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25 ene. 2011

La Edad de Oro a través de "Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes"



Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes en CaixaForum

Álvaro Tarik / Ars Operandi

La Fundación “La Caixa” y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales organizan la exposición Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes, con la colaboración de la Fundación Federico García Lorca, la Fundació Gala-Salvador Dalí y la Residencia de Estudiantes. La muestra toma como eje la relación creativa e intelectual que Dalí y Lorca entablaron entre 1923 y 1929.

El contexto cultural, artístico e intelectual de Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes está representado por una cuidada selección de obra de autores europeos, referentes artísticos que marcaron las líneas estéticas de un periodo fundamental en la Europa de entreguerras: Jean Arp, Rafael Barradas, Carlo Carrà, Paul Cézanne, Giorgio De Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Max Ernst, Juan Gris, George Grosz, Ferdinand Léger, Joan Miró, Jules Pascin, Pablo Picasso, Nicolas Poussin, Henri Rousseau, y de los artistas que protagonizan la exposición: Salvador Dalí y Federico García Lorca.

Tres núcleos esenciales componen la exposición, otorgándole una estructura dramática que ordena cronológicamente y describe con obras artísticas, publicaciones diversas y documentos la relación que ambos artistas mantuvieron durante esos años: el inicio de la amistad en 1923 —año en el que el pintor catalán conoció al poeta andaluz en la Residencia de Estudiantes, donde este último llevaba ya tres años viviendo—, la complicidad creativa y el distanciamiento mutuo frente a la crisis de valores de finales de los años veinte.

I. Residentes de Estudiantes

 Rafael Barradas, García Lorca y otro, 1922
 
Creada en 1910, La Residencia de Estudiantes fue escenario renovador de intercambio científico y artístico, y dio orientación y apoyo a varias generaciones de jóvenes cuyos proyectos otorgarían tanto a la institución como a España reconocimiento mundial. El centro contaba con el favor de grandes intelectuales como Juan Ramón Jiménez, Unamuno u Ortega y Gasset y en él se alojaron estudiantes como Severo Ochoa, Luis Buñuel, Salvador Dalí o Federico García Lorca, por citar solo algunos de los más conocidos. Estos contaban con las habituales visitas de personajes como Manuel de Falla, Pedro Salinas o Rafael Alberti, quienes contribuyeron a establecer un ambiente de diálogo entre disciplinas y generaciones. En la Residencia también se sucedían programas de conferencias con disertadores de la talla de Albert Einstein, Marie Curie, Igor Stravinsky o Le Corbusier.

Dalí y Lorca se conocieron en la Residencia en la primavera de 1923 y allí comenzó un periodo de estrecha relación artística y de amistad, cuyos lazos se estrecharían y ganarían complicidad entre 1925 y 1928. La exposición se inicia aquí con una serie de retratos y autorretratos de residentes, la mayoría de Dalí y Lorca. Tintas, acuarelas, dibujos, grabados y algún óleo entre los que se encuentra el de Rafael Barradas García Lorca y otro, (1922).

Lo que Lorca lleva a la Residencia

Lorca era un apasionado del teatro y la música, y de ahí surgió su contacto con las artes plásticas. En 1920 estrenó en Madrid —con estrepitoso fracaso— El maleficio de la mariposa, cuyos protagonistas son insectos (los actores se movían a duras penas por el escenario, enfundados en estructuras duras y articuladas). Los figurines para esta obra fueron diseñados por Rafael Barradas. De su amistad con Manuel de Falla —quien ya había colaborado con Picasso en representaciones de vanguardia— nacieron proyectos tan singulares como la sesión de Títeres de Cachiporra, organizada el día de Reyes de 1923 en casa del poeta ante un público infantil y adulto, con textos adaptados por Lorca, música de Falla y decorados y muñecos de Hermenegildo Lanz, expuestos unos y otros en esta muestra.

Tras conocerse en la residencia, Dalí y el escritor granadino enriquecerían sus respectivas obras, discutiendo y analizando los modelos vanguardistas de su interés.

Lo que lleva Dalí

Cuando Salvador Dalí llegó a la Residencia de Estudiantes ya era gran conocedor de las vanguardias del momento. Su tío era propietario de la Librería Verdaguer de Barcelona, desde donde se distribuían revistas y catálogos vanguardistas. Con el pelo largo y una indumentaria inusual y extravagante, en las primeras semanas como residente apenas se relacionaba con los otros estudiantes, dedicado a las clases de la Real Academia de San Fernando y a las visitas periódicas al Museo del Prado.

En esta etapa, el pintor catalán muestra influencias del simultaneísmo de Delaunay, el vibracionismo de Barradas o el futurismo de Carrà.

Con el tiempo, Dalí se convertiría en uno de los estudiantes más destacados de la Residencia, y su relación con Pepín Bello, Luis Buñuel y Lorca desempeñaría un papel importante en su culminación como figura clave de las vanguardias europeas.

El cuaderno de los putrefactos

Hay aquí recogidos trabajos para aquel libro conjunto que nunca llegó a publicarse y que está directamente vinculado a la época de la Residencia de Estudiantes. “Putrefactos” era como ellos calificaban despectivamente a los artistas tradicionalistas y académicos, y también a los artistas modernos que no acababan de acogerse a las nuevas corrientes de vanguardia radical.

Sobre las paredes de la sala de exposiciones se exhibe una galería de personajes grotescos dibujados por Dalí y acompañados por un texto de Lorca. También se muestran bocetos de George Grosz, Jules Pascin, Henri Rousseau, Giorgio de Chirico y Ferdinand Léger. 

 A la izquierda, Dalí y Lorca con Pepín Bello. En el centro y a la derecha, Dalí y Lorca en Cadaqués

II. Hay claridad

El segundo núcleo fundamental de la exposición ilustra la etapa de mayor conexión y connivencia entre ambos artistas, así como de su afirmación en una línea vanguardista definida básicamente sobre las corrientes del purismo, el maquinismo, la objetividad y l’esprit nouveau.

La “claridad” a la que se refieren Dalí y Lorca, inspirada en los mitos y mistificaciones asociadas al Mediterráneo, definiría los valores estéticos acordados por ambos.

Cadaqués

El pueblo pesquero de Cadaqués, donde la familia de Dalí tenía su residencia de verano, ya había inspirado las inquietudes vanguardistas de Picasso y Derain en 1910, cuando los pintores interpretaron en clave cubista el ritmo y la geometría de su paisaje. El primero fue invitado por Ramón Pichot, amigo de la familia de Dalí. Picasso, a su vez, llamó a Derain para compartir con él su experiencia.

En 1925 y en 1927, Dalí invitó a Lorca a pasar la Semana Santa y el verano, respectivamente, en la residencia veraniega de su familia (para la exposición se han seleccionado algunas fotos de estas vacaciones). Cadaqués aparece en las obras del pintor y el escritor como símbolo de la claridad que defienden. En su Mediterráneo idealizado se hallan la luz, el volumen, la claridad y la expresividad que alimentaron su inspiración.

Cézanne y Poussin

En una carta que Dalí envía a Lorca, el pintor comenta una expresión de Cézanne sobre Poussin: “faire du Poussin d’après nature” (traducida por Eugenio d’Ors en su libro sobre Cézanne, publicado en 1921, como “rehacer a Poussin según la Naturaleza”). Cezanne, así, no era visto como un antiacadémico, sino como un clásico y hasta como un reaccionario, y se establecía una conexión entre el más célebre pintor clásico francés y el padre de todas las vanguardias. De esta forma, el clasicismo se entiende como moderno y la modernidad, como clásica. Estas posturas artísticas conciliadoras llevarían nombres como “valori plastici”, “nouveau classicisme” o “esprit nouveau”.

L’Esprit Nouveau y las tablas del arte moderno

Publicada entre 1921 y 1925 por el pintor francés Amédée Ozenfant y el artista suizo multidisciplinar Le Corbusier, L’Esprit Nouveau fue la revista de vanguardia más influyente de la primera mitad del siglo XX. Una de las características de L’Esprit Nouveau era su voluntad pedagógica con respecto a la modernidad, resumida en tablas didácticas en las que dialécticamente eran presentadas obras vanguardistas contrapuestas a otras que no lo eran.

De la revista hablan a menudo Dalí y Lorca en sus cartas y aparecen referencias en sus pinturas y escritos, material que se incluye en la muestra junto con pinturas de Le Corbusier y de Ozenfant que inspirarían el purismo de Dalí en aquel período.

 Giorgio de Chirico, La mañana angustiosa. A la derecha, ejemplar nº 1 de L’Esprit Nouveau

Valori Plastici y metafísica

Valori plastici se fundó en Roma en noviembre de 1918. En el primer número se recogen artículos de De Chirico, Carrá y Sabino, y en ellos se define la estética del arte metafísico. Gracias a esta revista (consultada asiduamente por Lorca y Dalí), en la Italia más profunda de aquel periodo, bajo el régimen fascista, se informó al público italiano de las tendencias del momento. También encontramos obras de De Chirico en la exposición, como La mañana angustiosa (1912) o de Carlo Carrà: Óvalo de las apariciones (1918).

Postexpresionismo, objetividad y novecento

En una carta que Dalí escribe a Lorca en 1927, el pintor recrimina al escritor que no creyese en la importancia que para él tenían “los holandeses”. Cuando Dalí decía “los holandeses” se refería, en realidad, a Vermeer, citado en numerosas ocasiones en cartas y artículos que habían salido de su pluma. Dalí confiesa su gusto por interpretar la infinidad de lo pequeño, ensalzando la monumentalidad de lo ínfimo, practicando un arte paciente y devoto en el detalle, como hacía Vermeer. O como hizo Rousseau en 1897 con su Bohémienne endormie, paradigma de lo que Franz Roh, en su libro de 1925 Realismo mágico. Post-expresionismo, llamaría “nueva objetividad”.

También Lorca plasmaría en su Romancero gitano (1928) esas imágenes nocturnas y eléctricas, esa luna metálica y esa obsesión por lo microscópico. De Góngora dice Lorca al inicio de “La imagen poética de don Luis de Góngora”, “es infinito —una hormiga, la hojita más pequeña de un arbusto, el modelado cuerpo de una palabra”.

Encontramos en la exposición, representando esta corriente artística, obras de George Schrimpf, Felice Casorati y de Salvador Dalí.

 Dalí, El marinero. Academia neocubista (i) y Naturaleza muerta purista (d)

Purismo

En 1918, Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (que todavía no había cambiado su nombre por el de Le Corbusier) montaron la primera exposición de vanguardia del París de la posguerra. En su manifiesto calificaron su pintura de “purista”.

En su “Oda a Salvador Dalí”, publicada en la Revista de Occidente en abril de 1926, Lorca describe la casa-estudio de Ozenfant, construido por Le Corbusier en París en 1923, maravilla de luz y geometría de ángulos rectos.

Dalí, por su parte, entre 1924 y 1926 pintaría tres obras de formato cuadrado, pinturas de proporciones armónicas inspiradas en el purismo y relacionadas con los tres pilares básicos en los que se apoya L’Esprit Nouveau: el deporte y las máquinas: Bañista (Retrato de Joan Xirau); la arquitectura: Naturaleza muerta (Invitación al sueño); la pintura: Naturaleza muerta purista.

Picasso, Venus y marineros

Dalí y Lorca dedicaron un buen número de pinturas y dibujos al tema de las prostitutas y los marineros, tema que enlaza con los motivos más tópicos de la literatura canalla de los años veinte. El pintor de Figueras aprovecha sus cuadros más importantes de este período, como El marinero. Academia neocubista (1926), para confrontarse con el Picasso de los años veinte, sintetizando sus estilos contrapuestos de aquellos años, el cubismo sintético y el neoclasicismo. Lorca, por su parte, realiza dibujos de trazo leve, líneas (de puntos, a veces) que encierran cuerpos transparentes e ingrávidos —en contraste con las formas sólidas y modeladas dalinianas—, como ocurre en Marinero de la revista Litoral (1925-1927).

Picasso, academias y claros de luna

A pesar de sus evidentes diferencias de estilo, Dalí introduce en sus trabajos un gran número de motivos picassianos, llegando a convertir su obra en una verdadera academia. Dalí visitó a Picasso en su estudio parisino en abril de 1926 y, a partir de entonces, su voluntad integradora del cubismo y el neoclasicismo sale reforzada. Ambos artistas representan en sus cuadros de ese período la pintura, la arquitectura y la escultura, un elogio de las bellas artes, como en tantas academias pintadas a lo largo de la historia. El catalán, sin embargo, aportaría una línea de continuidad con respecto al cubismo picassiano, reblandeciendo las formas en elementos típicos de las naturalezas muertas cubistas como la guitarra o los peces, e insiste en los nocturnos y los claros de luna, como hace Lorca en numerosos dibujos y, sobre todo, poemas, donde la luna (elemento, por cierto, denostado por los vanguardistas, que lo consideraban cursi y decadente) adquiere una importancia extraordinaria. Los títulos hablan pos sí solos: Canción para la luna, La luna y la muerte, Reflejo, Salomé y la luna, Nocturno esquemático, etc.

III. Estética fisiológica

En 1928 empieza el distanciamiento en la relación, marcado por la deriva de Dalí (desde la influencia de la Metafísica de Chirico) hacia el surrealismo de Bretón. La objetividad que emparentaba a los dos artistas es ahora sustituida por una subjetividad radical. Lorca empieza a hablar de una “Estética Fisiológica” para referirse al nuevo rumbo que está tomando la obra de Dalí hacia el surrealismo. En 1929 Dalí viaja a París y Lorca, a Nueva York, abriéndose una nueva etapa en ambas trayectorias. Pero en la exposición también se trata el pequeño acercamiento que el propio Lorca hizo al surrealismo con dibujos como Venus (1927-1928) o La vista y el tacto (1929).


 Lorca, San Sebastián, dibujo de 1927

San Sebastián

Un ejemplo de las posturas enfrentadas de los dos artistas puede verse en la interpretación que hace cada uno de San Sebastián. Ambos utilizan al santo como metáfora en una disputa personal e intelectual que enfrenta sus concepciones estéticas.

En julio de 1927, en el número 16 de L’Amic de les Arts (publicada en Sitges entre 1926 y 1929 con Dalí, Gasch y Montanyà como sus miembros más activos), se publica el artículo de Dalí “Sant Sebastià”, dedicado a Lorca, en el que se denota la interpretación de un San Sebastián (símbolo de la homosexualidad) convaleciente, cobarde, con las espaldas protegidas por una columna y cuya carne tiende a la tumefacción. En la carta que Lorca envía a Dalí en agosto del mismo año, se explica un San Sebastián estético y metafórico, de bella figura, cuya carne es de jaspe, enclavado en un arte que se ve con los ojos.

La exposición ilustra este tema con cuadros de Camille Corot, Honoré Daumier, Jan Verkade, entre otros, y dibujos que Dalí y Lorca intercambiaron en sus diferentes maneras de entender la figura del santo.

Las historias del gallo

L’Amic de les Arts impulsó la presencia de Federico García Lorca en los medios vanguardistas catalanes mediante colaboraciones en la revista, conferencias, lecturas poéticas, una exposición de dibujos y el estreno de Mariana Pineda en el teatro Goya de Barcelona, con decorados de Dalí. A partir del modelo de L’Amic de les Arts, Lorca impulsó en Granada la revista gallo, de la que se publicaron dos números en 1923. Gallo publicó la traducción del Manifest groc, promovido por Dalí, Gasch y Montanyà, que Lorca no llegó a suscribir. Dalí, por su parte, dibujó la carátula de gallo, pero su compromiso con la revista fue menor de lo esperado.

La conexión de los dos amigos llegaría a convertirse en una cuestión de arte y de voluntad, más que de entendimiento, lejos del combate de “amor, amistad y esgrima” del que Lorca hablaba en la Oda a Salvador Dalí.

Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes
CaixaForum
Paseo del Prado, 36. 28014 Madrid
Comisario: Juan José Lahuerta
Hasta el 6 de febrero de 2011

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2 comentarios:

Anónimo dijo...

Alvaro, soy un fan tuyo desde hace treinta años. Molaría un güevazo que contaras algo sobre tu música.

Love & R'n'R!!!

The Wanderer

Anónimo dijo...

Me ha encantado el artículo.

Gracias!