirmaba el Padre Coello de Portugal “...recuerdo su inquietud traducida en obras en la línea de renovación deseada por todos y que estaba en el ambiente. Sus trabajos fueron extraordinariamente bien recibidos en la Orden”.

Ciertamente, la Orden Dominicana asume un papel trascendental dentro del desarrollo no sólo de la arquitectura más innovadora, sino dentro de las nuevas propuestas de las artes plásticas. La figura del Padre Aguilar, Prior del Convento de Nª. Sª. de Atocha de Madrid, representa el momento álgido de este apoyo a las propuestas más comprometidas dentro de las artes que se hace realidad, no sólo en los proyectos arquitectónicos para la propia orden, sino otros como la presentación al Obispo de Vitoria, de los cinco equipos para la construcción de las Iglesias del nuevo cinturón de la ciudad, y la publicación de la revista ARA (Arte Religiosa Actual), verdadero elemento de protección y valorización de las nuevas tendencias del arte religioso en la España desde los años 60.

En este contexto de cierto aperturismo, el papel de control y censura también se acentúa, haciéndose más explícito, surgiendo así la necesidad de una normativa que regulará las construcciones religiosas dentro de los poblados de colonización, que no se realizará hasta fechas bastante avanzadas, en noviembre de 1957. Estas “Normas Regulando la Construcción de Iglesias por el Instituto” profundizan en el control de la construcción y en los rigurosos plazos de tiempo que se marcan para ésta, igualmente se controlan algunos aspectos menores de la construcción pero igualmente importantes para la liturgia, como son los detalles decorativos, los ajuares litúrgicos e incluso el mobiliario y las figuras para el culto.

Será a partir de la aparición de esta circular cuando realmente tengamos una “posición oficial” consensuada con la propia Iglesia Católica que nos sirva como instrumento para evaluar los profundos cambios que se van a producir. Cambios que se van a potenciar ya desde comienzos de la década de los cincuenta y que empiezan a hacerse visibles en las tipologías constructivas religiosas impulsadas especialmente desde la orden dominica y a través de la inquietud de una serie de arquitectos que comienzan a acercarse a la modernidad. La intención primordial de esta normativa fue;

“Con objeto de que las iglesias que el Instituto Nacional de Colonización construye en los nuevos pueblos que establece en las zonas regables y fincas que coloniza, pueden destinarse al culto en el plazo más breve posible a partir del momento en que su construcción quede terminada, y siempre tan pronto se instalen los colonos, deben tomarse las medidas necesarias para que las fases de construcción se lleven a efecto con la mayor rapidez y sin solución de continuidad.

Por otra parte, la observancia que esta Dirección General debe a las instrucciones que sobre el arte sagrado tiene dictadas la Suprema Congregación del Santo Oficio, obliga también a fijar las normas precisas para que dichas instrucciones sean cumplidas”.

En esta circular se observa un aperturismo fuertemente ligado a lo que será el sentir de Vaticano II en cuanto al cambio de concepto en el ornato de los templos, pues las únicas indicaciones sobre las ideas arquitectónicas son las siguientes;

“Cuando una delegación reciba la orden aprobatoria del proyecto de un nuevo pueblo en el que esté incluida la construcción de la iglesia, someterá sin pérdida de tiempo a la consideración del Obispado correspondiente:

a) Los planos de la nueva iglesia, a fin de obtener el consentimiento expreso que para su construcción preceptúa el Canon 1.162. Dicho consentimiento deberá obtenerse por escrito y las obras no se iniciarán hasta que aquel no sea otorgado”.

El resto de normativas hacen referencia a los diferentes artistas que trabajen la ejecución de vidrieras, pinturas o imágenes, dedicando una especial atención a los procesos de selección y presentación de los proyectos.

“Los bocetos y detalles antes indicados deberán ser examinados para su aprobación, en principio, desde el punto de vista artístico, por una Comisión formada por el secretario general, el jefe del Servicio de Arquitectura, el asesor-inspector religioso, el INC y un arquitecto designado por el jefe de aquel servicio, quienes dictaminarán, teniendo en cuenta no sólo el valor artístico intrínseco de las pinturas o imágenes examinadas, sino su destino y la educación y naturaleza de la población que ha de contemplarlas, de modo que fomenten su devoción y piedad y no sean causa de distracción o de interpretaciones arbitrarias”.

Lo que rige el principio rector de estas normativas es la capacidad de control y censura de las formas artísticas presentadas. Control en cierto modo entendible ante la naturaleza de los edificios y ante la posibilidad de un aperturismo potenciado también por algunos arquitectos empeñados en la fusión de lo arquitectónico y las bellas artes, especialmente en el contexto de los espacios religiosos de culto. Así, los dos ejemplos que pasamos a mostrar determinan dos modos de sanción, de censura dentro de las intervencionses artísticas en los poblados constuidos por el INC que pudieron ser en parte el germen, una nota discordante más, que llevaran a la necesidad de controlar y normalizar la arquitectura y decoración de los templos religiosos tal y como hemos podido comprobar. El primero, el caso de las pinturas murales de Manolo Millares en Algallarín (Córdoba) se trata de una censura directa desde la Iglesia, sin pasar por los filtros del Instituto. La segunda, se trata de una censura desde el propio Instituto, amparado en elementos de carácter religioso y propagandístico. Es el caso de la torre de la iglesia de El Priorato (Sevilla), obra de Antonio Fernández Alba.


Manolo Millares. La obra destruida en Algallarín (Córdoba)

Las pinturas realizadas en la triple cabecera del templo de Algallarín (figura 1), realizadas en 1957 por el pintor recientemente fallecido Antonio Povedano, son la cristalización de un poceso de censura sufrido hasta sus últimas consecuencias por uno de los más destacados artífices de la España del siglo XX; Manolo Millares, destacado miembro del grupo El Paso y uno de los artistas más significativos que participaron del movimiento informalista en Europa.

Lo cierto es que la intervención del artista canario en el nuevo poblado de Algallarín no tuvo relación directa con el proyecto arquitectónico presentado por Carlos Arniches en su día (1953), sino que fue un encargo realizado entorno a 1956 que le llegó a través de José Luis Fernández del Amo, destacado arquitecto que por esas fechas estaba provocando una visió integradora de todas las artes, potenciando así que las ideas más modernas que se aplicaban a la arquitectura del INC participaran de algunos de los movimientos importantes provocados por jóvenes artistas españoles.

Manolo Millarés llevaba tan sólo unos meses viviendo en Madrid y el encargo seguramente fue entendido como una ayuda a las necesidades económicas del joven artista que buscaba un lugar en su nueva aventura en la capital. En este contexto, Jose Luis Fernández del Amo iba consiguiendo algunos trabajos para los jóvenes y brillantes artistas españoles de esa generación que fructificará a finales de los 50 y especialmente en la década siguiente.

Sobre lo ocurrido con las pinturas murales de Algallarín tenemos información por fuentes orales en conversaciones que hemos podido tener con las personas que más cerca estuvieron de este proceso, especialmente con Elvireta Escovio, viuda de Manolo Millares, Antonio Povedano, artista y amigo de Millares que terminó pintando la cabecera del templo, y Felipe de la Fuente, aparejador de la obra que pudo seguir la evolución de los acontecimientos muy de cerca. Del mismo modo, en entrevista personal con Antonio Povedano, el artista de Bujalance nos mostró varias fotografías que él mismo realizó de las pinturas inmediatamente anteriores a su destrucción .

Según Felipe de la Fuente, Millares y su esposa Elvireta estuvieron trabajando en el proyecto al menos durante dos meses en 1956, tiempo durante el cual vivieron en el interior de la iglesia, acomodados en unos colchones sobre el suelo. Felipe de la Fuente recuerda a Millares como un personaje bohemio, que caía simpático a todos los trabajadores de la obra, y también recuerda cómo eran las pinturas finalmente censuradas: los temas representados (según De la Fuente) fueron un Apostolario en el ábside central, y la Huida a Egipto y la Cena en casa de Emaús en los laterales. Las figuras le parecieron muy estilizadas, de rasgos angulosos y se utilizaron tonalidades azules y terrosas.

Nos cuenta Felipe de la Fuente que unos días antes de la inauguración y consiguiente bendición del nuevo pueblo, el entonces Obispo de Córdoba Fray Albino recorrió el nuevo pueblo en su compañía junto a otras personalidades. Tras visitar el interior de las viviendas y de las dependencias municipales, el Obispo entró en el templo y rechazó con cierto desprecio las pinturas de Manolo Millares (figura 2). El Obispo, al llegar a Córdoba, se puso inmediatamente en contacto con el Ingeniero Jefe de la Delegación del INC en Córdoba, Francisco Beato, y las pinturas fueron destruidas. El trabajo fue entonces encargado al pintor Antonio Povedano, buen amigo de Manolo Millares que se hizo cargo finalmente de realizar las nuevas pinturas.

Figura 2. Iglesia de Algallarín
Carlos Arniches (1953). Archivo de la Delegación de Córdoba del INC

El propio Antonio Povedano recuerda algunos detalles más que aclaran esta situación. Povedano, artista muy cercano al grupo El Paso, era amigo personal de Manolo Millares y de Elvireta Escobio, y sufrió especialmente la negativa de Fray Albino a que las pinturas se quedaran en la Iglesia y que éstas fueran destruidas.

Povedano nos cuenta que Manolo Millares y Elvireta Escobio vivieron esos meses en una casilla cercana al río Guadalquivir. El propio Antonio Povedano nos narraba que ante la primera negativa por parte del Obispo en esa primera visita, se llamó a Manolo Millares, que ya había regresado por aquel entonces a Madrid donde residía desde 1955, para que hiciera modificaciones en las pinturas, buscando que las figuras no parecieran tan “juveniles”. Para ello, Millares regresó a Algallarín y repintó los rostros de las figuras colocándoles unas barbas y acentuando sus rasgos faciales. El hecho es que en una segunda visita, el Obispo de Córdoba seguía sin aceptar las modificaciones para finalmente mandar que se eliminaran y se sustituyeran por otras de factura más acorde con el destino y lugar para el que fueron encargadas. Así, fue el propio Antonio Povedano el que, con pleno consentimiento de Manolo Millares y de Elvireta Escobio (y muy a su pesar) realizó el conjunto que actualmente podemos contemplar (figura 3).

Figura 3. Interior de la iglesia de Algallarín.
Pinturas murales de Antonio Povedano (1957). Foto: Alberto Villar Movellán

Hemos podido ver las fotografías realizadas por Antonio Povedano justo antes de la destrucción de las pinturas, en blanco y negro y de pequeño formato, pero que nos señalan los temas tratados y las modificaciones realizadas por el propio Millares. Esperamos más adelante poder reproducir y hacer públicas esas imágenes que hemos tenido la suerte de poder contemplar, ya que son uno de los escasos ejemplos que conocemos de pintura monumental de Manolo Millares y su única obra realizada en el interior de un templo religioso.

La interpretación de estos sucesos, no documentados ni publicitados en su momento, tomaron cierta trascendencia cuando en 1992, en la prensa cordobesa se abrió la polémica sobre la autoría de las pinturas de Algallarín, pues en una carta publicada en el Diario Córdoba en su sección de cartas de los lectores y firmada por un tal Arusa, se afirmaba que realmente lo que ocurrió es que se llamó a Antonio Povedano para que adecentara las pinturas de Millares y que éste tan sólo retocó las formas angulosas de lo realizado por el pintor canario, por lo tanto, la autoría de las pinturas, del conjunto de la obra, seguiría siendo obra de Manolo Millarés según las afirmaciones de este lector. Esta carta fue sorprendentemente contestada unos días después por Elvireta Escovio (Diario Córdoba de 9 de mayo de 1992) donde afirmaba que las pinturas de Millares fueron totalmente destruidas, afirmando que detrás de las intenciones de Fray Albino había una animadversión por conocer a la familia Millares; “Las razones que dio Fray Albino eran incuestionables: una iglesia no podía estar decorada por un ateo. Y el Sr. Obispo sabía perfectamente lo que decía pues años antes había ocupado el Episcopado de la isla de Tenerife, lo que le dio ocasión para reconocer la tradición personal y familiar de los Millares.”

Elvireta Escobio fue alertada del primer escrito por el propio Antonio Povedano que pidió a la compañera de Manolo Millares que aclarara lo ocurrido, ante las presiones que estaba recibiendo en torno a esta confusión lanzada de forma casi anónima desde la prensa local. La aclaración de Elvireta Escobio nos pone en contacto con una interpretación muy real de los hechos acontecidos. De una desaprobación por parte de la máxima autoridad religiosa en la Córdoba del momento, que de una forma personal actúa censurando y destruyendo la obra de Manolo Millares.

Fray Albino González y Menéndez-Raigada había nacido en Cangas de Narceo donde en 1896 ingresó en el Conveto de la Orden de los Dominicos. Su formación estubo muy relacionada con el Convento de San Esteban de Salamanca, desde donde va a realizar buena parte de su alta formación académica y espiritual. Fue nombrado obispo de Tenerife en 1924 para hacerse cargo de la diócesis al año siguiente y hasta 1946, año en que pasa a ocupar la diócesis de Córdoba hasta la fecha de su muerte en 1958. Por tanto, ya habían pasado más de veinte años desde que vio de alguna forma terminada su relación más directa con las tierras tinerfeñas cuando acontecieron los hechos.

Lo cierto es que no parece comprensible una censura motivada por cuestiones únicamente estéticas, fundamentalmente por el contexto general de la orden dominica a la que pertenecía Fray Albino y que, como ya hemos comentado, se mostraba en estas fechas abierta y sensible a nuevas formas artísticas, liderando de alguna manera este aperturismo desde las páginas de la revista ARA. Se trataba además de una obra no dependiente de forma directa del obispado de la ciudad al ser una iglesia construida desde la Delegación de Córdoba del INC, con lo que esta decisión tuvo seguramente repercusiones y un seguimiento dentro de la orden religiosa y de la institución civil que debía ser justificada de alguna forma por parte del propio obispo.

La orden de destruir finalmente las pinturas puede entenderse mejor desde una censura llevada al ámbito de lo personal tal y como planteó en su momento Elvireta Escobio.

Seguramente la obra de Millares en Algallarín debe ser entendida como un encargo aceptado en un contexto de necesidad económica del propio artista, que no buscaba en esta ocasión crear una obra significativa en la línea de su producción de esas mismas fechas, sino que se acomodara a las pretensiones requeridas en el contexto de la obra de colonización. No era una obra provocativa ni tan siquiera arriesgada como pudimos comprobar al observar las fotografías de las mismas y las descripciones del propio Antonio Povedano. En este caso, la censura y destrucción debe ser entendida como una censura a un apellido más que a una obra artística, partiendo de la falta de sensibilidad demostrada por Fray Albino, al anteponer seguramente lo primero a lo segundo.


Antonio Fernández Alba. La torre de la iglesia de El Priorato

Fernández Alba nació en Salamanca en 1927, titulándose en Madrid en 1957, donde llegará a ser Catedrático de Elementos de Composición en 1970. Su posicionamiento ante el hecho arquitectónico es complejo, basado en la coherencia de un discurso formado a partir de la necesidad de unir este posicionamiento, ese estar en el mundo, con la creación de espacios. Su trabajo ha ido encaminado a partir de una visión amplia y completa de la profesión que le ha llevado a reivindicar nuevos métodos de enseñanza y de funcionamiento interno de las escuelas de arquitectura. Sus reflexiones han dado lugar a una amplia e indispensable bibliografía donde se muestra interesado en temas de patrimonio, crítica arquitectónica y, especialmente, la arquitectura y la tensión sostenida entre el hombre, la naturaleza y la sociedad-espectáculo.

Resulta complicado resumir la producción de Antonio Fernández Alba, sobre todo porque su obra va más allá de lo construido. La influencia de sus escritos y fundamentalmente de su actitud ha hecho que se imponga, aunque sea de una forma muy minoritaria, una necesaria visión crítica de la arquitectura y del arquitecto. Una visión totalmente necesaria para mantener una tensión del pensamiento en un mundo donde lo espectacular asume la capacidad del triunfo y de lo adecuado.

Fernández Alba planteará en el poblado de El Priorato (1964) uno de los ejercicios más destacados del urbanismo español de la segunda mitad del siglo XX, llevando hasta sus últimas consecuencias la separación de circulaciones y por lo tanto de ambientes dentro del nuevo pueblo. Mediante un esquema viario sencillo y racional, Fernández Alba creará una estructura urbana ocupando una amplia superficie, con una forma rectangular y alargada que quedaba dividida en dos por un eje que recorre su parte central. Un eje que funciona como elemento “vivo” y dinámico de la población, lugar de paso, de encuentro, de esparcimiento y de atención a las necesidades de la población. En el proyecto presentado por el arquitecto, observamos una especial preocupación por esa habitabilidad real de los espacios públicos.

La iglesia, entendida como un elemento más, plegado a esos condicionantes que priorizan el contexto del espacio público, se ha convertido en una de las obras de referencia al hablar de la arquitectura religiosa del INC. Lejos de las propuestas más estéticas e intimistas de Fernández del Amo, Fernández Alba se muestra más inclinado hacia un organicismo racional, a unas formas sencillas que se muestran especialmente acertadas en la idea de la ocupación del territorio en un proyecto global y complejo, que va más allá de la construcción de una Iglesia y que ha de relacionarse con otros espacios y otras formas. Fernández Alba, que ha defendido siempre la actual existencia de procesos incongruentes que determinan y modifican los significados de los espacios dedicados al culto, en su relación con los entornos especialmente, no deja en esta ocasión de rendir gestos de aproximación entre las verdaderas necesidades espirituales de la población en relación con la función de este tipo de poblados. Especialmente, cuando presenta el proyecto sin el símbolo preciado, aquel que parecía salvar la falta de identidad de los nuevos colonos, el reclamo publicitario: la torre-campanario, no tratándose tanto de una provocación como de una adecuación de un proyecto que se preocupa en un primer lugar por un concepto grupal en relación con el centro cívico, y a otro más urbano como el del propio poblado y sus zonas de ocio y de significado social Figura 4).

Figura 4. Alzado de la Iglesia de El Priorato
Obra de Antonio Fernández Alba (1964). Aparece sin la torre que finalmente tuvo que añadirse al proyecto.
Archivo de la Delegación de Córdoba del INC


Para dar cabida a este complejo ejercicio de libertad en los espacios públicos, Fernández Alba va a tratar de unificar las formas de los edificios que forman estos espacios y de permitir el paso de un espacio a otro a través del uso de los pilotis. La unificación de los aspectos formales de los edificios nos lleva a uno de esos momentos importantes de la historia de la arquitectura del INC.

Fernández Alba propone la construcción de la iglesia en un centro cívico formado también por las dependencias religiosas y por el propio ayuntamiento, donde el arquitecto no contempla la construcción de la torre-campanario, emblema hasta estos momentos de los pueblos de colonización y elemento que se entendía que iba más allá de la propia funcionalidad religiosa, al ser utilizado como hito y elemento reconocible de la publicidad del régimen. Pero la idea nos parece que se asienta en esa intención de adaptar los edificios a un espacio sin emblemas ni hitos, donde es el propio concepto de lo habitable el que conforma el espacio y no el del poder simbólico obvio.

El hecho es que, como era de esperar, en julio de ese mismo año de 1964, el arquitecto tiene que rectificar esta propuesta para introducir este elemento, apartándose como veremos más delante de las aportaciones vistas hasta estas fechas, en una torre que se ha convertido en una de las más destacadas realizaciones de las que podemos ver en el poblado. En este caso, se trata de una censura sobre lo no realizado, de una modificación sustancial en el concepto puntual del edificio y general de los aspectos simbólicos del propio poblado y de su relación con los espacios públicos (Figura 5).

Figura 5. Plano de la Iglesia de El Priorato
Obra de Antonio Fernández Alba (1964). Aparece con el diseño de la torre añadido a lápiz. Archivo de la Delegación de Córdoba del INC


Tan solo tenemos que observar los alzados presentados por Fernández Alba para darnos cuenta que sin la presencia de la torre, el conjunto del Centro Cívico se convierte en algo indisoluble, donde es complejo delimitar lo que es la iglesia del resto de usos. Pero como era de esperar, el proyecto se ordena modificar desde el servicio de arquitectura dirigido por José Tamés, en un escrito donde también se ordenaban algunas modificaciones de las escuelas y en los hogares rurales.

Antonio Fernández Alba presentaría el nuevo proyecto del centro cívico en el que aparece la torre-campanario en el mes de julio de 1964. La torre partirá de la zona que en el primer proyecto estaba destinada a las escaleras de acceso al coro, situado a los pies del templo. El proyecto se basará en un voluminoso cuerpo superior que se convertirá en el símbolo del nuevo pueblo. Un elemento que en nada nos recuerda aun campanario tradicional, ni siquiera a las formas más arriesgadas presentadas por otros arquitectos para el Instituto, podríamos decir que no parece un hito religioso, acercándose a formas y materiales de carácter industrial[26]. El resultado es una serie de ocho paneles troncopiramidales, que al seccionar su parte más estrecha funcionan como amplios huecos (Figura 6). Las formas y el proceso parecen legitimarnos para afirmar que se trata de una torre con un carácter más civil que religioso.


Figura 6. Torre de la Iglesia de El Priorato. Obra de Antonio Fernández Alba (1964)
Foto: Meseguer-Gómez de Luengo. Archivo de la Delegación de Córdoba del INC

Exteriormente, el templo se articula mediante un sentido de escala, proporción y un sistema de cubiertas que nos hace recordar ejemplos de la arquitectura orgánica norteamericana o del propio Asplund. El expresionismo contenido, el uso severo de la iluminación, fuertemente dirigida a un espacio racional y sencillo, nos llevan a pensar que se trata de un ejemplo paradigmático y único dentro de los realizados por el INC. Las formas del templo presentan una modernidad profunda que nos sugiere una transformación quizás más madurada que la que podemos ver en otros arquitectos que apostaron por un efectismo más formalista. La censura sobre el vacío fue superada. La negación del hito religioso y de poder fue sustituida por algo nuevo que sugiere otras interpretaciones, que posibilitó nuevas formas de comunicar el poder de lo cívico.

Texto publicado originalmente en:
Biblio 3W
REVISTA BIBLIOGRÁFICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
(Serie documental de Geo Crítica)
Universidad de Barcelona
ISSN: 1138-9796. Depósito Legal: B. 21.742-98
Vol. XIV, nº 826, 5 de junio de 2009
Consultar el texto en su edición original con aparato crítico aquí

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27/6/2009

Actividades en el Arqueológico

Foto: MAECO

Un domingo más, el ciclo “Nuevos hallazgos arqueológicos en Córdoba”, nos trae como protagonista en esta ocasión un extraordinario ataifor decorado - plato hondo para servir viandas - de época califal, hallado en las excavaciones realizadas por la arqueóloga Virginia Barea en la Avenida de Rabanales.

Asimismo, la programación de actividades para los más pequeños prosigue hoy con el Taller para familias con niños entre 5 y 12 años "Cuentos Animados: ¡Sésamo, ábrete!", en el que un ceramista de al-Andalus, cuyos ancestros son de Bagdad, relatará a los asistentes una personal versión de Alí Babá y los cuarenta ladrones a la luz de un candil.

Tras la representación, se realizará un taller en el que el artesano enseñará a los niños cómo se fabricaban los candiles, invitándolos a decorar uno que después podrán llevar a casa. Toda la información de las actividades se encuentra en el sitio web del museo; desde aquí podrán consultar en cuál de estas interesantes actividades participar.

Pieza del mes
Ataifor califal

Domingo 28 de junio, 23 h

Museo Arqueológico y etnológico de Córdoba

Plaza de Jerónimo Páez, 7

14003 Córdoba

Tlf: 957 35 55 17

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26/6/2009

Rafael Calero ilustrado por Rafael Quintero


Hoy 26 de junio ha sido presentado el poemario de Rafael Calero Palma (Aguilar de la Frontera, Córdoba, 1970) titulado Versos de alambre de espino. Editado por Alhulia, la obra ha sido presentada en Salobreña, donde reside el autor, que hace con Versos de alambre de espino el quinto de sus poemarios publicados. Asimismo, sus obras han sido incluidas en diversas antologías y es autor de numerosos artículos y ensayos.

La edición de Versos de alambre de espino ha estado a cargo del artista cordobés Rafael Quintero (Aguilar de la Frontera, Córdoba, 1961), quien asimismo es autor de la portada y ha realizado para ilustrar los textos un total de 23 dibujos, de entre los que mostramos una pequeña selección.







Rafael Calero Palma

Versos de alambre de espino

Edición e ilustraciones de Rafael Quintero

Editorial Alhulia

1ª edición, junio 2009

25/6/2009

Encuentro-debate: Creador@s Invisibles, Proyecto Lunar, Andalocio y Ars Operandi, hoy

Cartel de Pedro Peinado

Creador@s Invisibles prosigue con su II Jornadas de Gestión de la Cultura con el encuentro-debate titulado "¿Emprendedores Culturales?", y en el que participan Proyecto Lunar Córdoba, Revista Andalocio, Ars Operandi y Creador@s Invisibles Córdoba. El acto se celebrará hoy jueves 25 de 18:30 a 20:30 horas en la Sala 4 de Abril.

Entre los meses de febrero y mayo de 2009, Creador@s Invisibles Córdoba ha desarrollado un proceso de estudio sobre la situación de personas que trabajan en ámbitos culturales de Córdoba desplegando por un lado cuestionario a artistas, asociaciones, empresas y colectivos y por otro lado, realizando una serie de entrevistas a las principales instituciones financiadoras de la cultura en Córdoba. Este encuentro pretende compartir impresiones e ideas uniendo tres elementos socio-culturales de la ciudad que comparten un contacto cotidiano con la realidad de la creación cultural de la ciudad.

Creador@s Invisibles Córdoba se conforman, en sus propias palabras, "como una plataforma de artistas y creadores/as locales que convergen desde diversas disciplinas e inquietudes compartidas. En la red de grupos, asociaciones y personas individuales (y algunas empresas) que es ya Creador@s comparten inquietudes y pareceres actores y actrices, músicos, diseñadores/as, publicistas, ilustradores/as, animadores/as socioculturales, educadores/as, artistas audiovisuales, informáticos, etc. Esta red de redes es una experiencia crítica y participativa en torno a la acción y reflexión sobre la persona creadora de arte y cultura en la ciudad de Córdoba; arte y cultura entendida como creación colectiva y social de una serie de actitudes compartidas y de un proceso recién inaugurado de resistencia y propuestas.

Hablar de creación y cultura en Córdoba, como hacerlo en Barcelona, en Madrid o Sevilla, es inseparable de una reflexión sobre las opacas ciudades y enmarañadas relaciones (institucionales, personales, laborales) que estamos construyendo y sobre las alternativas que desde dentro de la ciudad emergemos desde la premisa de la necesidad para proponer transformaciones".

II Jornadas de Gestión de la Cultura
Encuentro-debate
Participan:

Proyecto Lunar

Andalocio

Ars Operandi
Creador@s Invisibles

Jueves 25, 18:30 h
Sala 4 de Abril

C
/ Magistral Seco de Herrera, Local 10
(Junto a Costa Sol) Córdoba


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24/6/2009

El IAPH comienza a entregar las obras restauradas de San Telmo

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La obra sale de los talleres del IAPH, sitos en el Monasterio de la Cartuja, con destino a su lugar original
Foto: IAPH

El Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, entidad de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, ha trasladado hoy al Palacio de San Telmo de Sevilla la primera de las 110 obras de arte que ha restaurado desde 2005 pertenecientes a la Capilla del Palacio.

La obra restaurada, lienzo del pintor Domingo Martínez (1688-1749) titulado La última comunión de San Fernando, regresa ahora a su lugar original, el tercer nivel del camarín barroco. Se trata de una pintura realizada en 1725, poco conocida y que no aparece reproducida en ninguna bibliografía especializada. En ella destacan los fondos arquitectónicos, posiblemente reinterpretaciones de grabados.

En el momento de su llegada al IAPH, La última comunión de San Fernando presentaba un estado de conservación calificado de pésimo por los expertos. La restauración ha permitido recuperar la riqueza cromática de la obra.

Domingo Martínez, La última comunión de San Fernando
Foto: IAPH


Con este traslado al Palacio de San Telmo comienza a recuperarse el sentido iconográfico de una de las más desconocidas joyas del patrimonio barroco sevillano: el camarín de la Virgen del Buen Aire. A partir de ahora, durante cuatro meses, la capilla irá poco a poco recuperando su esplendor barroco y su correcta lectura iconográfica, a través de la incorporación de todos los bienes restaurados por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico en su sede del Monasterio de la Cartuja de Sevilla.

Entre estos bienes, todos fechados entre los siglos XVI y XIX, destacan obras de artistas tan relevantes para la cultura andaluza como Pedro Duque Cornejo, Juan de Oviedo, Pedro de Mena y Medrano y el propio Domingo Martínez. La colección intervenida destaca por su diversidad tipológica, entre la que se encuentran además de pinturas, esculturas, piezas de cerámica y metal, cinco grandes retablos y más de 500 m2 de pinturas murales restaurados in situ.
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23/6/2009

Cine para el debate en el COAATCo

Fotograma de Berlín : Sinfonía de una ciudad


Dentro de la programación cultural que acompaña la inauguración de la nueva sede del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Córdoba, mañana miércoles está prevista la proyección de la película Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, Alemania, 1927), de Walter Ruttmann. Inspirado en el documental soviético Kino-Nedelia (1918) de Dziga Vertov, Ruttmann realizó, contando con los mejores fotógrafos alemanes de la época, un documental basado en la vida, durante un día, de la ciudad de Berlín. Tras la proyección, se asistirá a un debate con la ciudad como fondo en el que intervendrán:

- Pedro Poyato
Profesor del Área de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba y experto en Cinematografía

- Rafael Cejudo
Profesor del Área de Filosofía Moral de la Universidad de Córdoba

- Luis Moreno
Profesor del Área de Música de la Universidad de Córdoba

- Pedro Caro
Arquitecto. Director de la Oficina del Casco Histórico de Córdoba

- Rosa Colmenarejo
Representante de la Asociación Ciudad Tándem

Modera David López, arquitecto técnico, vocal del COAATCo

Ciclo Cine para el debate
Berlín: Sinfonía de una ciudad
Sede COAATCo
Avenida del Brillante 16, 14006, Córdoba
Tel. 957 496 900
24 de junio
19:30 h a 21:30 h
Entrada libre hasta completar aforo

DESCARGAR EL PROGRAMA COMPLETO AQUÍ
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Espaliú vuelve a Venecia

Aspecto de la entrada al pabellón danés. Foto: Gabinete de Prensa de la Bienal de Venecia
Redacción / Ars Operandi

Diecinueve años después de su participación en el Aperto, la obra del artista Pepe Espaliú vuelve a la Bienal de Venecia. Y lo hace dentro de The Collectors el proyecto que los artistas Elmgreen & Dragset han ideado para el Pabellón nórdico-danés. Por primera vez en la historia de la bienal, dos pabellones nacionales, Dinamarca y los países nórdicos (Suecia, Noruega y Finlandia) han unido sus intenciones para ofrecer una única propuesta artística en ambos pabellones que además ha sido comisariada por los propios artistas. Para ello han invitado a veinticuatro artistas y diseñadores internacionales con la intención de crear un ambiente que permite introducirse en él para conocer los sórdidos secretos que se ocultan en los hogares ajenos.

El recorrido comienza en el pabellón danés donde los visitantes se encuentran un cartel de "Se vende" y con un agente inmobiliario (interpretado obviamente por un actor) que los invita a recorrer una inquietante casa de clase media. El vendedor explica que la residencia era ocupada hasta hace poco por una familia algo tenebrosa que sufría dramas propios de una película de Ingmar Bergman. En los muros, en tanto, se aprecian ordenadas coleccionesacumuladas por los diversos integrantes del clanque incluyen desde libros de arquitectura hasta varias clases de moscas.

A continuación el guía conduce a los visitantes a la casa contigua, el pabellón nórdico, donde impera un ambiente diametralmente opuesto al que acaban de ver. La propiedad pertenece a un sofisticado homosexual, que además, es un conquistador empedernido. En ese espacio el espectador puede contemplar amplias habitaciones decoradas con muebles de diseño y obras de arte contemporáneo. También destaca una colección de trajes de baño de hombre, dispuestos en una vitrina, y que según el agente pertenecieron a los ex amantes del dueño de la casa, a quien sólo se identifica como Mister B. Mister B es el coleccionista cuyo cadáver flota, vestido con camisa y pantalón, en la piscina situada en el exterior del pabellón.

La reina de Noruega y el ministro noruego de Cultura, observan la "Muerte de un coleccionista", de Elmgreen y Dragset. Foto: Gabinete de Prensa de la Bienal de Venecia

"Este trabajo no tiene que ver con la homosexualidad" afirman los autores. "Una de las cosas que más nos interesaba era mostrar que el coleccionismo no sólo tiene que ver con mercados e inversiones. Muchas personas coleccionan por otros motivos, como sus convicciones políticas o su identidad sexual, o por una neurótica necesidad de poner orden en sus vidas", concluyen.


Aspecto del Carrying de Espaliú en el pabellón nórdico de Venecia. Foto: Gabinete de Prensa de la Bienal de Venecia

La obra seleccionada de Pepe Espaliú es el Carrying VI de 1992, escultura de hierro pintado que forma parte de una serie de piezas que tal como afirmaba el autor "utilizan la metáfora del palanquín, aunque permanecen cerrados herméticamente, haciendo alusión a la idea del contagio. Normalmente están suspendidos, la suspensión y la levitación han sido una constante a lo largo de todo mi trabajo, pero que ahora cobra una dimensión mayor. Es como si hubiera una especie de premonición. Esas piezas son una metáfora de esa situación, la situación de los enfermos". La obra pertenece a la colección Helga de Alvear de Madrid.

22/6/2009

Daniel Verbis en sala Vimcorsa



Serie El ojo desnudo, 2004, técnica mixta

El próximo jueves 25 de junio, a las 20:30 horas, la sala Vimcorsa inaugura la exposición titulada Male line, obra del artista leonés Daniel Verbis.

Daniel Verbis (1968), es autor de una obra experimental en el uso de los materiales - plastilinas, resinas, plásticos, papel aluminio, hilos... - elementos que combina con el dibujo y la pintura, sobre soportes diversos que incluyen el reverso del lienzo montado sobre bastidor. Es un cuestionamiento de los soportes y de los materiales que aplica a su particular deconstrucción del proceso pictórico, en el que el espectador adquiere un papel protagonista.

Verbis ha realizado cerca de una veintena de muestras individuales en lugares como Diana Lowenstein Gallery, Miami, 2006; Ace Gallery, New York, 2005; Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, 2004, etc. Asimismo ha participado en muestras colectivas como Abstracciones, 1955-2002, (colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2003; Relevos. Gordillo-Verbis, Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), Valencia, 2002, Travesías. Arte actual dominicano y español, Centro Cultural de España, Santo Domingo, República Dominicana, 2004; Other Optical Labyrinths, White Box & the Annex, New York, 2005; Acentos en la Colección Caja Madrid. Pintura Española, Fundación Caja Madrid, Madrid, 2005; 16 Proyectos de Arte español, ARCO 06, Madrid, 2006, etc.



Serie A flor de piel, 2003, serigrafía

Su obra se encuentra en colecciones como la de la Junta de Castilla y León, el Banco de España, Madrid; la Fundación Coca-Cola España; Unión Fenosa, A Coruña; CGAC, Santiago de Compostela; L´Oreal, Madrid; Museum Folkwang, Alemania; Museo Patio Herreriano, Valladolid; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; MUSAC, León; Artium, Vitoria; C.A.B., Burgos; o Colección Testimoni, de La Caixa.

Daniel Verbis
Male line
Inauguración jueves 25 de junio, 20:30 horas
Sala Vimcorsa
C/ Ángel de Saavedra, 9, Córdoba
Hasta el 30 de agosto de 2009
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La cultura de la conversación

por Rosa Colmenarejo

Abraham Bosse (1604-1676), Salon de dames

Releo a saltitos en estos días La cultura de la conversación de Benedetta Craveri. Es un libro luminoso, encantador, magnético, en el que se nos narran los cien años previos a la Revolución de 1789 empleando como hilo conductor los salones literarios, donde las mujeres fueron figura central y la conversación, el eje civilizador: "Este ideal de conversación, que sabe conjugar la ligereza con la profundidad, la elegancia con el placer, la búsqueda de la verdad con la tolerancia y con el respeto de la opinión ajena, no ha dejado de atraernos nunca; y cuanto más nos aleja de él la realidad, más sentimos su falta."

Estas palabras, preámbulo del libro, animan a comprender la vital importancia que tienen para la generación, mantenimiento y asentamiento de la cultura los espacios para la conversación. Durante esta semana en Córdoba se alumbra un nuevo y sugerente espacio para ésta: la sede del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Córdoba. La cultura, como las ciudades, no puede prescindir de las personas; son personas quienes configuran y crean la complejidad de un sistema que, interactuando y conversando, se otorgan visibilidad y significados.

Para el miércoles día 24 de junio, a partir de las 19:30 horas, tienen prevista la celebración de una mesa de debate, una conversación, en torno a la película de Walter Ruttman, que podrá verse previamente, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927). Compuesta de cientos de escenas de la vida cotidiana del Berlín de entreguerras y cientos de personajes que se afanan en sus labores componiendo calles, tiendas, cafés y fábricas, la película incorpora el latido de las personas que conforman y dan valor con su presencia y acción al espacio ciudad. La ciudad trasciende así su identidad física que le transfiere “ser” un punto en el mapa para transformarse en un potente espacio imaginario: la ciudad compleja, sistémica, orgánica, se percibe así como un mecanismo de cohesión discursiva de gran alcance.

Bienvenida nueva sede del COAATCo y ¡larga vida de culturas y conversaciones!

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21/6/2009

Juana Castro presenta libro

El próximo miércoles día 24 a las 19:30 horas se presenta en el Salón Mudéjar del Rectorado de la Universidad de Córdoba el último libro de la poeta Juana Castro, titulado Vulva dorada y lotos, y que ha sido publicado por la editorial Sabina. En la presentación actuará Mercedes Serrano, de la Orquesta de Córdoba, quien interpretará una serie de piezas para viola

Nacida en Villanueva de Córdoba, en 1945, Juana Castro reside en Córdoba desde 1972 . Casada con el narrador Pedro Tébar, ha sido madre cuatro veces y es abuela de un primer nieto. Colabora en prensa con artículos de opinión y crítica literaria. Ha publicado una docena de libros de poesía, desde Cóncava mujer (1978) hasta Los cuerpos oscuros (2005). Otros títulos son Del dolor y las alas (1982), Narcisia (1986), Fisterra (1992), No temerás (1994), Del color de los ríos (2001), El extranjero (2001) o Arte de cetrería (1989), Premio Juan Ramón Jiménez y finalista del Premio Nacional de Poesía. Cuenta también con otros premios como Carmen Conde, San Juan de la Cruz, Jaén, Carmen de Burgos o Meridiana y la medalla de Andalucía 2007. Es correspondiente de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba y de la Asociación Mujeres y Letras. Sobre su obra se ha realizado una tesis doctoral (Encarna Garzón García, Universidad de Córdoba 1995) y se trata de ella en el volumen Sujeto femenino y palabra poética (2002), coordinado por la hispanista Sharon Keefe Ugalde.

Puedes descargarte el prólogo aquí
Fuente web: Sabina editorial s.l.m

Ricardo González Mestre en La Carbonería


La exposición 30 toros 30. Ángeles en libertad , una muestra de pinturas de Ricardo González Mestre, editor de Puntoreklamo y la recientemente creada Editorial El Páramo, que ya fue inaugurada en Córdoba el 14 de abril pasado, se expondrá en La Carbonería de Sevilla del 23 de junio al 18 de julio de 2009. En esta ocasión, González Mestre ha contado con la colaboración de Paco Lira, alma mater de La Carbonería, para la realización de los textos que acompañan la muestra.

Ricardo González Mestre
30 toros 30. Ángeles en libertad
La Carbonería
C/Levíes, 18, Sevilla
Del 23 de junio al 18 de julio de 2009
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20/6/2009

50.000 visitas

Fin de curso o progresa adecuadamente


No somos nadie, lienzo de Matías Sánchez

Tete Álvarez / Ars Operandi

A punto de cerrarse la temporada artística es buen momento para hacer un repaso de lo visto a lo largo del año en las salas públicas y privadas de nuestra ciudad. Si hubiera que reducir a un solo nombre lo acontecido en estos últimos diez meses, este sería, sin duda, el de Pilar Citoler. A la “magna” de diciembre habría que sumar la magnífica de Félix Curto, la exposición del premio internacional que lleva su nombre y la expectativa creada por el destino último de su colección. Sin abandonar el ámbito institucional la sala Puertanueva vuelve a ser la única con programación estable de arte contemporáneo. Y aunque la temporada no comenzó precisamente con buen pie, las muestras de Curto, Rasero o la comisariada por Michel Hubert dieron el aprobado final a la temporada. Aún así lo más notable ha sido la puesta en marcha, por fin, del programa educativo.

La exposición realizada en la Capitular de Orive con motivo de la Bienal de Fotografía bastó para confirmar que esta sala sirve para todo, menos para mostrar obra sobre pared. La Casa Góngora se encargó de acoger lo poco que dio de sí la oferta municipal. Vimcorsa, por su parte, con Mapas del Sujeto de Pérez Villén y La enfermedad y la muerte de José Mª Báez volvió a atestiguar la calidad del programa expositivo de la sala dependiente de la empresa de viviendas. En colaboración con Vimcorsa vino también el proyecto Intermedio, un interesante programa de intervenciones artísticas en espacios públicos que tuvo su debut y despedida de la mano de la artista donostiarra Maider López. La inexplicable salida del coordinador general de Cultura del Ayuntamiento dio al traste no sólo con este proyecto sino también con buena parte de las expectativas creadas en torno a él en todos los ámbitos de la cultura local.La presencia de la Junta no se hizo notar especialmente. A destacar de manera positiva, un año más, la programación de Hipertexto. En el lado negativo la falta de adecuación del espacio que acogió la única manifestación del programa Iniciarte.

La imparable caída de las ventas hizo que desapareciera una de las galerías privadas de la capital. El resto capean como pueden el temporal ya sea edulcorando un poco el producto o dejando de asistir a ferias importantes. De todas formas hay que alabar la actitud estoica de algunas de ellas sobre todo en la programación de propuestas tan ajenas a intereses comerciales como la titulada Reconversiones en Arte21. José Mª Báez en Carlos Bermúdez, Bruno Arbesú en Tula Prints, Rafael Martorell en Carmen del Campo o Tom Chambers en la galería Clave entre otros aportaron la nota de calidad a las salas cordobesas.

La fiesta de fin de curso nos traerá en pleno mes de julio agua, aire y fuego de la mano de Jeppe Hein, Darya Von Berner y el catalán afincado en Suiza Muma. Pero como lo mejor, siempre está por llegar, la temporada otoñal se nos promete colmada del arte más internacional y aquí incluyo al más internacionaly polémicode nuestros artistas. Pero de todo eso hablaremos el curso que viene…

19/6/2009

Noche Blanca en TulaPrints


Tras participar en la última edición de la Bienal de Fotografía de Córdoba y el certamen de Cosmopoética, la galería TulaPrints presenta un nuevo proyecto para la segunda edición de la Noche Blanca del Flamenco de la mano de Beatriz Sánchez con una pieza videográfica creada específicamente para el evento, titulada Sueña el río.

La trayectoria profesional de Beatriz Sánchez, tras una primera etapa dedicada a la pintura, derivó hacia el desarrollo de obras relacionadas con el vídeo, las artes digitales y el mundo de las nuevas tecnologías. La artista cordobesa, afincada actualmente en Barcelona, pertenece al colectivo D_forma, que se halla en las residencias de Hangar y donde elaboran sus proyectos de creación. Trabaja con la Galería TulaPrints desde el año 2008.

Galería TulaPrints
Puerta Osario nº1. Local

14001 Córdoba

Telf: 645 908 522

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Noche Blanca en el Museo de Bellas Artes con Julio Romero de Torres


Por vez primera el Museo de Bellas Artes de Córdoba se suma a la celebración de la Noche Blanca del Flamenco, ofreciendo hoy viernes la proyección del documental Julio Romero de Torres, que será precedida en cada pase por los acordes del guitarrista José Luis Medina.

La película, que fue estrenada en el Museo en noviembre de 2008, se conserva en la Colección Romero de Torres, adquirida por la Junta de Andalucía en 1988 a María Romero de Torres y anexionada al Museo de Bellas Artes tras el fallecimiento de ésta en 1991. Dada la fragilidad del soporte y para garantizar su estado de conservación se procedió a su telecineado en la Filmoteca de Andalucía, donde además se realizaron investigaciones encaminadas a aportar datos que han facilitado el estudio de la obra. Junto a esto, y para dotar de sonido al video, en el Centro de Documentación Musical de Andalucía se procedió a la grabación de unos discos de pizarra que, conservados también en la Colección Romero de Torres, han facilitado el montaje de parte de los elementos sonoros originales, así como la introducción de diversas canciones -relacionadas con Córdoba y Julio Romero de Torres- interpretadas por Pepe Pinto, Estrellita Castro y El Niño Marchena.

El montaje del documental para su exhibición en el Museo fue posible, también, gracias a la colaboración técnica de Video Productora Andaluza de Córdoba. Cuando en 1940 Torremocha añadía los últimos fotogramas a su película Julio Romero de Torres, estaba poniendo fin a un documento gráfico excepcional, ya que en el mismo se conservan algunas de las pocas secuencias visuales en las que aparece el pintor cordobés.

Julio Romero de Torres
Proyección viernes 19 de junio
La duración del documental es de 18 minutos e irá precedida en los tres pases
previstos - a las 21,00 h. 22,00 h y 23,00 h.- por la actuación del guitarrista José Luis Medina
Ficha técnica:

Título original: Julio Romero de Torres.

País: España.
Año: 1940.

Director: Julián Torremocha.

Guión: Mauricio Torres.
Producción: Julián Torremocha.

Productor: Alejandro Lorenzo, Santos B. Acevedo.

Fotografía: Alberto Arroyo.

Música: Maestro Braña.

Poesía: José Ojeda.

Sonido: Antoni F. Roces.

Locutor: González Marín.
Duración: 18 min. Versión: v.o.s.e. ByN.
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18/6/2009

Cierre de temporada de la Orquesta

por José Manuel Recio


Con un impresionante Requiem alemán, de Johannes Brahms, cerraba ayer la temporada de conciertos la Orquesta de Córdoba.

Brahms escribió este réquiem cuando contaba 32 años de edad. Hasta entonces, había desarrollado la mayor parte de su actividad creativa en torno al piano, cosechando un gran éxito como pianista y compositor de repertorio pianístico. Tras el fallecimiento de Robert Schumann, a quien le unía una gran amistad - óbito que coincidió en el tiempo con el fallecimiento de su propia madre - , hicieron que Brahms se decidiera por crear esta pieza orquestal. Fue su primer gran éxito, y gracias a él se decidió por fin a escribir una sinfonía. Brahms siempre había tenido mucho miedo de abordar este género. Sentía el peso de Beethoven sobre su espalda y tenía la sensación de que no debía “competir” con el genio de Bonn. (Otras fuentes dicen que, simplemente, nadie le había hecho el encargo…)

Estructuró este réquiem en siete movimientos. En ningún caso se planteó escribir un réquiem litúrgico. Es más bien una cantata, en alemán, sobre temas cercanos a la muerte. Tuvo su primera representación en 1867, en un concierto homenaje a Robert Schumann, quien también, antes de morir, había comentado a Brahms la posibilidad de escribir una obra con este título. En este concierto sólo se ejecutaron los tres primeros movimientos, y cuentan que el percusionista trató de boicotear la obra pegando timbalazos a destiempo. Parece ser que el percusionista era amigo de Wagner, con el que Brahms tuvo siempre una gran rivalidad. Por tanto, esta primera interpretación no tuvo gran repercusión. Finalmente, el 10 de abril de 1968, Viernes Santo, y en la catedral de San Pedro de Bremen, la obra se estrenó definitivamente. Esta vez sí tuvo el éxito que merecía.

Volviendo a 2009, al Gran Teatro de Córdoba, tanto los solistas, Christina Giannakopoulou, soprano, como Juán Tomás Martínez, barítono, hicieron un excelente papel. Los dos coros actuaron como uno solo, empastados a la perfección, y la orquesta, por supuesto, no se quedó atrás.

Fue un precioso punto y aparte para todos los que estábamos allí presentes.
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