31/8/2009

Finalizado Boceto para Satélite




Boceto para satélite
, la obra de bioarte más extensa realizada en España, original del artista cordobés Pacorrosa en colaboración con el Centro de Investigación y Formación Agraria Alameda del Obispo de la Junta de Andalucía (IFAPA), se halla finalizada, quedando a partir de este momento en constante transformación a expensas de los agentes climatológicos y sujeta a los ciclos naturales de la vida vegetal que la forman. En cuanto a su repercusión social, para Pacorrosa, "la obra comienza su camino, el objetivo primordial es que sea colgada en los geolocalizadores tales como Google Earth y Google Maps, Yahoo Maps y Visor Sigpag, para poder disfrutarla vía satélite".

Boceto para satélite es una macrocreación, una intervención artística en el paisaje que abarca 74.400 m2, visible desde el aire, vía satélite o desde las unidades de teledetección. La obra se está realizando en dos parcelas consecutivas propiedad del IFAPA, en Córdoba. En una de ellas, la intervención consiste en la representación de un feto con una extensión de algo más de 4 Ha. En la siguiente parcela, de 3,5 Ha, se ha hallado y representado la espiral de oro resultado de la sección áurea. En estas dos representaciones se ha querido simbolizar la naturaleza creadora y evolutiva, por un lado, expresado con el feto, y la capacidad racional, científica, lógica, por otro, representada con la espiral de oro.

Las últimas actuaciones que se han llevado a cabo en la obra son el entintado, esto es, la delimitación y plastificación del contorno que forma el dibujo del feto. La obra será fragmentada en alimentos para ser consumida, para ser degustada por los espectadores, ya que se trata de un cultivo de trigo. Asimismo, el sábado 26 de septiembre será el centro neurálgico de una concentración de paramotores que participarán en un concurso de fotografía desde el aire. (Más info en Club Córdoba Vuela o Aeronáutica Delgado).
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Annie Leibovitz. La vida a través del objetivo

por Manuel Sánchez

Susan Sontag, Quai des Grands Augustins, Paris, 2003 © Annie Leibovitz / Contact Press Images

Tras una larga cola, entro y no paro de escuchar mentalmente las Variaciones Goldberg de Bach.

La sinestesia asalta cuando menos te los esperas.

Soy el visitante nº 04988.

No hay dos iguales, pero todas tienen de fondo el mismo tema principal. Aquí se combina lo personal, lo familiar, con retratos de actores, políticos, de los grandes monstruos que cambian, fotos de guerra, de paisajes y ese retrato, uno de los últimos de Susan Sontag en un París borrado y partido por el frío y la enfermedad, irreversiblemente provecta. Todas estas fotografías tienen la misma base: la intimidad de lo fotografiado.

Producida por el Brooklyn Museum en colaboración con la Comunidad de Madrid se puede ver la exposición Annie Leibovitz. Vida de una fotógrafa, 1990-2005 en la Sala Alcalá 31 de Madrid. Enorme, abarca un álbum de familia, una exposición integral de retratos y un diario personal. Leibovitz combina las fotografías de su vida privada con su trabajo profesional para diversas revistas (como Rolling Stones o Vanity Fair) sin solución de continuidad y sin que nada desentone.

En esta exposición hay una especie de vuelta atrás, de homenaje a sus familiares y amigos en sus viajes a Sarajevo, Venecia, El Cairo… En ella vemos la progresión de los personajes: el envejecimiento y muerte de su padre, el nacimiento de su hija y sus gemelos o la muerte de Susan entre Bill Clinton, Nelson Mandela o una embarazadísima Demi Moore.

En todas ellas domina una gran intensidad emocional, una espontaneidad e intimidad que constituye el punctum de Roland Barthes. Gobierna la franqueza, la honestidad, son fotos que no engañan. Leibovitz es digna heredera de la fotografía en 35 mm de Robert Frank y Cartier-Bresson. Y entonces se produce la obra de arte: algo que no parecía nada, que era apenas cotidiano se convierte en “algo”. Los pequeños detalles, aquellos que cuentan la vida, que es el arte, que es sin más el arte de contar la vida. Leibovitz opina que se puede aprender mucho observando lo que pasa entre los grandes momentos, por ello no le preocupa excesivamente lo técnico, sino poder dejar una carta, una notita sobre un momento concreto.

En los retratos, desde los más desnudos en blanco y negro hasta los más elaborados para Vanity Fair, donde deja volar su imaginación, contextualiza mediante el atrezo la personalidad. Es decir incorpora la poesía, la metáfora para decir algo o decirlo todo sobre el famoso, de modo que rompe el escaparate de la era de la imagen pura, de la pura superficie.

Quizá las fotografías más interesantes son las influenciadas por Susan Sontag, con quien mantuvo una relación amorosa de más de diez años. Susan intelectualizó su fotografía, le dio profundidad y compromiso, desvió su trabajo con los famosos en Vanity Fair hacia viajes a los que nunca hubiera ido sola. De ahí las impactantes imágenes de Sarajevo, de una morgue en la que todo estaba desgarrado más allá de la vida y de la muerte. El tándem Susan-Annie representaba cosas de ellas mismas que desconocían: la palabra y la imagen. Durante su relación con Susan ocurrieron experiencias existenciales de suma importancia: tuvo 1 hija, los gemelos y se enfrentó a la enfermedad y a la muerte.

Muro de fotografías

Cuando Susan comenzó a estar enferma sin solución, sintió la necesidad de hacerle fotos para enfrentar la enfermedad y la incipiente muerte. Annie hace fotos para decirnos quien o que es, para buscar una explicación. Es su manera de pasar por la vida de los demás… y por su muerte, no como algo distinto sino como un capítulo conclusivo de la vida. Las fotos de la enfermedad y muerte de Susan son una manera de comprender el dolor y superarlo haciéndolo poesía, y por lo tanto desplazándolo en el objeto fotográfico. Como el maravilloso libro escrito por Susan en 2003, es su manera de estar Ante el dolor de los demás.

La muestra fotográfica termina en 2005, un año tras la muerte de Susan, porque la vida sigue, especialmente en los retratos a su hija y sus gemelos. Pero yo me quedo con aquella foto de Susan en Quai des Grands Augustins de París, partida por la mitad. No con la reproducción en formato expositivo, sino con el original que se puede encontrar en el muro de fotografías, reproducción del que hay en su estudio con fotos de encargo y personales. A pesar de descansar en el cementerio de Montparnasse, esa fotografía confirma que su muerte, que la muerte es mentira.
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Re-lecturas de verano: El Quijote II.

por Rosa Colmenarejo

Don Quijote y Sancho, cromolitografía de Jules David


Don Quijote y su concepción de las mujeres a través de los libros de caballerías

Alonso Quijano es un hidalgo manchego, cincuentón, que se enfrasca tanto en la lectura de libros de caballerías que termina creyendo que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía (Quijote, I, 1, 39). En su demencia, don Quijote decide hacerse caballero andante e irse por el mundo a buscar aventuras y a ejercitarse en todo aquello que había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio (Quijote I, 1, 41). Pertrechado con las armas de sus bisabuelos, sale de su casa con la única compañía de su imaginaria e idealizada Dulcinea, perfecta e impecable dama a la que servir y amar. Un amor que viene, sin embargo, forzado por el rol que pretende asumir puesto que, como confiesa, yo soy enamorado no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean (Quijote, II, 22, 890). Dulcinea, abstracción idealizada de las heroínas caballerescas, es el norte de sus aventuras, por ella acometerá grandes gestas y a ella remitirá a los vencidos. Dulcinea es sin embargo dama a través de la imaginación del Quijote, su doncellez, su feminidad y virtud serán construcciones de la moral caballeresca adoptada por éste: que su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser princesa, pues es reina y señora mía (Quijote, I, 13, 141).

Convertido en caballero andante, Alonso Quijano, ahora don Quijote, ve la realidad que le circunda a través de los libros de caballerías. Del mismo modo, las mujeres con las que se cruza pasan a formar parte de su mundo de ficción, ajustándose con distintas estrategias a los interesados recuerdos de sus lecturas. Las mujeres van a ser muy importantes en su vida caballeresca, entre otras cosas, porque para don Quijote la caballería significa ante todo servirlas, un concepto éste de la caballería a favor de las damas que es uno de los principales conceptos deformados por los libros de caballerías sobre la caballería real.

El ciclo artúrico, que don Quijote pretende resucitar, adoptará sin embargo la defensa de las mujeres como máxima obligada. Don Quijote, caballero por sus libros, hace suyas las máximas del “Lisuarte de Grecia”, del “Amadís de Grecia”, del “Cuarto libro de Renaldos de Montalbán” o del “Baladro del Sabio Merlín” y entiende el servicio a las damas en un sentido amplio, no sólo cortés y en relación con su señora Dulcinea, sino también como socorro de las mujeres desvalidas: Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos (Quijote, I, 2, 123).

Como tantos otros caballeros, don Quijote se cree necesario y se erige como guardián de las mujeres, pues sabe que los libros de caballerías están repletos de viudas, doncellas y dueñas que reclaman la ayuda del caballero para recuperar un territorio usurpado, para defender su reino, para reparar su honra o simplemente, reciben el auxilio en el momento en el que están siendo raptadas o ultrajadas (Marín 2005:313).

No es de extrañar por ello que tras su investidura, nuestro caballero busque por los caminos de la Mancha a estas mujeres menesterosas y afligidas y que a la primera dama que aviste, la señora vizcaína que viaja en coche con su séquito a Sevilla para reencontrarse con su marido y embarcar juntos hacia las Indias, la confunda con una princesa hurtada por encantadores, en este caso unos frailes de la orden de San Benito que coincidían en su camino (Quijote, I, 8, 99). Su confusión persiste en el ataque a los rebaños, en el que cree defender a la hija del emperador Pentapolín, princesa cristiana con quien quiere casarse a la fuerza el furibundo pagano Alifanfarón, con el que supuestamente va a enfrentarse cuando le golpea una peladilla del arroyo (Quijote, I, 18, 189). O en la procesión de disciplinantes que llevan una imagen de la Virgen, una imagen en la que don Quijote cree que puede ser alguna principal señora que llevaban por la fuerza aquellos follones y descomedidos malandrines (Quijote, I, 52, 585) que lo dejarán también molido.
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29/8/2009

Carlos Aires, sin censuras

Intervención de Carlos Aires en la Avenida de Ámerica. Foto: Ars Operandi


Redacción / Ars Operandi

Tres obras del artista Carlos Aires (Ronda, 1974) instaladas en vallas publicitarias de diferentes puntos de la ciudad, anuncian que Scarpia´09, las octavas jornadas de intervención artística en el espacio natural y urbano que se celebran en El Carpio, están a punto de comenzar.

La intervención del artista malagueño consiste en la instalación de tres vallas publicitarias que promocionan eventos culturales falsos mediante las imágenes de jóvenes de zonas desfavorecidas. Así, en la Avenida de Ámeríca, dos niñas del barrio del Cerro anuncian la inminente inauguración de la "1ª Bienal de Arte Contemporáneo de Córdoba" a celebrar en el "Centro de Arte Contemporáneo del Sector Sur".

A la entrada del Polígono de Pedroche, otra joven publicita "Siete Noches de Ópera" que se han de celebrar en el "Palacete del Cerro". Una tercera valla, en la glorieta Zahira, que anuncia un "Festival Internacional de Cine", completa una intervención que cuestiona de manera crítica la celebración de eventos culturales denunciando la centralización y el elitismo con que habitualmente estos se producen.

Intervención de Carlos Aires en la entrada noreste de la ciudad. Foto: Ars Operandi

Se da la circunstancia que estas mismas obras de Carlos Aires fueron retiradas de la programación de Eutopia en septiembre de 2006, aduciendo argumentos legales referidos a la Ley de Protección del Menor "porque en ellas se utilizan imágenes de menores". El artista, por su parte, manifestó que podía aportar contratos firmados con los padres que demostraban el consentimiento de éstos en el uso de las imágenes de los menores. Desde Scarpia los organizadores puntualizan que "justamente lo que se plantea es una reflexión sobre la imagen y la publicidad" y que de todas formas y para evitar cualquier problema legal "se han vuelto a firmar los contratos que autorizan la utilización de las imágenes".

Carlos Aires, artista malagueño residente en Ámberes saltó, muy a su pesar, al circo mediático por la polémica generada también por la censura de las imágenes en las que aparecen tres personas desnudas, en posturas sexuales explícitas, con máscaras de los presidentes de EEUU y Francia, George W. Bush y Jacques Chirac, y la reina Isabel II de Inglaterra.

Las vallas publicitarias formaban parte de una exposición de 73 artistas europeos inaugurada en Viena con motivo del inicio de la presidencia austriaca de la Unión Europea. Las imágenes fueron retiradas dos días después.


Emblemática, por Pérez Lozano

por José Álvarez



Manuel Pérez Lozano
Símbolos e imágenes en las Empresas de Villava
Colección Arca Verde – Universidad de Córdoba, 1998
ISBN: 84-7801-435-7. 299 pp.

Las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava pertenece a un género de literatura surgido en Italia en la época del Manierismo que tuvo gran difusión en Europa durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Es obra literaria y gráfica, donde se combina el texto con la imagen y la poesía, con intenciones didácticas, el primero de esta clase de libros en Andalucía, cuya influencia fue grande en época barroca, como fuentes para la ejecución de programas iconográficos.
(De la presentación)


Juan Francisco de Villava era natural de Baeza, donde se ordenó de presbítero y se licenció en Teología en su Universidad. Hombre erudito, conocía los textos de los Padres de la Iglesia, así como la obra de Erasmo y Savonarola, autores recomendados en su momento por Juan de Ávila, fundador de la Universidad de Baeza. Ávila, hoy santo, estuvo en el punto de mira de la Inquisición por presuntas prácticas herejizantes, en realidad una serie de episodios producto de las envidias y rencillas entre la mediocridad de los cristianos viejos y el empuje intelectual de los nuevos, de origen judío en su mayor parte.

En este contexto se inserta la primera actividad de Villava, ya prior de San Marcos de Baeza, ejerciendo de acusador contra estos grupos ante el Santo Oficio. El delito es la pertenencia a la secta de los alumbrados, una corriente herética basada en una interpretación literal del mandamiento amaos los unos a los otros. Por estas fechas ya tenía el título de Maestro en Teología, grado inferior a Doctor, pero que le había permitido tener ya a su alcance la bibliografía necesaria y un primer proyecto para sus Empresas. Quizá por un excesivo celo en su persecución de los alumbrados, Villava fue destinado a la pequeña villa de Cabra del Santo Cristo, un claro descenso desde su calidad de prior en Jabalquinto.

Compuesta su primera Empresa con anterioridad a 1612, el volumen definitivo apareció en 1613, años en que también dio a conocer otras obras de divulgación religiosa. Su fallecimiento se estima ocurrió entre 1615 y 1619.

La Emblemática

El precedente mítico de la Emblemática se encuentra en los jeroglíficos, de donde pasa al pensamiento cristiano a través del neoplatonismo. Así, se explicaron las Escrituras con un cuádruple sentido: el histórico, el alegórico, el tropológico y el anagógico, según su interpretación. El platonismo expone su teoría de los dos mundos, el de las imágenes y el de las ideas. El paso de uno a otro ha de ser del primero al segundo, esto es, de lo visible a lo invisible. De la escolástica al neoplatonismo, el simbolismo se convertirá en una forma cultural propia del Renacimiento que alcanzará su máximo desarrollo durante el Manierismo y el Barroco. En 1513 aparecen los Emblemata de Alciato y con ellos el género emblemático.

En la esfera hispana, el primer libro publicado fue Empresas morales (1581), de Juan de Borja, al que siguió Emblemas morales (1589), de Juan de Orozco y Covarrubias. Posteriormente se imprimieron Emblemas moralizadas, en 1599, y otros de similar título, hasta llegar al aque nos ocupa, de 1613. Otros aparecieron antes en Andalucía, la Chronographia de Chaves (1588) o los Comentariorum in Iob libri Tredecim de Juan de Pineda (1598-1602), aunque son propiamente textos acompañados de grabados, y ulteriormente, como las Empresas que enseñan y persuaden de Ortiz o los Símbolos del padre Santiago, muy posteriores.

Las Empresas de Villava

Las Empresas de Villava son dos obras en una, tanto en estilo como en temática: una primera como libro de emblemas y una segunda como una apología contra los alumbrados . Su primera parte se subdivide en dos, de diferente temática: una primera sobre las virtudes cristianas y una segunda sobre los vicios, son las empresas espirituales y las morales, respectivamente. Las fuentes son varias: la Biblia, la Hieroglyphica de Piero Valeriano y la Historia Naturalis de Plinio principalmente, unidas a otras muchas referencias que dan a la obra argumentos de autoridad, sobre todo procedentes de autores clásicos, muy valorados en ese momento. Hay influencia de algunos autores de emblemas, pero Villava considera su obra netamente original. Proclama que su intención es aprovechar las ventajas didácticas del género para aleccionar sobre la doctrina y moral cristianas. Las Empresas se convertirán así en un diccionario de símbolos, de extraordinaria ayuda para los artistas plásticos, que verán en ellas un inagotable surtidor de imágenes, puestas al servicio de un ideal contrarreformista.

La estructura de las empresas obedece a un esquema determinado: un cuadro o grabado, un lema o mote y un verso o epigrama. El grabado contiene la imagen, una composición de elementos titulada con el lema, que da una primera explicación. El verso explica la imagen mediante el recurso poético, para lo cual Villava se acerca al conceptismo estilístico, siendo a la vez precursor del verso libre.

En el aspecto gráfico, los emblemas son composiciones impresas por medio de la xilografía al hilo, que da como resultado unas imágenes lineales, de escasa precisión y cierta ingenuidad, pero muy efectistas por la claridad de su presentación.

En el estudio del profesor Pérez Lozano se reproducen todas y cada una de las empresas, así como el frontispicio y el colofón de la obra, con los versos originales de Villava. A cada una de ellas dedica Pérez Lozano una glosa, remitida a las fuentes de Villava y otras consideraciones, lo que ilustra perfectamente tanto el interés perseguido por el beaciense como la situación intelectual de la época, pues nos muestra las numerosas fuentes de las que se servían los autores del momento.

El tratado contra los alumbrados

La segunda parte del libro de Villava abandona el género emblemático por el apologético, destinado a combatir la secta de los alumbrados y agapetas. En este apartado, el profesor Pérez Lozano ofrece una extensa panorámica de las heterodoxias religiosas de la época, a la vez que comenta el propio texto de Villava, en el que el clérigo afirma su deseo de combatir tan perniciosa secta de los alumbrados, a los que considera unos hipócritas que con apariencia de santidad ocultan el vicio carnal. Estos textos, aparecidos en la edición original, se eluden en el estudio del profesor Pérez Lozano, pues es la intención primera de dicho estudio el mostrar cómo las imágenes son la explicación gráfica de un concepto, de orden moral en el caso del género en que nos ocupamos, y que ayuda a la comprensión de aquél, por lo que su utilidad pedagógica es grande, como así ha sido generalmente en la utilización de las imágenes por el arte occidental, lo que queda perfectamente revelado por el estudio.

De diferente forma interpretamos la exposición de que “toda idea, para ser pensada, necesita apoyarse en una representación icónica más o menos figurativa” (p. 27), pues existen culturas anicónicas o que eluden la figuración en sus grafismos con conceptos abstractos tanto o más complejos que los occidentales, como Dios o el incesto, temas comunes a la humanidad y no por ello obligatoriamente traducidos de lo puramente mental a lo simbólico. En el caso de Villava, no solamente se cumple este trasvase intelectual, sino que encierra una complejísima estructura que se sintetiza en cada una de las empresas, de apariencia simple en principio, pero de una enorme carga intelectual como nos descifra en su estudio el profesor Pérez Lozano.
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Las tijeras y el pegamento

por José Álvarez


Mr. Collingwood, de joven

En la colección de lecciones del profesor R. G. Collingwood editadas póstumamente bajo el título general de Idea de la Historia, el célebre historiador, tras una explicación de los métodos de Heródoto y Tucídides, basados en testimonios de testigos contemporáneos, nos desvela el camino que siguieron los autores clásicos para relatar los hechos históricos de los que no pudieron ser testigos por su lejanía, ya sea física o temporal. Este método, llamado humorísticamente por Collingwood de tijeras y pegamento (que en una traducción más cercana a nosotros podríamos llamar de cortar y pegar), es utilizado ampliamente desde entonces. Se refiere, naturalmente, a la compilación, esto es, construir una historia a base de materiales sacados de autoridades. Es uso datable desde época romana, en la que Polibio, de una forma crítica, comenzara el desarrollo de la historiografía, si bien utilizando el método de cortar y pegar en la primera parte de su obra, aplicado a las fuentes más antiguas de las que se nutrió. El método será seguido por Tito Livio, acusado por muchos de credulidad al aplicarlo, pues, como es natural, la crítica metódica que se emplea actualmente era ignorada. Tácito, por su parte, en los Anales, es fiel seguidor del sistema. El propio Plutarco nos advierte al inicio de sus Vidas Paralelas el hecho de que su fundamento lo basa en fuentes previas, señalando al efecto que hubo de escribir estas vidas comparadas, en las que se tocan tiempos a que la atinada crítica y la historia no alcanzan. Su hijo Lamprias fue a su vez recopilador de estos grandes compendios de historia grecorromana comparada.

El compilador por excelencia, en el terreno que ocupamos, la Historia del Arte, y en el periodo concreto que denominamos Clásico, es Cayo Plinio Segundo, llamado el Viejo, por distinguirlo de su sobrino, también historiador. Es el Viejo autor de la magna obra de carácter enciclopédico llamada Historia Naturalis, en la que hay una serie de capítulos que dedica a la Historia del Arte, los libros XXXIV, XXXV y XXXVI .

Es ésta verdadero resumen del saber de su tiempo, para cuya realización Plinio admite haber leído dos mil volúmenes. Gracias a este enorme trabajo de cortar y pegar conocemos la existencia de decenas de autores, cuyas obras, hoy perdidas, son así conservadas en la memoria, si bien de una forma muy escueta y parcial, con un criterio irregular y con notables lagunas cronológicas . No obstante, y pese a todo, una de las obras fundamentales de las que acudimos como fuentes clásicas.

Su estructura es sencilla. Dado que la obra es sobre la naturaleza, ejemplifica usos que se le dan a materiales provenientes de la propia naturaleza, es decir, de la vida. Por lo tanto, el libro XXXIV, dedicado al cobre y sus aleaciones, nos habla de la estatuaria en bronce, como uso que se le ha dado a este material. Igualmente ocurre con el libro XXXV, dedicado a los minerales que producen pigmentos, y las obras que se producen con éstos, desarrollando así la historia de la pintura. El mármol y otras piedras son el punto de partida para la descripción de las más famosas obras esculpidas en su tiempo, y para el repaso de grandes construcciones arquitectónicas de la Antigüedad.

En este terreno, ejemplo contrario al método de cortar y pegar de que nos habla Collingwood, es el caso de Los Diez Libros de Arquitectura, de Marco Vitruvio Polion, como Plinio ciudadano romano, fallecido cuando nació éste, en el año 25 antes de nuestra era.

Su estructura en diez libros, de los cuales sólo los primeros siete tratan propiamente de arquitectura, persigue un número mágico o cualquier otro fin no dilucidado pues los tres restantes tratan de hidráulica, cronometría y maquinaria. Tras un letargo medieval, el tratado fue publicado en Roma en 1446, difundiéndose en numerosas obras posteriores, tras la inclusión de gran parte de los libros en la obra De Re Aedificatoria, de Leon Battista Alberti, publicada en Florencia en 1485. Cincuenta años más tarde, los libros vitruvianos aparecieron en el Livre d’Architecture de Androuet de Cerceau, contenant les plans et dessins de cinquante bâtiments tous différens, editado en París. En España, el primer tratado que recoge de la fuente vitruviana es el Arte y Uso de la Arquitectura, de fray Lorenzo de San Nicolás, editado en 1633. En adelante, el proceso de cortar y pegar de Plinio será utilizado a la inversa, pues serán cientos las obras que entresacarán las enseñanzas de nuestro autor para engrosar las propias.
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El arte según la prensa en Córdoba, antaño


José Álvarez / Ars Operandi

Manifestaciones artísticas a través del Diario de Córdoba entre los años 1890–1936, trabajo de la profesora Castro Castillo, es el resultado de una beca de investigación concedida por la Diputación de Córdoba en el año 1997. La finalidad de la beca era el estudio de la historia de las manifestaciones artísticas en Córdoba y provincia durante los últimos momentos del siglo XIX y primer tercio del siglo XX, utilizando como fuente el Diario de Córdoba. La elección de este diario, según la autora, viene dada por ser un rotativo que se extiende a lo largo de una etapa de tiempo bastante larga; además, es una publicación que se califica ella misma como “independiente” , aunque en el fondo represente a un sector de opinión más o menos extenso, como veremos.

La etapa estudiada es la que transcurre entre la última década del siglo XIX y el estallido de la Guerra Civil, con lo que se muestra un amplio panorama de casi cincuenta años, fundamentales en el desarrollo de las vanguardias en el arte. Es interesante, por tanto, conocer de primera mano la acogida que tales corrientes tuvieron en nuestra ciudad, si es que la prensa se hizo eco de ellas, algo que descubriremos tras la lectura del trabajo de la profesora Castro Castillo. Es un estudio que nos remite a las fuentes de una manera directa, pues las informaciones aparecidas en el diario son el verdadero reflejo de la época, aún en el caso de ser informaciones de carácter sesgado, si lo hubiera, pues también sería de gran importancia constatar el hecho.

La estructuración del trabajo se dispone de la siguiente manera: en primer lugar, la autora muestra una introducción histórica en la que se repasan los principales hechos del medio siglo tratado, con objeto de establecer los factores que promovieron el desarrollo artístico del momento, eje central del trabajo. Posteriormente, la exposición de datos se sujeta al siguiente esquema: Disciplina artística (arquitectura, escultura o pintura), Obras fundamentales del periodo en Córdoba, El Diario de Córdoba y la (disciplina).

Como es lógico, las informaciones aparecidas en el diario sobre arquitectura son abundantes, pues en este campo se trata de la fisonomía de la ciudad, algo de gran importancia para descubrir las principales corrientes estilísticas del momento. La exposición de datos abarca varios apartados: urbanismo, restauración y conservación del patrimonio y nuevas edificaciones, tanto civiles como militares.

En cuanto a la escultura, es interesante conocer su desarrollo en este medio siglo tratado, pues es el momento en que progresivamente irán cambiando los valores estéticos escultóricos, que parten del realismo como estética imperante de finales del XIX. Con el nuevo siglo, el naturalismo, la sensualidad y el idealismo irán ganando terreno. Como figura principal de este periodo se establece Mateo Inurria (1867–1924), quien ocupa casi todo el periodo tratado, por lo que las informaciones sobre el escultor son numerosas. La mayor cantidad de reseñas son las referidas a los monumentos públicos.

Una curiosidad que hemos encontrado es la referencia al célebre escultor Julio Antonio (1889–1919), artífice de la renovación escultórica castellana, quiensegún el diarioera natural de la provincia de Córdoba, criado en Barcelona y posteriormente en Madrid. Avala la veracidad de este dato, según Diario de Córdoba, el hecho de que regalase en 1910 una obraBusto de hombreal Museo de Bellas Artes y se ofreciera para realizar también en Córdoba una estatua a Lagartijo de forma totalmante gratuita. El simple conocimiento de la oferta de Julio Antonio a la ciudad provocó una oleada de comentarios contrarios a tal posibilidad, pues desde algunos sectores se reclamaba este honor para otras personalidades de Córdoba como Osio, Séneca o el Duque de Rivas, y no para un torero por muy famoso que fuese. Lo cierto es que a Lagartijo no le llegó su turno hasta el año 2000, centenario de su muerte.

El repaso a la pintura contiene nombre que van desde Muñoz Lucena hasta las primeras obras de Pedro Bueno. La autora ha presentado dos grupos al referirse a la pintura, debido a la gran cantidad de información acumulada; uno de estos grupos trata sobre la vida de los pintores y las obras que realizan y otro trata de ser una crónica de exposiciones reflejadas en el diario, tanto locales como de otros muchos lugares, incluyendo exposiciones en el extranjero.

La referencia a los artistas consiste en un ochenta por ciento a Julio Romero de Torres, siendo el resto lo dedicado a otros artistas, en una manifiesta menor proporción, lo que evidencia la gran popularidad que tuvo el artista en su época.

Es cuantiosa asimismo la crónica de las diferentes Exposiciones Nacionales, que indica la postura oficialista a la que el diario era proclive. Los artistas son presentados por orden alfabético, lo que facilita mucho la consulta. En el apartado de conclusiones, la autora reflexiona sobre el papel de la prensa en la configuración del gusto estético en la población, decantándose por pensar que no sólo no influía en la recepción de nuevas propuestas estéticas, sino que se erigía como defensor de los valores más tradicionales y oficialistas.

El trabajo se completa con dos apartados más: una cuantiosa bibliografía, especializada en temas artísticos cordobeses, de gran utilidad, y una reseña de las noticias aparecidas sobre arte en el Diario de Córdoba en el periodo tratado, 1890–1936, tomando como ejemplo la estructuración que para el mismo fin aparece en la revista francesa Rèpertoire International de la Littèrature de l’Art , cuyo esquema es: Nº de entrada .../... autor del artículo .../... tema .../... fecha

Esta presentación permite una rápida consulta, lo que unido a la estructuración por bloques de las diferentes disciplinas y la ordenación por orden alfabético convierte el estudio de la profesora Castro Castillo en una herramienta muy útil para localizar las fuentes originales en el caso de que se necesite su consulta directa, así como para tener un conocimiento general del momento.

Mª del Rosario Castro Castillo 
Manifestaciones artísticas a través del Diario de Córdoba entre los años 1890 – 1936
 
Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí, Diputación de Córdoba, 2003, 178 pp.

27/8/2009

Re-lecturas de verano: El Quijote I

por Rosa Colmenarejo

Esta entrega es la primera de una serie que constará de dos entregas más sobre el Quijote, seguido del Frankenstein de Mary Shelley, La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, Las hermanas Zinn, Foxfire de Joyce Carol Oates, así como un análisis de las novelas de Auster-Hustvedt...

Ilustraciones de Gustave Doré para El Quijote

Releo el Quijote (1) con ánimo de comprender el significado que ha tenido el papel del narrador en el desarrollo de la novela moderna para la configuración del rol femenino que se ha entendido hasta muy recientemente como “tradicional” o, incluso, “natural”.

La cuestión de la identidad, literaria o no, debe considerarse un tema raíz en “Don Quijote”. La alienación de su protagonista, como furibundo lector de novelas de caballerías que cede su propia identidad en aras de adoptar la de un caballero andante, es la cuestión fundamental que permite conformar el argumento de la novela. Cuando Don Quijote dice: Yo sé quien soy (Quijote, I, 5, 73), no se puede interpretar en el sentido asertivo de su propia identidad aristocrática, en ese momento el moro Abindarráez, ni como garantía del honor de su palabra de caballero, el fragmento que sigue: y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aún todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías, nos muestra como Cervantes plantea, a través de la retórica de la ficción, la problemática de la identidad humana. Así le hace ser consciente a Don Quijote no sólo de quien es sino de la infinidad de personalidades que le aportan sus lecturas.

Dado que en aquellos tiempos se solía dar por sentada la relación directa entre el yo de un autor (su experiencias, opiniones, etc.) y la máscara o personalidad ficticia que asumía dentro de su obra, y no compartían los escrúpulos que hoy en día nos impiden saltar de esta a aquel (Close 1998:LXVII), parece posible concluir en este punto que “Don Quijote” constituye un resumen de vida y experiencias del autor. Esto es así a pesar del carácter fantástico de algunos de sus episodios, donde la verosimilitud funciona a pesar de todo: no se trata de huir de lo maravilloso sino de hacerlo aceptable al lector (Riley 1998:CXXXVI). La reconciliación de lo verosímil con lo maravilloso es una de las aportaciones de la épica a la prosa de ficción y de ello es buena prueba “Don Quijote”, repleto de peripecias y aventuras que admiran y asombran pero que también creemos, fielmente, como lectores.

Ilustraciones de Gustavo Doré para El Quijote: Dulcinea ahechando trigo; tal y como la imaginó Sancho

Si realizamos un rápido, y exiguo, repaso por la figura y el tono adoptados por el narrador respecto a las mujeres en la historia de la literatura encontramos inicialmente en el medievo que el desarrollo psicológico de los personajes femeninos carece de importancia narrativa puesto que está subordinada por completo al discurso masculino. Son personajes siempre narrados bajo el prisma de sus contemporáneos masculinos: Una de las tantas trampas que acechan a las mujeres en el discurso literario consiste, bajo pretexto de celebrarlas, en negarlas en tanto personas (Desaive 2000:283). La carencia de nombres propios implica una falta de identidad visible en el texto, una inexistencia, sin voz audible.

Más adelante, el determinismo que rige los textos del género picaresco otorga a sus personajes femeninos muy poca profundidad psicológica y muy limitada capacidad de trascendencia. Como comenta la profesora Martha García de Elena, la pícara protagonista de “La hija de la Celestina” de Salas Barbadillo: No conoce otro estilo de vida, pero lo que es más importante, no parece tener ninguna intención o deseo de superación. Se siente cómoda con ese estilo de vida y no pretende salir de él. (García 2008:15). Además mientras los pícaros masculinos (Lázaro, Guzmán, Pablos) cuentan su vida en forma autobiográfica (o seudoautobiográfica) la historia de Elena se narra en tercera persona. Mientras ellos trascienden las fronteras del territorio nacional (Italia o las Indias) Elena nunca sale de España. Todo ello puede considerarse una referencia directa a la posición de la mujer barroca dentro del sistema patriarcal.


María de Zayas y Sotomayor (1590-1660) abordará sin embargo en sus novelas el tema de otro modo. Será el personaje masculino en Novelas ejemplares y amorosas quien posea y sufra los agravios de la pasión. En “Desengaños amorosos”, Zayas expresa su preocupación por una especie de “feminización” de la mujer. Establece que el hombre trata de feminizar a la mujer más de lo que ella es. Por ello invierte los papeles, y la mujer es quien controla el discurso y la retórica. Zayas invierte la simetría masculino - razón, femenino - pasión planteando con ello la posibilidad de una nueva caracterización: el intercambio de atributos escénicos.

Ilustraciones de Gustave Doré para El Quijote

En el siglo XIX al narrador se le ubica en una posición de omnisciencia absoluta, pontificia, casi una deidad. Al lector no le queda más que acatar lo que el narrador, que domina totalmente el discurso, le permite pensar o deducir. Cuando “Pepita Jiménez”, de Juan Valera, se expresa utilizando la primera y la tercera persona nos está imposibilitando, como lectores, a tomar como fidedigna su actuación discursiva en la obra. El discurso acondiciona al lector para pensar y deducir hasta donde el narrador lo autoriza, generando una audiencia totalmente pasiva. Sin embargo, Emilia Pardo Bazán rompe con la estructura narrativa típica decimonónica en “Insolación”. A pesar de utilizar también la tercera y la primera persona se establecerá inmediatamente un juego narrador /protagonista que tendrá como consecuencia el efecto de participación activa del lector. Para Martha García esta licencia participativa yace implícita en el Quijote. Cervantes establece una diversidad de perspectivas sobre la caracterización de la mujer para que sea el lector el que participe activamente en el proceso de lectura: Por un lado, el autor nos deslumbra con la ficción, Dulcinea, y por el otro, logra el equilibrio poético con un despliegue de personajes esculpidos en sus más variados matices: moriscas, duquesas, labradoras, prostitutas, guerreras, pastoras, aldeanas, doncellas, rameras, la víctima y la victimaria, la sumisa y la rebelde, la sirviente y la servida, la aristócrata y la plebeya, todas bajo el mismo manto narrativo (García 2008:18).

El espectador que no sólo mira, sino que al mirar posee una Tekné literaria, es lo que Luis F. Avilés denomina el espectador o testigo. El problema no es carecer de héroes sino carecer de autores que canten sus hazañas (Avilés 2005:5). El testigo como preocupación del héroe es un problema no sólo para don Quijote, sino también para muchos protagonistas de las novelas de caballerías y, desde luego, para las mujeres y su indagación en su propia historia.

Se consideran esenciales dos puntos como conclusión de esta primera parte del trabajo:

1 - La utilización por parte de Cervantes de una técnica narrativa innovadora que hace del lector un copartícipe en la lectura: lo obliga a dejar a un lado su pasividad, su papel de receptor dócil. En otras palabras, Cervantes parece buscar un lector capaz de escudriñar el texto, examinar y llegar a sus propias conclusiones a pesar de los juegos retóricos y trampas narrativas a las que está siendo expuesto. (García 2008:33)

2 - En cuanto a la relación del narrador-autor con los personajes femeninos y la ideología subyacente en las relaciones intergéneros, don Quijote sale en busca de “aventuras” pero en ningún momento el texto nos sugiere una falta de confrontación (2) ; al contrario, lo que don Quijote ansía es ese “encuentro” con el otro. Fuera de un terreno seguro, el de su propia casa al lado de su sobrina y bajo la supervisión del cura y del barbero, el protagonista se ve en la necesidad de enfrentarse con una variedad de personajes y situaciones de las que nunca sería objeto en su contorno cotidiano. Se expone por tanto a una serie de circunstancias voluntariamente, no con el deseo de evadir la civilización sino con la determinación de conocer al “otro”. En ese “otro” se encuentra inevitablemente la mujer. En suma Cervantes nos muestra la presencia sólida de la mujer como un ser independiente, como ese “otro” a quien hay que buscar, encontrar, descubrir, como sujeto y no como objeto de caza (García 2008:34).


Notas:

1. Este trabajo sigue la edición: Cervantes, Miguel de (1998) Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la colaboración de Joaquín Forradellas, estudio preliminar de Fernando Lázaro Carreter, Crítica, Barcelona, por la que cito.

2. Me refiero a una confrontación al modo utilizado por Leslie Fiedler en su caracterización de la ficción americana en la que el protagonista “a man on the run” busca su estar “fuera de la civilización”, procurando a toda costa evitar su encuentro con la mujer, algo que podría implicar la posibilidad de enamorarse y casarse. Citado por El Saffar, Ruth (1984) Beyond the Fiction, The Recovery of the Femenine in the novels of Cervantes, Berkeley, University of California, p.11.



26/8/2009

Banksy en el Bristol Museum

Reportaje fotográfico desde Bristol por José Carlos Nievas

Banksy, el mundialmente conocido grafitero del que no existe la más mínima pista sobre su identidad, expone en estos días por primera vez en un museo de Gran Bretaña, más concretamente en Bristol, ciudad en la que supuestamente nació en fecha indeterminada. Procedente de una gira por Israel y EE. UU., el montaje de la muestra, titulada Bristol Museum vs. Banksy, se ha llevado a cabo en el mayor de los secretos, estando el museo cerrado en todo momento durante los preparativos, en los que el personal del museo no ha llegado a ver al artista en ocasión alguna.

La muestra de Banksy incluye sus ya clásicos stencils o estarcidos, así como una serie de instalaciones, esculturas, y un conjunto de trabajos basados en diversas obras de la historia del arte, sobre las que actúa en un interesante apropiacionismo icónico. Durante la presentación, la directora del museo, Kate Brindley, y el propio Banksy, en declaraciones posteriores, han ironizado con el hecho de que el Ayuntamiento de Bristol sea el que sufrague los gastos de la exposición, toda vez que, hasta hace poco, el dinero lo gastaba en perseguir a Banksy y en borrar sus graffitis.

El presente reportaje es obra de nuestro estimado amigo el fotógrafo cordobés José Carlos Nievas, quien amablemente nos lo envía para ser compartido con todos los lectores de Ars Operandi.



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Ambroise Vollard: Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir





José Álvarez / Ars Operandi

Ambroise Vollard, uno de los personajes fundamentales en el desarrollo del arte contemporáneo, nació en 1868 en la Isla Reunión, donde pasó su juventud, partiendo a la metrópoli tras finalizar el bachillerato con el propósito de estudiar Derecho, carrera que comenzó en Montpellier. El pronto traslado a París del joven Vollard fue decisivo para su carrera profesional, pues es en la capital donde da sus primeros pasos en el mundo del comercio de arte. Su primera compra importante fue un Innocenti, en una época calificada por Vollard como "bendita", en la que los coleccionistas encontraban "obras de arte por todas partes y como quien dice por nada". Pero Vollard no era Duveen. El joven isleño, tras comerciar con algunas estampas de Rops y dibujos de Forain, pone su interés en las obras de los postimpresionistas, en ese momento, última década del XIX, desdeñadas. Ya amigo de Cézanne, Degas, Renoir, Matisse y, sobre todo, Pissarro, quienes le sirven de consejeros, compra en la póstuma subasta de Tanguy algunas obras de Van Gogh y de Cézanne, de quien organizará en 1895 la primera exposición realizada en París en veinte años. El resultado de la exposición no pudo ser más desastroso. Cézanne no causaba indiferencia (más bien rechazo) y Vollard fue vapuleado por la crítica.

Vollard, a la izquierda, junto a Matisse, en 1931

Un año después, Vollard escribe a Gauguin a su retiro tahitiano y se hace cargo de su producción. Más adelante servirá de marchante de Odilon Redon, de Pablo Picasso, de Georges Rouault, a quienes organiza exposiciones que pasan sin éxito alguno. También pone su interés en el aduanero Rousseau, a quien compra un lote de telas. Vollard organizó en 1901 la primera exposición de Van Gogh, en París.

Vollard también encargó obras a los artistas, sobre todo, tras conocer al excéntrico Alfred Jarry, de quien tomó el interés por la dramaturgia y la literatura en general. De este modo editó e ilustró expresamente obras con artistas de su galería, como la serie del Miserere, por Rouault, la obra de Verlaine Paralellèment que ilustrara Bonnard, quien también trabajó para la Vie de Sainte Monique, esta vez obra firmada por el propio Vollard y Dingo de Mirbeau. A Picasso le encargó varios trabajos, de los cuales la Suite Vollard (1930 - 1936) ha quedado como uno de los conjuntos artísticos más importantes del siglo XX.

Pablo Picasso, Retrato de Ambroise Vollard, 1910

Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir se ideó en principio como tres breves libros en los que retrataba las vivencias e impresiones y conversaciones suscitadas a través de la estrecha relación que Vollard mantenía con sus amigos artistas, hoy reunidos en un tomo, y que contiene un interesante verbo en el título: escuchando. Es muy interesante que Vollard, según esta suerte de memorias, nunca diese consejo alguno a sus artistas, a los que dejaba la libertad de acción más absoluta. En esta obra, el marchante evita el comentario y deja la palabra a los protagonistas, de quienes cuenta más que sabrosas anécdotas, toda vez que retrata a los hoy considerado genios con el aspecto de un típico pequeñoburgués de entre siglos. En su momento, la publicación de esta serie de textos produjo reacciones encontradas: desde el más sincero elogio y la calificación de documento importantísimo, la obra en conjunto reflejó comentarios en la prensa del tipo "Monsieur Vollard escribe un libro para llegar a la conclusión de que el pintor de Aix (Cézanne) chocheaba", o "Vollard conoció a Renoir muy bien y durante largos años. No estoy seguro de que el genio de su amigo lo subyugara una sola vez a lo largo de todo ese tiempo. Es eso precisamente lo que choca a muchos lectores del Cézanne y de este nuevo libro: no se percibe la admiración de un hombre por un artista, por uno de los mayores pintores de todos los tiempos". Y es que Vollard retrata a los pintores como hombres, mezclando las memorias con los chascarrillos, las pasiones, los deseos y las extravagancias de estos genios del arte, a quienes descubrimos muy de cerca, en una semblanza que, desde luego, no dejará, casi un siglo después, a nadie indiferente.

Ambroise Vollard 
Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir

Prólogo de Maurice Rheims 
Traducción de Isabel Margelí
 

Ariel, Barcelona, 2008, 348 pp. 

24/8/2009

La muerte del cine

por José Álvarez



Paolo Cherchi Usai
La muerte del cine

Prefacio de Martin Scorsese

Ed. Laertes, Barcelona, 2005, 137 pp.

Paolo Cherchi Usai es director del National Film and Sound Archive of Australia. Ha sido director del Motion Picture Department de la George Eastman House, profesor adjunto de Cinematografía en la Universidad de Rochester, director de la Jeffrey Selznick School of Film Preservation, miembro adjunto del National Film Preservation Board y miembro del Comité Ejecutivo de la Federación Internacional de Archivos de Cine. Fue cofundador del Festival de Cine Mudo de Pordenone y de Domitor (Sociedad para el Estudio del Cine Primitivo).

Las estadísticas señalan que en 1999 se produjeron alrededor de 500.000.000 de horas filmadas, el doble que diez años antes, por lo que, de seguir con esta tasa de crecimiento, en 2025 se rodarán 100.000.000.000 de horas. En 1895 se había filmado en película alrededor de veinte minutos en total, en su mayor parte conservados hoy día. Actualmente, de lo grabado diariamente, millares de filmaciones se pierden sin dejar rastro. Hay instituciones que se plantean preservar este gran legado cultural, pero carecen de medios para acometer tan gigantesca empresa. ¿Significa esto que estamos asistiendo a la muerte en directo del cine, puesto que estamos perdiendo físicamente el soporte cinematográfico, la banda de celuloide? ¿Es la digitalización la panacea a este problema?¿Y - nos preguntamos nosotros - existe realmente algún problema si no se almacena todo lo filmado diariamente en el mundo con objeto de preservarlo para la posteridad? ¿Qué hay que conservar y quién lo decide?

En este sentido, las palabras de Scorsese en el prefacio son reveladoras, al tratar el tema de la restauración de películas, cuando señala que "gastar dinero en la restauración de Lawrence de Arabia hace al donante tan feliz como al espectador cuando ven la obra restaurada. En cambio, gastar cien veces más para la construcción de una bodega refrigerada tiene una importancia vital para el mantenimiento del negativo y el positivo en buenas condiciones, pero esto no tiene gancho" . Es la propia complejidad del arte cinematográfico lo que complica la situación, pues la obra artística no es simplemente un objeto almacenable, cuyo proceso de deterioro es consustancial a su existencia, como en la pintura o la escultura, receptivas a las huellas del tiempo, un concepto de pátina, que es tanto real en la superficie de la obra como puede significar la dignificación por el paso del tiempo. En el caso de la obra cinematográfica, la más leve imperfección en la banda de película impide su correcta proyección, por tanto, se aparta de las intenciones del creador. Estaríamos viendo un resto arqueológico, o, como mínimo, una obra de arte deteriorada. Pero... ¿dónde se encuentra el hecho artístico? Es claro que la experiencia estética se encuentra en la contemplación de la proyección, por lo que no debería haber problema en trasladar esta sucesión de imágenes (de sombras animadas, diríamos) a un soporte digital para facilitar su correcta proyección así como su preservación. Cherchi Usai es consciente de que "deberíamos encararnos al hecho de que el material más estable que haya producido la civilización humana no es la película, sea de nitrato de celulosa, de acetato o (hasta donde se sabe) de poliéster. La cerámica puede durar milenios. El vidrio también es razonablemente seguro. La piedra puede ser afectada por el clima y la contaminación. El lienzo y la madera tienen sus propios problemas. Algo puede hacerse por el papel y los frescos. Pero la emulsión de gelatina es una fina capa de materia orgánica. Gelatina. Huesos animales pulverizados en una suspensión semitransparente en mezcla con cristales de sales minerales. Eso no dura: no puede durar" . Este es el quid del problema de la conservación de las películas. Volviendo a Scorsese, el cineasta recuerda que en 1980, en un simposio en el Festival de Cine de Venecia, se refirió al problema de la degradación del color en las bandas de celuloide. Aún no sabía que los colores de Taxi Driver, filmada tan sólo cinco años antes, ya se estaban diluyendo y necesitaban una restauración urgente. "De haberlo sabido", dice, "me hubiera expresado en términos más dramáticos" . Bien, hemos planteado el causante del problema: la propia composición de la película pierde indefectiblemente sus cualidades y acaba por desaparecer en un variable lapso de tiempo. Pero esto no es todo. Cherchi Usai señala otra cuestión, a nuestro entender, de mayor importancia: "Dados los fenómenos físicos y químicos situados en el corazón mismo del proceso de deterioro, un proceso que puede ser contenido o desacelerado pero no enteramente evitado, el espectador es testigo inconsciente ( a veces resignado, en cualquier caso impotente) de la extinción de imágenes en movimiento que nadie se preocupa de preservar porque se las considera indignas o inadecuadas para una futura explotación comercial. Esto se considera tan normal como la corrupción de una tradición oral, o como el desvanecimiento de otras formas efímeras de expresión humana".

En la estadística presentada en las primeras líneas de este comentario hemos visto la ingente cantidad de película rodada que se produce al año. Por supuesto, toda actividad humana que se transmite de generación en generación y que no obedece a imperativos genéticos es cultura, y, por tanto, cualquier manifestación del tipo que sea filmada en un soporte de película tiene que considerarse como tal. El problema está en: ¿hemos de conservar todo lo filmado? Si desde un punto de vista meramente artístico se aboga por salvar primero las obras señeras de lo que se ha venido a denominar séptimo arte, es necesario establecer un criterio científico de catalogación y clasificación de todas las películas rodadas en el mundo y discriminar cuáles poseen más aptitudes artísticas que otras. Esto, evidentemente, es una estupidez, pues es un hecho que generalmente las películas de mayor éxito son las que denominaremos, asépticamente, del gusto popular, por lo que, si existiera una demanda seria por parte del público en lo referente a la preservación del legado cultural cinematográfico, los poderes públicos se verían obligados a gastar dinero y recursos (ingentes) para este tipo de películas si fuese así demandado . Nos guste o no, el gran conservador en este juego es el público. Y el público siempre tiene razón cuando los funcionarios del gobierno lo contemplan como un electorado potencial . Otro argumento de peso: la salvaguarda de todo tipo de imágenes rodadas, ya sea con carácter narrativo, documental o de espectáculo, como objeto de estudio antropológico o como documentos históricos (artefactos).

Sobre el asunto de preservar todas las imágenes en movimiento o sólo algunas, Cherchi Usai establece la siguiente cuestión: "¿Debe un museo, para justificar su existencia, cubrir toda la historia del arte, desde las incisiones en hueso prehistóricas hasta Damien Hirst?" Es desde luego, la cuestión principal.

Parece sencillo pensar que la panacea del problema está en pasar las filmaciones a un soporte digital, pues, así al menos estarían conservadas y podrían consultarse, aunque perdiesen su formato original, del mismo modo que la ingente cantidad de diarios impresos anualmente se microfilma para su conservación y consulta. Esta sería la posición de los partidarios de eliminar los frágiles positivos de cine, causantes de la desaparición de millones de horas filmadas, como responsables de estudios o archivos-almacenes. Otra es la postura de los que rechazan toda clase de progreso tecnológico en nombre de la tradición y por un sentido equivocado de la integridad histórica. Para Cherchi Usai, "los verdaderos problemas trascienden cualquiera de esas dos actitudes románticas" . La digitalización tiene para nuestro autor ciertas ventajas, como por ejemplo, los atractivos adicionales del igualitarismo (fácil acceso para todos) y la relación coste-eficacia (copias de consulta más baratas). Pero a la vez alerta de esta tentación poniendo un ejemplo que estamos habituados a ver (con hastío): el turista que hace cola durante horas para ver una determinada obra de arte en un museo, para luego deambular un cuarto de hora por él y acabar en la tienda de souvenirs comprando un póster o una taza con su obra favorita impresa.

Cherchi Usai imagina un final del siguiente modo: "Llegará el día (antes de lo que pensamos) en que ya no se fabricará película de 35 mm. porque Hollywood ya no la necesitará, y nadie podrá hacer nada para evitarlo. ¿Qué empresa querrá mantener unas instalaciones complejas y costosas para un puñado de instituciones cuya demanda de material cinematográfico a efectos de archivación no cubrirá ni siquiera el coste de producción? Incapaces de preservar el cine por medio del cine, los archivos (sin duda después de algún gesto patético como, por ejemplo, proponer que se fabrique película para que sólo ellos la utilicen) tendrán que enfrentarse a la realidad y buscar alternativas. La proyección de una película se convertirá en un acontecimiento especial, luego en una rareza, y por último en un hecho excepcional. Finalmente no se proyectará nada de nada, ya porque todas las copias supervivientes estarán gastadas hasta el borde del colapso o descompuestas, ya porque alguien decidirá dejar de exhibirlas con el objetivo, de cara al futuro, de duplicar en otros formatos los pocos positivos todavía existentes. Habrá una última exhibición a la que asistirá un último público, o quizá un espectador solitario. Y después se hablará y se escribirá sobre el cine como si fuese una alucinación remota, un sueño que duró un siglo o dos. A las generaciones futuras (para las cuales lo digital será de todas todas el único modo natural de conocer las imágenes en movimiento) les costará entender por qué tanta gente dedicó su vida al esfuerzo por reavivar ese sueño arcaico, esa lengua muerta".


23/8/2009

Encuentros en torno al teatro para septiembre


Encuentros09, encuentros teatrales que forman parte de la programación de Eutopía09, aunque se establece como evento independiente, es una serie de citas en torno al teatro programadas para los próximos días del 21 al 24 de septiembre, cuya organización corre a cargo de las compañías Vértebro y En-Crudo.

Las compañías Vértebro y En-Crudo forman una comunidad artística dedicada a las diferentes tareas del hecho teatral y cuya base de operaciones se encuentra en Córdoba. Encuentros nació con el propósito de realizar una serie de citas en diferentes espacios de nuestra ciudad para mostrar periódicamente documentos audiovisuales, conferencias y demostraciones de trabajo relacionados con las distintas artes. Ambos grupos ponen en práctica ideas para el crecimiento de cualquier comunidad artística, establecer otras relaciones diferentes a las de montaje de un espectáculo, así como realizar otras actividades vinculadas al hecho teatral. Encuentros tiene como objetivo contribuir a este propósito mediante la promoción de la interrelación entre diversos colectivos.
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22/8/2009

Fuentes sobre el cubismo



José Álvarez / Ars Operandi

Los tres libros que brevemente trataremos son, a pesar de ser absolutamente diferentes entre ellos, muy ilustrativos en lo referente al cubismo y sus inicios, así como a su carga teórica. Realmente sólo uno de ellos se puede considerar un estudio sobre teoría del cubismo, este es, naturalmente, el famoso ensayo de Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1956) titulado originalmente Du cubisme (1912), y que aquí tratamos editado como Sobre el cubismo, donde además del texto originario, se insertan un prefacio y un corolario escritos por Gleizes y Metzinger respectivamente.

Du cubisme fue el primer tratado dedicado a la pintura que, ya en el periodo de 1910 a 1914, se había propagado por un número (reducido, como veremos) de artistas que vieron las investigaciones de Picasso y Braque en la Galería Kanhweiler, con lo que la relación entre los tres títulos a comentar es consecuente con este hecho histórico. El libro precedió en siete meses la aparición de los ensayos de Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes. El indiscutible interés que la nueva pintura despertaba en el público hizo que el libro se reeditara quince veces en menos de un año, y que la primera traducción al inglés se publicara en 1913. De la importancia del texto da fe el propio Gleizes en el prefacio: “Que se lea, o que se relea, atentamente, hoy, este texto que marca un hito en la historia”.

Sobre la publicación del libro exponen sus autores varias razones. En primer lugar, el título elegido por ellos Sobre el cubismo contenía un término que no podía inducir a error, cubismo, pero que de haber sido elegido por otros, este mismo término “no podría justificar unas aspiraciones, las nuestras, que tendían a la realización integral de la pintura”. Más adelante añaden: “Por varias razones escribimos este ensayo. En primer lugar, para aclararnos a nosotros mismos nuestras aspiraciones, pues andábamos persuadidos de que la pintura no era sólo la consecuencia de reacciones inferiores, espontáneas y sin futuro, sino la resultante de premeditaciones, de reflexiones y de combinaciones inteligentes (...) En segundo lugar, para responder a las preguntas que nos asaltaban y para acabar, al menos momentáneamente, con los equívocos y los malentendidos”.

El resultado es una obra dividida en cinco breves capítulos, donde los autores giran en torno a una idea central, luego ciertamente asumida por los diferentes corrientes del arte moderno, como es que “discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente” , en alusión a los patterns de la teoría de la Gestalt. La consecuencia del discernimiento cubista es encerrar la calidad de la forma percibida en otra nueva, “un signo capaz de conmover a otro” , siendo el otro el espectador. De su formulación ha escrito G. H. Hamilton que es “innecesariamente metafísica y de un tono, en general, demasiado neokantiano” , aunque lo cierto es que la obra fue objeto de una gran atención, como demuestran las numerosas ediciones a la que hemos aludido anteriormente. Valor añadido a lo puramente teórico suponen las alusiones al proceso de formación del grupo cubista y las relaciones entre los pintores, como veremos.


Un diferente planteamiento es el presentado en el título Mis galerías y mis pintores, transcripción de una serie de conversaciones de Francis Crémieux originalmente emitidas por radio en 1961 con el galerista Henry Kanhweiler (n. en 1884). El resultado es un documento absolutamente extraordinario por la precisión de su información, debida a ser Kahnweiler parte fundamental en, si no la gestación, sí la inmediata exhibición y difusión de las propuestas cubistas, concretadas en las obras de sus principales ejecutores, Braque y Picasso. Naturalmente, en estas charlas se abordan otros numerosísimos temas, en los que Kanhweiler se vio envuelto, no menos apasionantes que el asunto cubista, como son las dos guerras mundiales o, salvando las diferencias, sus opiniones sobre la pintura americana (en la época absolutista de Greenberg y el expresionismo abstracto), la cobardía de la crítica o el papel de los museos en el arte actual. A este respecto, no podemos dejar de citar una opinión suya de absoluta vigencia: “hay un montón de lugares en donde puede mostrarse la pintura, pero en los museos sólo deberían estar los cuadros incontestables, los ejemplos para generaciones futuras, para todas las generaciones, de lo que es la pintura. Si se pone cualquier cosa en los museos, lo único que se hace es engañar o despistar al público. Y eso es lo que se está haciendo en este momento”.

Picasso por Picasso es en realidad la recopilación de numerosas declaraciones del pintor, recogidas de diversas fuentes, llenas del peculiar sentido del humor del artista, pero a la vez con la fuerza que emanaba su energía vital, que le hacía dirigirse de forma rápida y directa a lo esencial. Es una fácil lectura, como todos los anecdotarios, pero útil si sabemos escoger citas o pensamientos y ponerlos en relación con su entorno y con su obra, lo que nos depara sabrosas explicaciones. Si este juego lo hacemos a tres bandas, interrelacionando nuestros tres títulos comentados, las posibilidades son interesantísimas, y muy extensas, lo que escapa a las pretensiones de este breve comentario. Como muestra aludiremos a unos pocos temas, relacionados, como ejemplo, con los inicios del cubismo.

Se puede decir que los pintores cubistas se rebelaban sobre todo contra el impresionismo, contra los aspectos fugaces de éste, la concepción momentánea del mundo exterior. Un elemento común de partida fue Cézanne, aunque con matizaciones, como la que hace Kahnweiler: “Había al menos un antepasado al que reconocían, al que amaban: era Cézanne. Cézanne fue enormemente imitado en los años posteriores a 1900 pero en absoluto comprendido. Se pintaban temas “cézannianos”, como se decía en aquella época, “el plato con las tres manzanas en la mesa ladeada”. Pero no se había comprendido hacia dónde tendía la pintura de Cézanne” . Naturalmente, no se refiere a los cubistas. Ellos “habían visto, en primer lugar, la construcción del cuadro, la idea de que el cuadro no es, como decían los impresionistas, un trozo de naturaleza servido con arte, o una ventana abierta al mundo exterior, sino que es, ante todo, una superficie plana de determinada dimensión, sobre la cual el pintor quiere reflejarnos sus sensaciones. El hecho mismo de introducir formas coloreadas que fijan esas sensaciones sobre una superficie plana rectangular, crea cierto ritmo”. Picasso, por su parte, es consciente de esto, como sabemos, y así se manifiesta: “¿Qué si conozco a Cézanne? ¡Era mi único maestro! Debéis creer que he observado sus cuadros a fondo... He pasado años estudiándolos... ¡Cézanne! Era como el padre de todos nosotros”. Gleizes- Metzinger establecen una línea evolutiva que parte de Courbet, pasa por Manet y se desdobla en el realismo impresionista, por una parte, y el realismo de Cézanne, por otra. “Cézanne nos enseña a dominar el dinamismo universal. Nos revela las modificaciones que recíprocamente se infligen objetos a los que creíamos inanimados. Por él sabemos que la alteración de las coloraciones de un cuerpo implica un cambio en su estructura. Cézanne profetiza que el estudio de los volúmenes abrirá nuevos horizontes. Su obra, bloque homogéneo, se mueve bajo la mirada, se contrae, se alarga, se funde o se enciende, y prueba indefectiblemente que la pintura no es – o no es ya – el arte de imitar un objeto por medio de las líneas y los colores, sino el de dar una conciencia plástica a nuestro instinto. Quien comprenda a Cézanne presentirá el Cubismo”.


En lo que respecta a los creadores del cubismo, Kahnweiler representaba en su galería a Braque, Picasso, Juan Gris, Léger, además de a otros como Vlaminck, Derain... Se reunía con Apollinaire, Max Jacob... A la pregunta de si existían batallas dialécticas, estéticas entre ellos, responde: “No, no puede decirse que hubiera batallas estéticas porque nada de aquello, aquellas innovaciones, aquellos descubrimientos o como quiera usted llamarle, estaba formulado por medio de palabras. Los cubistas menores fueron los primeros, bastante más tarde, en formular con palabras; y luego vino Apollinaire, que escribió Los pintores cubistas y cuyas ideas eran de hecho más bien fruto de su contacto con los pintores menores que con los auténticamente grandes” . Preguntado por quiénes son los cubistas menores responde: “Es fácil de decir. Los hay que han sido olvidados, o casi, como Le Fauconnier, otros lo han sido menos, como Gleizes o Metzinger”. Éstos dos últimos tienen a su vez una relación de nombres a los que aplican el apelativo “cubista”, cuyas obras ilustraron su libro de 1912. Los pintores eran Cézanne, Picasso, Derain, Braque, Metzinger, Laurencin, Gleizes, Léger, Duchamp, Juan Gris y Picabia. Así es justificada esta relación: “Cézanne y Derain figuran en ella a título de referencia a un pasado inmediato del cual nos reclamábamos. La presencia de Marie Laurencin podría sorprender; tiene, no obstante, una fácil explicación. Marie compartía nuestras luchas, y su arte estaba más cerca del nuestro que el de otros pintores cercanos, más dominado por la imaginería. Tres ausencias se echan en falta: Herbin, Le Fauconnier y Robert Delaunay. Estas ausencias, de las que no fuimos responsables, se deben a las siguientes razones: Herbin vivía muy retirado y no teníamos ningún contacto con él; no lo conocíamos. En cuanto a Le Fauconnier y a Delaunay, ciertas discrepancias, que nada tenían que ver con la pintura, nos mantenían momentáneamente distanciados. En un intervalo de mal humor nos negaron el privilegio de reproducirlos” . Picasso, por su parte, tenía una opinión muy clara, que se expone en la siguiente anécdota: “ Tras el periodo cubista, en un momento en que Picasso empieza a ser famoso, un ladrón entró en su casa, pero no se lleva más que sábanas y objetos sin valor. El pintor se sintió un poco vejado. Poco tiempo después entró en la galería de Léonce Rosenberg, quien le preguntó: -¿Así que te han robado?- Picasso, tras haber observado las telas cubistas de Metzinger, Herbin, Gleizes, Lhote y otros epígonos del cubismo, respondió: -¡No! ¡Me han plagiado!-”.

Se suele señalar 1910 como inicio de la historia del cubismo como movimiento, con la aparición de cierto número de artistas que se profesan cubistas en el Salon des Indépendants y posteriormente en los Salons d’Automne entre 1910-14. En estos años, Braque y Picasso se habían encerrado en sus estudios de Montmartre, rehusando participar en exposiciones de grupo, aunque los resultados de sus investigaciones ya habían sido asimilados por un cierto número de artistas, lo que posibilitó una primera exposición cubista. Ésta se celebró en el Salon des Indépendants, a raíz de que Gleizes y Metzinger, respaldados por Délaunay, Le Fauconnier y Léger expresaran su indignación por la ubicación de sus cuadros en el salón anterior, lo que les permitió obtener una sala aparte para ellos y sus amigos. Se les unieron Archipenko, Picabia, Marie Laurencin, Roger de la Fresnaye y Alfred Reth, ocasionando tal reunión un succès de scandale. Era la Salle 41, y aquí comenzaba otra historia, que, tal como ocurrió, según las diferentes versiones de los sucesivos protagonistas, nos es mostrada en los libros que brevemente hemos comentado, siendo sus posibilidades de análisis muchísimo más amplias.

Daniel Henry Kahnweiler 
Mis galerías y mis pintores
 
Conversaciones con Francis Crémieux
 
Árdora Ediciones, Madrid, 1991, 196 pp.
 

A. Gleizes – J Metzinger 
Sobre el cubismo
 
Colegio Oficial de Apareja
dores y Arquitectos Técnicos de Murcia Galería – Librería Yebra de Murcia - Junta de Murcia – MOPU, 1986, 58 pp. 

Paul Désalmand
Picasso por Picasso 
Pensamientos y anécdotas
 
Thassàlia, Barcelona, 1998, 217 pp.

20/8/2009

Se buscan músicos, compositores e intérpretes


La asociación Suono dal Niente hace un llamamiento a compositores e intérpretes de cualquier nacionalidad para participar en el I Festival de Julio de Música Contemporánea que se celebrará en Málaga en julio de 2010. El I Festival de Julio se conforma como un festival de música de nueva creación en la que se hace una llamada al concurso de obras de estreno, tanto por los compositores como por los intérpretes. La idea es difundir la música actual a un nuevo público y favorecer la creación de la música contemporánea, así como romper con el protocolo de concierto clásico con el fin de acercar la música actual al público no especializado, entre otros objetivos.

Suono dal Niente es una asociación sin ánimo de lucro tendente a la difusión y producción de música de nueva creación, entendiendo esta como aquella música con espíritu de innovación que se realiza en el momento actual. La integran principalmente compositores, algunos de ellos desarrollando su labor también como docentes en el terreno de la música, pero abierta también a instrumentistas, musicólogos, y a todo aquel interesado en la música contemporánea sea cual sea su campo de acción. Suono dal Niente se erige con el espíritu principal de disfrutar, pensar, reflexionar, discutir, desarrollar, conocer, crear, difundir y sobre todo intentar dar algo de contenido, aunque sea personal y subjetivo, a esto que se ha dado en llamar Música de Nueva Creación.

19/8/2009

Ángel García Roldán seleccionado en el Optica Festival y el Picnick Festival

Ángel García Roldán, Conmigo mismo casi contra mí mismo, fotografía, 2007

Ángel García Roldán (Córdoba, 1972), ha sido seleccionado para presentar sus obras Desal y Nàrke en el Optica Festival, una de las más importantes reuniones internacionales de videoarte que este año transcurre de agosto a octubre y comparte sede en varios lugares, como son la ciudad boliviana de La Paz, Buenos Aires, París, Córdoba, Navarra, Madrid, La Coruña y Gijón. Desal ha sido presentada a través de la galería malagueña Casaborne, mientras que Nàrke lo es en el apartado de artistas independientes. En nuestra ciudad, el evento tendrá lugar de los días 10 al 12 de septiembre en la Filmoteca de Andalucía.

Asimismo, su obra Kistch se ha elegido para formar parte del Picnick Festival, el cual se ha desarrollado del 6 al 8 de agosto en la ciudad de Santander, en una programación que incluía cine, videoarte y música.
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