31/7/2011

Yayoi Kusama. Oriente - Occidente - Oriente



 Accumulation Sculpture, en la muestra de Yayoi Kusama.
Fotografías: Ars Operandi

Álvaro Tarik / Ars Operandi

Hay algo inquietante e inocente en el arte tenaz de Yayoi Kusama. Los niños que, acompañados por sus padres, visitan el edificio Sabatini del Museo Reina Sofía parecen ignorar lo inquietante y dejarse seducir por lo inocente, atraídos nada más entrar a la primera sala de la exposición por los gigantes balones rojos con lunares blancos que penden del techo o se incrustan en las paredes. Una tentadora invitación a un mundo caprichoso y mágico.

Lo inquietante surge en la mente cautelosa y aprensiva de los adultos, una complicidad con la artista que los menores no experimentan, simplemente por tener la suerte de haber vivido menos, de no haber recorrido aún los pasos más sórdidos adonde nos lleva a veces el camino de ladrillos amarillos, como se llamó a aquel (aparentemente) idílico sendero que conducía hasta el Mago de Oz.

Yayoi Kusama (Matsumoto, Japón, 1929) lleva trabajando con tanta intensidad como tesón desde los años 40, abrazando diversas disciplinas artísticas que van desde la pintura a la instalación de gran escala, pasando por el dibujo, el collage, la escultura, el performance art, la novela y la poesía.

La carrera de Kusama también ha recorrido puentes entre Oriente y Occidente que ella misma se ha ido encargando de construir, romper y volver a levantar, llevando sus vivencias a uno y otro mundo, movida por el ánimo y el descontento, la curiosidad y la desavenencia.

A principios de los 50, ya con el reconocimiento de la crítica japonesa, decide marcharse de Japón, un país, en sus propias palabras, “demasiado pequeño, demasiado servil, demasiado feudal y demasiado desdeñoso con las mujeres”.

En 1957 llega a Seattle y poco después se instala en Nueva York. Su pintura influenciada por los métodos tradicionales nipones se transforma radicalmente y da lugar a grandes lienzos cubiertos de pinceladas pequeñas, pacientes y obsesivas de un solo color pálido sobre fondo ligeramente contrastado. Son las Infinity Net Paintings, minimalistas y conceptuales.

La inmersión en la escultura llegó a través de sus Accumulation Sculptures, elementos cotidianos como sofás, mesas o zapatos cubiertos por completo de formas fálicas que realiza con tela rellena y cosida, y que pinta de un solo color, generalmente el blanco. Introducida en la escena neoyorquina, Kusama expone en la Green Gallery de Nueva York, en una muestra colectiva con artistas como Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal y James Rosenquist.


A mediados de los 60 comenzó un periodo de experimentación, profundizando en el montaje de happenings. La película Kusama’s Self-Obliteration, que alcanzó una gran popularidad en los círculos de vanguardia de Estados Unidos y Europa, recoge imágenes de estas prácticas, así como de sus cuadros e instalaciones. En esta época, la imagen epatante y exótica de Kusama solía ir asociada a la de su obra; la artista se veía y reflejaba como el centro de un mundo orgánico, salpicado de redes y lunares infinitos que recuerdan a células y flagelos unas veces, tentáculos o embriones otras.

En 1966 realiza una performance llamada Walking Piece, que fotografió y recopiló en una extensa serie de diapositivas Eikoh Hosoe. En ella, Yayoi Kusama vaga abatida por unas calles grises e industriales de Nueva York, vestida con un quimono rosa intenso y sujetando una sombrilla. La obra refleja la circunstancia en la que se ve la artista a sí misma, mujer y asiática en un mundo occidental dominado por el varón.

En 1973, Kusama volvió a Japón, donde comenzó una infructuosa carrera como marchante de arte. En 1977, con problemas físicos y psicológicos, se internó en un hospital que a día de hoy continúa siendo su residencia. Allí montó su estudio y se dedicó a la pintura, la escultura, la novela y la poesía.

En los 80 y 90 creó una serie de pinturas que juguetean con la mirada del espectador. Son formas biológicas, patrones infinitos y sinuosos que sugieren mundos orgánicos o cósmicos. A finales de los 90 realiza la instalación I’m Here But Nothing, un salón vulgarmente aburguesado donde paredes , muebles y objetos aparecen cubiertos por unos puntos adhesivos que brillan en la penumbra, formando una trama fluorescente sobre los sombríos relieves de la estancia.


En la última década, Yayoi Kusama, encandilada con las instalaciones de espejos, ha creado entornos inmersivos como el Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life que ha diseñado para esta exposición, donde el visitante camina a través de una negra galería envolvente de reflejos interminables, con pequeñas e infinitas luces de colores pulsátiles que flotan alrededor.

La muestra, organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con Tate Modern de Londres, recopila los orígenes de cada una de las disciplinas y planteamientos artísticos que la mente (si bien quebradiza) obstinada, mágica, límpida y genial de Yayoi Kusama ha desarrollado a lo largo de su alucinante carrera.


Yayoi Kusama
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Edificio Sabatini, Planta 1
Desde el 11 de mayo al 12 de septiembre de 2011
Comisariado: Frances Morris

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20/7/2011

Ars Operandi Videos: Reconversiones. Galería Arte21, 2008




El efecto Schwarzer: cinco ejercicios de crítica institucional
 por Óscar Fernández López

Nuestro objetivo es el acto mismo de producir
un enunciado y no el texto del enunciado.
Emile Benveniste, 1970

Negar que el relato del último arte moderno ha sido dictado desde sus museos, y que éstos han funcionado como instituciones legitimadoras del mismo, es hoy impensable. El caudal principal del discurso sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX se ha sancionado en las salas de los grandes museos. Pero el hecho de que instituciones como el MoMA de Nueva York hayan apadrinado, con mayor o menor retraso, los sucesivos virajes de la última modernidad, no implica que se le deban conceder a éstas la exclusiva de lo moderno. Muy al contrario, un repaso rápido por ciertos momentos clave de las últimas décadas nos demostraría que, como ya ocurriera en las vanguardias históricas, los gestos de agitación artística, desencadenantes de intensas fluctuaciones en el discurso estético dominante, siguen ocurriendo también en la periferia de los grandes centros de arte.

Ha de aclararse, en cualquier caso, que hoy no es fácil trazar una frontera entre museos, como espacios legitimadores, y otros espacios de exhibición como las galerías de arte. Por lo que no hablo aquí de periferias como espacios alternativos/disidentes, sino como escenarios simultáneos donde también se produce lo nuevo aunque con menor resonancia, por lo general. De hecho, aún cuando existen diferencias en cuanto a la oficialidad de sus contenidos, ambos forman parte de eso que Georges Dickie, no sin controversia, llamó la Institución arte. Ambos conforman una compleja estructura de saberes y poderes, integrada por la práctica totalidad de agentes y escenarios de lo artístico, que se inventa y legitima a sí misma.

Con todo, quisiera subrayar el hecho indiscutible de que buena parte de la historia del arte moderno ha ocurrido en las galerías de arte. Fue en la Stable Gallery de Nueva York en abril de 1964, donde Arthur Danto descubrió las Brillo Box de Andy Warhol y donde aquél empezó a gestar una de las lecturas hegemónicas del arte actual. Del mismo modo, fue en la también neoyorquina Reuben Gallery y en las parisinas Galerie 1900-2000, Galerie Du Genie y Galerie de Poche, donde emergieron los Happenings y el movimiento Fluxus. Y, por contextualizar en el Estado español, la implantación de los nuevos comportamientos artísticos y su posterior derrocamiento por la emergencia de la pintura neofigurativa se localizó respectivamente en galerías de arte como Buades y Juana Mordó, durante la década de 1970.

Es, pues, obvio que esta doble condición de la galería de arte define su estatuto semi-autónomo actual. Aparece, por un lado, entroncada con la tradición experimental del galerismo más comprometido, y por otro, absolutamente inscrita en el ámbito de la industria cultural y de los bienes de inversión. Intermedia con el consumidor/inversor de arte, ya sea en su sede fija o en los stands de las ferias, y con el artista. Se muestra, en suma, como un escenario difuso que ha perdido el rol asignado por el modelo de la alta modernidad, pero donde siguen produciéndose ejercicios de investigación, ya no formal, sino sobre la propia naturaleza del cambio que la institución arte experimenta. Porque las estrategias del arte posterior a las vanguardias ya no se construyen en torno a la autoría o la originalidad, al acto creativo en definitiva, sino al entramado de relaciones sociales y simbólicas que se establecen en el seno de la propia institución. Institución considerada aquí, siguiendo al Douglas Crimp de On the Museum´s Ruins, no como un mero contenedor sino como un complejo sistema discursivo.

De alguna manera, es como si Rosa Schwarzer, la vigilante suicida del museo de Düsseldorf inventada por Enrique Vila-Matas, fuera ahora más protagonista que las obras expuestas en el museo. Thomas Bernhard así lo debió entender también cuando inventó un personaje como Reger, a quien lo que más interesa del Kunsthistorisches Museum es el banco de su sala Bordone, a donde va a leer desde hace más de treinta años. Son las condiciones ideales de luminosidad y temperatura de la sala, además de la singular relación que ha establecido con el vigilante de la misma, las que le llevan al museo. Nunca las obras de Tintoretto o del propio Bordone allí expuestas, que jamás han despertado el más mínimo interés en él.

La galería de arte es, desde hace tres décadas, un dispositivo de condensación de todos estos procesos. Y el arte que se produce desde/en/para ella partiendo de una voluntad de crítica institucional aparece estrechamente anudado a ellos. Como resultado, emergen aquí una serie de redefiniciones de lo artístico, basadas en un principio de cuestionamiento de su contexto, que someten al resto de condiciones de producción y presentación del arte. La temporalidad, que según Crimp ha sustituido la producción de obras de arte por la de “momentos” de arte; la desmaterialización del objeto artístico, históricamente vinculada a una crítica de la mercancía; el carácter abierto y participativo de las nuevas propuestas, y el sentido tautológico de buena parte de sus contenidos, podrían ser algunas singularidades de este tipo de manifestaciones.

Tete Álvarez, Retrato de artista trabajando

Para su participación en el proyecto Reconversiones Tete Álvarez ha elaborado un dispositivo de representación que funciona por capas superpuestas. Capas que entran y salen de la pieza a su contexto, sin discontinuidad, hasta crear una especie de problemático objeto artístico. Tal objeto, al que uno cada vez se siente más tentado de definir como enunciado artístico, evidencia una certeza: la circunstancia social y económica que sostiene al campo artístico es indivisible de él y, de un modo u otro, se trasluce en la estructura misma de sus obras.

Al mismo tiempo, la intervención rebasa el linde del arte social para investigar otros registros como pueda ser el de la mediación tecnológica. El uso de la videoproyección como nexo articulador de la pieza marca, de hecho, el propio estatuto de la misma. E implica, en su desarrollo, un análisis más amplio de todo el espectro de convenciones desde el que nos aproximamos al proceso creativo.

En primer lugar, habría de señalarse cómo esta tecnología habilita un singular manejo de distintas temporalidades en la producción de la pieza, que, sin embargo, se perciben de forma sincrónica cuando el espectador se enfrenta a la misma. De igual modo, esta táctica afecta a la dimensión espacial del proyecto. La simultaneidad de tiempos distintos convive, entonces, con un efecto opuesto de multiplicación. Pues el mismo lugar, sometido a diferentes intervenciones y registrado por medios también distintos, se convierte en varios.

Cristina Cañamero, ¿Esta muerta el arte, también en la galería?

Algo ambiguo, lo de la muerte del arte. Belting, desde Alemania, y Danto, desde Estados Unidos, han propagado hace un par de décadas el último resurgir de este afán de derribo que es inherente al propio devenir del arte de vanguardia. Pero por qué se mantiene. Y, lo que es más inquietante, a qué responden su carácter crónico y la facilidad con que se ha instalado en el sistema del arte. Muchas veces se ha explicado por una mala conciencia de clase del artista, ejemplificada de modo demoledor por Hugo Ball: “Si es verdad que la lengua nos convierte en reyes de nuestra nación, entonces nosotros, los poetas y pensadores, somos sin duda los culpables de este baño de sangre y los que tenemos que expiarlo”. Pero en circunstancias menos extremas que el estallido de la I Guerra Mundial, el momento en que Ball escribe estas palabras, también ha estado presente este leit motiv.

Cabría preguntar, pues, a Cristina Cañamero cuál es el síntoma que su herida pretende significar. Y cómo de profundo es ese roto que ha pintado en el muro de la galería arte 21. Pero no hay duda de que a través de este moderno trampantojo se percibe una reflexión sobre las circunstancias ambientales del arte que, lejos de penetrar en la estructura misma del edificio –como hace la grieta de Doris Salcedo en la Tate Modern-, pretende operar en el territorio de lo simbólico.

No otra cosa que una humanización de la galería de arte es este trabajo. Una demostración de que algo vivo late tras el gélido cubo blanco. Una prueba de que este ánima de lo artístico, en cuyo seno nos batimos todos el cobre, no se libra de recibir un golpe de vez en cuando. Otra cosa es ver si este simulacro de herida, inflingida y sanada una y mil veces, tenga otra pretensión que alimentar a esas moscas que acuden fielmente a la cita de la sangre.

Nieves Galiot, Sin título

La obra de Nieves Galiot siempre ha constituido una invitación abierta. Invitación a un encuentro incierto con la pieza del que ha de resultar, no hay otra manera, la versión definitiva de la misma. Y, aunque ya hace décadas sabemos que lo artístico siempre funciona así, son pocos los ejemplos tan netos de esta evidencia. Tal vez, en la distancia, una pionera del arte como interfaz sea la artista brasileña Lygia Clark, cuya obra alcanzó tales niveles de permeabilidad con el espectador que lo convirtió en su principal agente. Provocadoras de una interacción lúdica y terapéutica, entablada a partir del encuentro cuerpo a cuerpo, sus piezas ponían en juego ciertos mecanismos que traspasaban con mucho la pátina inocente de su invitación. Y es que pocas cosas hay más serias que el juego.

La propuesta de Galiot para Reconversiones, consistente en un dibujo mural inacabado que el espectador puede completar siguiendo la técnica de unir los puntos, posee muchas de estas claves. Entre estas claves compartidas se podrían citar el revestirse de un aire desafectado, el convertir el género en un eco constante que aflora firme pero sin ensombrecer otras lecturas y el deshacerse definitivamente de las constricciones del objeto de arte para crear una situación artística de límites, hasta cierto punto, indefinidos.

Son la manera en que la obra se relaciona con el espacio de la galería, así como el progresivo margen de acción otorgado a quienes la intervienen, las ideas caudales que ronda la propuesta de Galiot. Y es que en ninguna de las anteriores aproximaciones de la artista al ámbito de la instalación, entre ellas Sit tibi terra levis, que fue presentada en SCARPIA 07, se vislumbraba, como ahora, la atención a los rigores que este género impone.

José María García Parody, Estamos todos vendidos

“No soy un poeta y considero la comunicación oral como una escultura”, afirmaba el artista conceptual americano Ian Wilson en los años setenta, justo en el momento en que finalizó el proceso de desarme de la autonomía disciplinar que había acompañado a lo moderno desde su origen. Este proceso de demolición sistemática ha dado como resultado una serie de nuevas gramáticas artísticas basadas en la naturaleza ambivalente de sus componentes. Lo que, a su vez, parece haber transformado la sustancia misma de la artisticidad, que ya no ambiciona la unidad del significado y apuesta, en su lugar, por el manejo controlado de sus múltiples sentidos posibles.

Los famosos juegos de lenguaje wittgensteinianos asaltan, en este escenario, las artes visuales y dan acomodo, en artistas como José María García Parody, a una escritura crítica no sólo con el propio sistema de signos que maneja sino con el escenario donde éstos son puestos en circulación. En Estamos todos vendidos, este superponerse de los códigos de escritura y de los marcos de lectura se condensa en una intervención sobre el muro cuya aparente inmediatez no es sino otra de las estrategias del juego. También en esto la familiaridad respecto de ciertos conceptualismos poéticos de los setenta, siguiendo a Pilar Parcerisas, es apreciable.

Como en aquellos años, en los que nace también la crítica institucional, el artista renuncia a la asimilación del arte con la mera creación de conciencia. O, lo que es lo mismo, a esa dimensión funcional del arte crítico, que también lo acompaña desde la revolución de 1917, y demanda de él un abandono de su especificidad artística, transformándose en uno más de los medios transmisores de información/ideología. Lejos de estos supuestos, la intervención de Parody no sólo no niega la dimensión estética de su trabajo ni la especificidad del contexto institucional donde se presenta, sino que los incorpora como elementos estructurales del mismo.

Ángel García Roldan, Babel 21

A finales de la década de 1960, artistas como Jan Dibbets o Rick Barthelme, en respuesta a los pasos que el Minimal Art había dado años antes, convirtieron el espacio de la galería de arte en objeto de sus investigaciones plásticas. Nuevas interpretaciones de procesos tradicionales, principalmente pintura y escultura, emergían en el seno de una lógica expansiva de las prácticas artísticas que en muy pocas ocasiones clamaba por la abolición de las mismas. Parafraseando a Lucy Lippard, quien al hablar de estos artistas afirma que no importaba el que su obra poseyera más o menos materia sino el cómo se usaba esa materia, podemos reconocer igualmente que no se trataba tanto de qué nivel de negación de lo pictórico o escultórico hubiera en ellas sino de las nuevas interpretaciones que de éstos se hacían.

En este impasse histórico, que situaríamos entre las instalaciones de luz de Dan Falvin y las topografías de la galería de arte de Dibbets, podría situarse la referencia histórica que inspira el proyecto de Ángel García Roldan para Reconversiones. Su uso minimalista de la luz y la cuadrícula, que a primera vista parece reinventar el espacio dado, acaba construyendo un mapa sentimental del lugar que Dibbets sin duda firmaría. Curioso giro cuando la luz negra, que debía imaginar un nuevo sitio y generar un escenario virtual, desvela al ojo las heridas pasadas de la galería, los resanados de sus paredes; su superficie imperfecta.

Ni que decir tiene que este suceso inspiraría multitud de sobreinterpretaciones. Nietzsche y su teoría del eterno retorno no podría faltar entre ellas. Sin embargo, no abandonar la galería y recuperar esa crítica institucional que parece vertebrar de un modo indirecto todos los proyectos de Reconversiones ayudaría a leer la intervención Babel 21. Porque, finalmente, esta intervención funciona como catalizador de una serie de problemáticas del arte y su contexto de exhibición que trascienden la propia configuración física de la pieza.

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19/7/2011

Hace seis años que la Thoracata de Montoro fue declarada BIC

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Thoracata de Montoro. Fotografía: Museo Arqueológico Municipal de Montoro

Tal día como hoy, 19 de julio, del año 2005, el Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía acordó declarar Bien de Interés Cultural (BIC) la escultura romana denominada Thoracata, pieza fechada entre los años 97 y 117, que fue hallada de forma fortuita en 1989 durante el transcurso de unas obras en la calle Cervantes, situada en la zona de ampliación de Montoro (Córdoba), y que se conserva en la actualidad en el Museo Arqueológico Municipal de Montoro.

La escultura, realizada en mármol blanco cincelado y pulido, de 1,30 m de altura, representa a un alto dignatario político o militar, de pie, en actitud solemne, probablemente arengando a las tropas, y ataviado con manto y con una coraza en la que destaca su decoración a base de escenas figurativas: dos victorias aladas afrontadas a un candelabro en la zona superior y dos figuras sedentes enmarcadas con roleos en la zona inferior, que se podrían relacionar con representaciones de Oceanus y Tellus. Este último elemento decorativo enlaza directamente con otras piezas similares como la procedente de Montoro de la Colección del Marqués de Loring en Málaga, la de la Villa Albani en Roma, la del Museo Nacional de Roma o la del Museo de Ostia, lo que podría conformar un grupo esculpido en un mismo taller en la época del emperador Trajano, dedicado a la fabricación de esculturas con una funcionalidad propagandística de la grandeza política y militar de la institución imperial.


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17/7/2011

Manolo Bautista y Jesús Pedraza en ARTESANTANDER


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Breakfast at Tiffany’s, videoinstalación de Manolo Bautista

Redacción / Ars Operandi

Una de las principales citas artísticas estivales del panorama nacional, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARTESANTANDER celebra su 20 aniversario. Y lo hace bajo un nuevo planteamiento que busca un concepto de feria "menos denso, más manejable y visible y, al mismo tiempo, más ajustado y coincidente con las exigencias actuales". Para ello han renovado un formato que se aleja de la idea de feria comercial y apuesta por una programación más próxima al concepto de Projects. El criterio de selección ha pasado a ser "más exhaustivo" ya que cada galerista, que dispone en esta edición gratuitamente de su stand, presenta un programa basado en los artistas a los que representa: bien con un solo artista, bien con un colectivo o varios artistas. El comité de selección de la Feria ha evaluado las diferentes dossieres en función de la calidad de las propuestas y ha cursado invitación a las galerías que asistirán finalmente al evento. De esta manera entre el 20 y el 24 de julio,  el Palacio de Exposiciones de la capital acogerá un total de 45 galerías de las que 10 son internacionales, 7 cántabras y el resto procedentes de distintos lugares de la geografía nacional.

Los artistas cordobeses Manolo Bautista (Lucena, 1974) y Jesús Pedraza (Córdoba, 1978) participan con sendos proyectos individuales en ArteSantander de la mano de las galerías Rafael Ortiz de Sevilla y PM8 de Vigo. Bautista presenta Breakfast at Tiffany’s, una videoinstalación que toma prestado el título de la película de Blake Edwards, y que en palabras del artista "recrea la caida aleatoria de una serie de gemas que se acumulan progresivamente en la superficie realizada ex-proceso y que posteriormente caen, formando un loop. Este es el concepto básico de una serie de videoproyecciones en las que por medio de la realidad virtual recreo este efecto de acumulación de diferentes elementos sobre superficies reales. En la pieza que se presenta se utiliza la base física del título original de la pelicula realizado sobre madera y sobre la cual se van acumulando elementos generados por ordenador, en este caso, las gemas que aparecen en el original". La obra forma parte de la serie Gemstones que tuvimos ocasión de contemplar en nuestra ciudad en la individual que Bautista realizara para la inauguración de la Sala Iniciarte y más recientemente en el stand de Rafael Ortiz en ARCO'11.

Intervención sobre papel impreso de Jesús Pedraza

Por su parte Jesús Pedraza en PM8 presenta una recopilación de trabajos realizados en los últimos años que comparten el mecanismo procesual que los articulan. Pedraza interviene en libros, reproduciones de arte, láminas y pósters en un meticuloso proceso que borra las imágenes mediante el lijado de éstas dejando como único referente los nombres de los autores o los títulos de las obras. Para Francisco Salas, director de la galería viguesa "el borrado de la imagen de pósters de arte que se venden en los museos con los más importantes highlights de sus colecciones, dejando el nombre del artista, del museo y en ocasiones el copyright de los derechos de reproducción evidencia no sólo el mercantilismo al que es sometido el arte, sino también como los grandes artistas y los museos y centros de arte devienen marcas que prevalecen sobre la imagen y la obra. En esta línea se sitúan trabajos como Museum für moderne kunst, "el típico libro que alberga y presenta la colección reunida por un centro de arte, en este caso alemán, y que ha sido cuidadosamente lijado, borrando las imágenes, las obras, dejando como único testimonio los textos a pie de página que indican el artista y las medidas y técnica de cada obra".

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14/7/2011

Fernando Baena en Aberto Brasilia

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Ordem e  Progresso, intervención de Fernando Baena en Aberto Brasilia

Redacción / Ars Operandi

El artista Fernando Baena (Fernán Núñez, 1962) participa en estos días en el proyecto Aberto Brasilia, un programa de intervenciones urbanas que se celebran en diversos emplazamientos de la capital brasileña. Comisariada por Wagner Barja, Aberto Brasilia reúne obras de 18 artistas internacionales específicamente realizadas para su instalación en espacios públicos que según Barja se fundamentan en "el pensamiento crítico que analiza y metaforiza fenómenos urbanos".

Para su participación en Aberto Brasilia Fernando Baena ha preparado un proyecto titulado Museu da Limpeza Urbana Sucursal nº 1. La intervención consiste en "la creación y mantenimiento" en  la Casa da Cultura da América Latina durante el tiempo que dure el evento  de una sucursal del Museu de Limpeza Urbana radicado en Ceîlandia. Para Baena este tipo de eventos de intervenciones urbanas "suele buscar un diálogo entre la obra de arte y el entorno que la contextualiza de manera que ambos queden resaltados y contaminados de sus respectivas auras. En casi todos los casos los eventos organizados de Arte Público utilizan bellos entornos porque, además, allí es donde tradicionalmente van a buscar el Arte tanto los aficionados como los turistas. De manera que la mayoría de los lugares posibles (los no bonitos, los deprimidos, los alejados, los peligrosos…) no suelen ser ni recipientes ni generadores del arte público promovido por las instituciones, que siempre quieren mostrar la mejor cara de la ciudad. Un círculo vicioso de exclusión que dificulta la llegada del Arte a los lugares donde podría tener, quizás, efectos más potentes". Explica Fernando Baena que "durante la construcción de Brasilia, el primer lugar destinado para alojar a los trabajadores fue Cidade Livre, hoy Núcleo Bandeirante. La idea de las autoridades era que una vez concluida la construcción de la ciudad cada uno volvería a su tierra de origen. No sólo no fue así sino que muchos otros siguieron llegando e invadiendo tierras en los aledaños del Plano Piloto. Queriendo preservar la utopía modernista planificada, los dirigentes de Brasilia designaron varios lugares para realojar, a una cierta distancia de la flamante capital, tanto a los antiguos trabajadores de Cidade Livre como a los que llegaban constantemente en busca de nuevas oportunidades de prosperar en la vida. Surgieron así varias ciudades satélite. Una de ellas es Ceîlandia, situada en uno de los extremos del Distrito Federal. En uno de los extremos de Ceîlandia está situado, y es uno de los puntos de referencia de esta ciudad, el Museu da Limpeza Urbana. El Museo, que surgió como iniciativa de los propios funcionarios del Servicio de Limpieza Urbana, se encuentra en las proximidades de la Fábrica de Basura de Ceîlandia. Su acervo está compuesto por objetos rescatados por los empleados y por otros construidos por estos mismos a partir de materiales y piezas encontrados".

Un aspecto de Limpeza Urbana Sucursal nº 1 de Fernando Baena en  la Casa da Cultura da América Latina
La exposición incluyen fotos, fichas explicativas, esculturas y otros objetos del museo en un intento por darle visibilidad al proyecto de Ceîlandia y devolver al Plano Piloto, al núcleo urbano de Brasilia, los objetos de desecho convertidos en material artístico como un "nuevo tributo de los trabajadores del extrarradio a la ciudad de Brasilia". La Sucursal se complementa dos intervenciones realizadas con desechos situadas al aire libre en el Parque da Cidade y en la explanada junto al Museo Nacional, Ordem e Progresso y una intervención fotográfica Lixo e Revoluçao en el interior de la CAL. En Ordem e Progresso Fernando Baena toma el lema de la bandera brasileña para escribirlo  mediante la acumulación de más de 6000 latas de refrescos recicladas. Las latas recicladas son una "manera de inscribir esta instalación en el ciclo de reaprovechamiento que se inicia con la producción y la publicidad del producto, se continúa con su distribución y consumo y termina con la recogida y reciclaje, a cargo de los elementos más desfavorecidos de la sociedad, de lo que ya se considera basura. La obra quiere inscribirse en este ciclo haciendo posible un bucle entre reciclaje y reciclaje de manera que la desaparición física de la instalación sea efectuada naturalmente por intermedio de los mismos agentes que hicieron posible su aparición. Por otro lado en Lixo e Revoluçao muestra imágenes del campamento de la Plaza del Sol "fabricado sobre la marcha con elementos reciclados, de los acampados realizando labores de limpieza en colaboración con los empleados municipales, de la cartelería, de las muestras escultóricas hechas con basura que tanto tienen en común con las del Museo de Ceilandia"

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10/7/2011

Brillante Novena promoción



José E. Porras, Diseño para un incendio, madera grabada, 2011
Fotografías: Ars Operandi

José Álvarez / Ars Operandi

Desde el pasado 24 de junio, la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores expone en su sede del antiguo Convento del Corpus Christi la muestra titulada Novena promoción, en la que los artistas plásticos del recién finalizado curso 2010/2011 muestran los trabajos que han ido desarrollando durante los meses en que han residido en la Fundación. Por noveno año consecutivo, la institución cordobesa ha acogido a un grupo de jóvenes de entre dieciocho y veinticinco años, con un claro objetivo a cumplir mediante la beca de estudio, como es llevar la idea de la convivencia como factor de enriquecimiento, estableciendo la Fundación como un lugar en el que los jóvenes creadores puedan “vivir para trabajar sin tener que trabajar para vivir”, una idea del escritor Antonio Gala que se ha visto cumplida con la puesta en marcha del proyecto y con los resultados visibles de los nuevos valores que durante estos años ha venido proporcionando al panorama de las artes, cristalizados en un elevado número de exposiciones, publicaciones, conciertos y otras actividades realizadas por los jóvenes residentes a lo largo de los años, jalonados a su vez con numerosos premios. Los residentes, que trabajan durante su estancia en la Fundación con absoluta libertad, carecen de profesores que tutelen o dirijan su desarrollo artístico, sino que reciben como apoyo a su aprendizaje la visita y asistencia de creadores ya consagrados que les orientan y aconsejan, sobre todo en el plano técnico. Es por eso que los artistas residentes pueden abstraerse de todos los condicionantes que, en muchas ocasiones, han de encontrarse los creadores para acceder al círculo institucional del arte, más preocupado a veces por seguir unas determinadas coordenadas, sesgadas y restrictivas, que por abrir el panorama dando cabida a amplias corrientes de creación que, aún existiendo y produciendo, adolecen de una continuada falta de visibilidad.

La libertad creativa que supone y alienta el trabajo en la Fundación Antonio Gala, hace que los autores presentes en la exposición a través de obras de diversas disciplinas -que van desde la pintura a la obra gráfica, la escultura o el dibujo- muestren un amplio paisaje de sensibilidades, de técnicas y de visiones personales del arte. Novena promoción, que son Al Fernández, Ana Bidart, Antonio Barahona, Carmen Fonseca, Daniel Franca, José E. Porras y Lara Pintos, conjuga así, en un mismo plano de contemporaneidad, las referencias a la tradición con las actuales propuestas artísticas, evidenciando de este modo la vigencia de ambas coexistencias.

Uno de los artistas de Novena promoción que reivindica la presencia de la tradición pictórica es Antonio Barahona (Sevilla, 1984), pintor que ha querido titular su aportación a esta muestra como Miradas al costumbrismo andaluz. Una primera visión apresurada de su obra podría dar esta impresión; formalmente, los temas tratados han estado presentes en la pintura andaluza y española desde mediados del siglo XIX. Sus patios, macetas, puertas y ventanas han sido objeto de numerosas miradas realizadas por varias generaciones de pintores. Antonio Barahona sabe tomar de esta amplia herencia artística el gusto por lo cercano, lo propio, lo que pudiéramos encuadrar dentro de la línea costumbrista, pero siempre dotando al cuadro de una certera visión personal que va más allá de la mera representación de los objetos y de su relación con las luces, sino que pretende lograr en él un momento de veracidad plasmada en su atmósfera. La atmósfera del entorno en que se sitúa el pintor para desarrollar su pintura es capturada por la prodigiosa técnica de la que Antonio Barahona hace gala a poco que el espectador avisado contemple su obra, y que, junto a su particular gusto por la composición sitúa la pintura de Barahona en un lugar privilegiado para encarar el futuro.

Linda Nochlin en su ensayo El realismo escribe que "el realismo es siempre tal como es ahora, tal como se percibe en un vistazo instantáneo", y esa máxima es la que parece aplicar Daniel Franca (Sevilla, 1985) a sus lienzos de menor formato, en los que resuelve la composición con una gestualidad en la pincelada desprovista de anécdotas, certera en su intención por representar la visión escogida por el autor. Franca apenas deja pintura sobre el soporte. No hay nada de más. Sus paisajes domésticos están interiorizados y este conocimiento se deja ver en el hecho de que resuelve la composición con grandes superficies frotadas, sin toques superfluos, que corroboran su interés por el conjunto y no por el detalle, y donde las ausencias son tan importantes como las presencias. En sus obras de gran formato, los paisajes urbanos transmiten una sensación de reposada observación, sin la obsesión por lo particular que muestra la obra de otros autores, sino que pareciera que el tema no es sino una excusa para mostrar el juego de la luz, diurna en Sun, Sun, Sun, un estudio de la Axerquía cordobesa de amplísima perspectiva en el que la luz crepuscular es la protagonista. 

Si Barahona y Franca representan la renovación en la tradición, Lara Pintos (La Coruña, 1984) es el ejemplo de cómo la pintura se puede nutrir de nuevos lenguajes asociados al diseño gráfico y a la ilustración, dando como resultado  una personal visión, engañosamente infantil, en la que la iconografía de sillones, teteras y casitas de juguete -feminizadas en ocasiones-, inquietan al espectador por sus inexplicables caídas y líquidos derramados que quisieran escapar del cuadro. Pintos se refiere a su particular mundo pictórico como un mundo que "hace preguntarse qué es lo que va mal". Por su parte, Carmen Fonseca (Sevilla, 1984) logra igualmente crear unas irreales representaciones en las que sus mujeres desequilibradas carentes de rostro evolucionan en sus pinturas y dibujos a modo de secuencia cinematográfica. Lo son asimismo sus trabajos escultóricos, perros sin rostro y árboles esquemáticos de enorme fuerza visual. Su versatilidad es visible en las pinturas que se muestran en su selección, donde la sencillez de los espacios vacíos coexisten con la monumentalidad de Inundables, nuevos y consistentes, que nos evoca a Caspar David Friedrich por su sublimación del paisaje.


Obras de Lara Pintos 

Al Fernández (Alicante, 1985) muestra dos trabajos distintos que compilan su estancia como residente. Hay un primer grupo en el que ha tomado como punto de partida la novela Pan, del controvertido Knut Hamsun, trasladando al campo pictórico mediante acrílicos y acuarelas las sensaciones e imágenes adquiridas a través de la lectura, un interés por la relación arte contemporáneo-literatura que viene desarrollando desde hace años. Son obras en las que coexisten la abstracción y la figuración, ligeras por su técnica acuarelada, por su paleta fría y la economicidad en la composición. Esta economía llega a rozar el minimalismo en un segundo grupo en el que lo geométrico protagoniza los dibujos de formas imposibles. La independencia de ambos grupos, la libertad con que ha querido desarrollar el artista su trabajo dividiéndolo por cuatrimestres, hace que la obra conjunta adolezca de una cierta desunión, pero a la vez nos muestra las posibilidades creativas de Al Fernández.

Ana Bidart (Montevideo, 1985), formada en Diseño Industrial y Textil, aporta su interés por los procesos industriales seriados reflejado en unas más que interesantes esculturas en papel tallado y en la serie realizada en goma de colores que presenta en la muestra, donde finas capas de color van formando unas estructuras de recuerdo organicista, semejantes a las caprichosas formas que producen la erosión, por un lado, y una suerte de gráficos 3D por otro, de aparente simplicidad formal pero de gran complejidad técnica. Su tríptico S/T desarrolla a lápiz de colores la idea de las capas superpuestas, dejando un conjunto de gran delicadeza.


Ana Bidart, S/T, goma EVA, 2011

José E. Porras (México D.F., 1985) trabaja el grabado desde una perspectiva experimental en la que la aleatoriedad y lo cambiante cobran un especial protagonismo, con propuestas como el tallado de bolas de boliche talladas y entintadas, que dejan un distinto rastro estampado tras su lanzamiento. Su experimentación con las planchas xilograbadas le ha llevado a trabajar para esta muestra una escultura formada por estas matrices, construidas a modo de casa, talladas con sinuosas llamas que simbolizan lo mudable, cambiante e inesperado, un interés que tiene su reflejo en la serie de grafitos Nubes. La pieza, titulada Diseño para un incendio, adquiere así una transversalidad entre disciplinas que permite su funcionamiento a varios niveles, todos de una excepcional belleza plástica. La doble estampación de los motivos flamígeros a dos tintas dota asimismo a la obra xilograbada de un enorme movimiento y equilibrio cromático, técnicamente irreprochable.

Otra de las vías de trabajo de José E. Porras es la escultura-instalación, en su sentido estricto de cambiar el espacio por medio de la obra de arte. Sus construcciones a base de palets parten del entarimado y ascienden como olas hacia el techo, mediante las diferentes piezas de tabla, que, una a una, señalan la dirección del movimiento de la obra, una propuesta que Porras ha trabajado asimismo con franjas de papel entintado en sustitución de las tablas. Escultor nato, sus excepcionales cualidades técnicas son evidenciadas en la serie de esculturas que parten de viejas hormas de zapato, a las que añade nuevos volúmenes, maleables y cambiantes, engañosos y distorsionadores, que dotan a la madera de unas calidades insospechadas y que alcanzan su cénit en piezas como Escurrir, en la que la materia adquiere unas cualidades insólitas. Es el trabajo de Porras de una gran brillantez formal y conceptual, colofón de una muestra rotunda en sus planteamientos y esperanzadora por el enorme potencial artístico que aún han de desarrollar estos jóvenes creadores.


Novena Promoción
Fundación Antonio Gala
C/ Ambrosio de Morales, 20
14003 Córdoba
Hasta el 15 de julio

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7/7/2011

Inventarios de una colección. Los dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba

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por Fuensanta García de la Torre
Directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba



Dorotea von Elbe, S/T, tinta sobre papel, 1988

El origen de la colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba se remonta al 20 de junio de 1877, cuando se adquiere «una colección de dibujos autógrafos de pintores antiguos notables, cordobeses y nacionales para el Museo de la Provincia»,por la que se paga a un casi desconocido Matías Sanz un total de 300,75 pesetas. Fondos que investigaciones posteriores sitúan en la singular colección de José Saló, pintor catalán afincado en Córdoba, donde desempeñó numerosos cargos públicos, entre otros el de director del propio museo a partir de 1857 y del que Sanz fue albacea en el testamento otorgado por el pintor el 26 de septiembre de 1871.

En este conjunto está el germen de la que, actualmente, se considera como una interesante colección dentro del conjunto de los museos españoles y la más importante de entre los museos andaluces. Desde esa lejana fecha de 1877 y hasta 2008, numerosas son las obras que han incrementado aquel primer conjunto adquirido a Matías Sanz y que, sin duda, procedía de la importante colección de José Saló, que contenía numerosas pinturas y esculturas, atribuidas en esos años a importantes maestros como Rubens, José de Ribera el Españoleto, Antonio del Castillo, Miguel de Verdiguier o Pedro Duque Cornejo, además de «antigüedades y todo género de cosas curiosas», a decir de Ramírez de Arellano, añadiéndole Francisco de Borja Pavón –en la sentida necrológica que hizo de su amigo Saló– que también coleccionó libros especiales, estampas y objetos de antigüedad de filigrana y mármoles.

Al hacer referencia a esta colección particular cordobesa se mencionan reiteradas veces sus valiosos dibujos, entre los que los había considerados de José de Ribera el Españoleto, Murillo, Antonio del Castillo, Sarabia, Alfaro, Palomino, Valdés Leal, fray Juan del Santísimo Sacramento y cita Ramírez de Arellano «llamándonos poderosamente la atención el apunte de Velázquez para su famoso cuadro de Las Lanzas», dibujos de estos maestros que con la excepción de Murillo y la autoría del apunte de un detalle de Las Lanzas–que nada tiene que ver con la factura del gran maestro sevillano–, se conservan entre los fondos del museo cordobés y han servido en buena medida para identificar los orígenes de la colección, además de la noticia dada por Rafael Ramírez de Arellano al hablar de la colección del pintor e indicar cómo «se deshizo a su muerte y de la que el Museo Provincial ha recogido muchas cosas interesantes»

Así, junto a los necesarios criterios de conservación y preventiva y de exposición, se ha venido cumpliendo otro de los fines esenciales del museo, el incremento de sus fondos, producido por los tradicionales sistemas de adquisición, depósito o donación, mayoritariamente llevado a cabo en las últimas décadas por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía que los deposita en este Museo de Bellas Artes de Córdoba, además de alguna contribución a la colección estable llevada a cabo por el Ministerio de Cultura, como administración titular.

Este incremento de los dibujos que tiene su origen en la adquisición de los primeros sesenta ejemplares a Matías Sanz en 1877, culmina por el momento a fines de 2008 con el llamado Álbum de Flavia, adquirido a un coleccionista español a través de Sotheby’s de Londres, que llega al Museo de Bellas Artes de Córdoba mediante la adquisición directa de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Compuesto por un total de 57 dibujos relacionados, salvo algún que otro ejemplo, con maestros barrocos sevillanos y con alguna fotografía y diversas hojas de revistas ilustradas del tránsito de los siglos XIX al XX y con un importante complemento de textos y poesías, algunos de ellos dedicados a Flavia, hija del literato y diplomático español Leopoldo Augusto de Cueto y Ortega (Cartagena, Murcia, 1815 - Madrid, 1901), nacida de su matrimonio con la hermana de Ángel de Saavedra, duque de Rivas.

Constituyen estos fondos dibujos procedentes de las diversas escuelas españolas con predominio de los maestros cordobeses y otros de clara vinculación andaluza, sin faltar algún representante de otras escuelas europeas, llegando a alcanzar un total de 1.517 dibujos ingresados, como se ha citado, entre 1877 y 2008. En 1988, la Junta de Andalucía adquiere a María Romero de Torres Pellicer, hija de Julio Romero de Torres y heredera del patrimonio familiar, la colección de bienes muebles que constituía dicho patrimonio, anexionándose al Museo de Bellas Artes en 1991. En esta colección se conservan también unos interesantes fondos de dibujos. Pero no ha lugar aquí una relación exhaustiva de los artistas presentes en la colección, aunque no está de más citar a Pedro de Campaña, Rómulo Cincinato, José de Ribera elEspañoleto, Alonso Cano, Pedro de Orrente, Antonio del Castillo, Antonio García Reinoso, Lucas Valdés, Pedro Atanasio Bocanegra, Teodosio Sánchez Cañadas, Pierre Hubert Subleyras, Mariano Salvador Maella, José Camarón, Vicente López, Pierre Lelu, Richard Ford, Valeriano Domínguez Bécquer, Rafael Romero de Torres, José Jiménez Aranda, Mateo Inurria, Mariano Fortuny, Francisco Pradilla, Eduardo Rosales, Alejandro Ferrant, Arístides Maillol, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla, Julio Antonio, Ramón Casas, Santiago Ramón y Cajal, Ignacio Zuloaga, Equipo 57, Pepe Espaliu, Dorothea von Elbe, Desiderio Delgado, José Luís Muñoz, entre otros muchos más o los numerosos anónimos aún por identificar y que pueden fecharse, como se ha citado, desde el siglo XVI hasta los primeros años del siglo XXI. 


Ignacio Zuloaga, La Oterito, carboncillo sobre papel, 1936

Pero si importante es el origen e incremento de una colección, no lo es menos el conocimiento, control y tratamiento documental de la misma y para ello los inventarios y catálogos son importantes instrumentos descriptivos que garantizan ese mejor conocimiento y que han de contribuir a la conservación, seguridad y difusión de estas colecciones. Igualmente, mediante la realización de inventarios y catálogos se consigue una aportación sistemática y científica de todos aquellos datos que conforman la historia material de cada una de las obras que componen dichas colecciones.

Desde el siglo XVIII, con el nacimiento del museo como institución, se comienzan las redacciones de estos inventarios a partir de los llevados a cabo en los Museos Vaticanos, Museo del Louvre, Hermitage de San Petersburgo, British Museum o el Museo Nacional del Prado, entre otros. La redacción de estos catálogos e inventarios históricamente venía dada por dos razones básicas. Una, por la necesidad de tener controlado el contenido de los museos y las colecciones en ellos conservadas y otra, por el cumplimiento de los imperativos legales que progresivamente iban obligando a los museos a la redacción de inventarios y catálogos que, junto a los diferentes libros de registro, suponían una garantía añadida al conocimiento y control de las colecciones custodiadas en estas centenarias instituciones culturales. Junto a las normas y legislaciones de cada país y en el caso español, de lo establecido a nivel del Estado y de las diferentes comunidades autónomas, hay que mencionar a uno de los comités del ICOM, cuya finalidad es precisamente el análisis y la mejora de todo aquello que se relaciona con el ámbito que aquí nos interesa y este es el Comité Internacional para la Documentación (CIDOC).

Bajo estas consideraciones, vamos a analizar los diversos inventarios que de la colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba se hanrealizado desde el siglo XIX, pues serán estos una valiosa información que completarán lo aportado por las fuentes documentales, gráficas y bibliográficas para un mejor conocimiento de esta importante colección de bienes culturales.

En primer lugar, conviene aclarar que se recogen dibujos en seis inventarios diferentes del museo, en razón de que, por un lado se inventarían las colecciones cerradas procedentes de donaciones o depósitos, y por otro, se hacen desde el siglo xix inventarios por materias en los que van incluyendo las adquisiciones, donaciones o depósitos y bajo este criterio se vinieron realizando diferentes inventarios de dibujos.

Tradicionalmente se ha supuesto que el primer inventario de dibujos del museo lo había realizado Rafael Romero Barros. Sin duda fue él quien –durante sus años de conservador y a partir del ingreso de los primeros dibujos en 1877– lo realiza, añadiéndole aquellos que posteriormente fueron ingresando hasta su fallecimiento en 1895. De este inventario se conservan dos copias manuscritas y figuran en él 170 dibujos, aunque en realidad sólo se inventarían 166 por errores en su ordenación.

Ambas copias se titulan Sección de dibujos ejecutados en papel al lápiz y a la pluma por pintores y escultores nacionales y extranjeros y uno de los ejemplares lleva la siguiente observación: «Ojo. Catálogo de los dibujos antiguos hecho por D. Rafael Romero y Barros. Hay que rectificarlo bastante», inscripción que puede estar realizada, años después, por su hijo Enrique o por su nieto Rafael Romero de Torres Pellicer.

Aunque se mencione siempre como Inventario Manuscrito de Romero Barros, no fue él quien lo finalizó pues se incluyen dibujos que no ingresaron en el museo hasta bastantes años después de su muerte, como algunos de los adquiridos en 1917, lo que hace pensar que, posiblemente, Enrique Romero de Torres continuó este inventario iniciado por su padre años atrás.

Sobre la base de este primero, antes de 1905 se redacta un nuevo Inventario y Catálogo provisional del Museo Provincial de Pinturas de Córdoba. Formado por el Director-Conservador del mismo D. Enrique Romero de Torres. Correspondiente de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de S. Fernando. Sección de dibujos antiguos ejecutados en papel, a lápiz, a la pluma y al (sic) aguada por pintores y escultores nacionales y extranjeros, que consta de 201 dibujos. Manuscrito por el propio Enrique Romero, lleva numerosas anotaciones y correcciones de su mano.

Él mismo efectúa después de agosto de 1917 un nuevo inventario, el tercero de esta sección y con el mismo título que los anteriores, donde recoge 219 dibujos y en él, a pesar de la diferencia de solo dieciocho números con el anterior, se indica que los sesenta últimos registrados se adquirieron por Real Orden de 1 de agosto de 1917. Un cuarto inventario se realiza hacia 1942 y en él debió intervenir Rafael Romero de Torres Pellicer que ya era director del museo, aunque contando con la inestimable ayuda de su tío Enrique Romero de Torres. De este se conoce una copia mecanografiada que consta de 264 dibujos, con el encabezamiento Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba. Inventario de la sección de dibujos antiguos y modernos. Entre 1980 y 1981 fue completado por Mercedes Valverde Candil quien añade hasta el dibujo número 275. Sin embargo, se incluyen en este cuarto inventario algunos óleos y grabados, lo que se debió considerar entonces oportuno por estar realizados sobre soporte de papel y cartón en los óleos o por error en la apreciación de las técnicas en los grabados. Actualmente en este museo se atiende a considerar como dibujo, lo mismo que se establece para esta categoría de bienes culturales en el Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, coordinado por Javier de Blas Benito, publicado en Madrid en 1997.


Ángel Mª de Barcia, Alegoría de Córdoba y del Guadalquivir, carboncillo sobre papel, 1892

A partir de 1981, quien esto escribe comienza una nueva revisión y ampliación de estos inventarios, contando con la colaboración de Alfonso Blanco, restaurador, y José Mª Palencia, asesor técnico de conservación e investigación del museo desde 1985 y 1989 respectivamente. Se añadieron entonces numerosos dibujos hasta un total de 565 que, pese a estar en el museo desde antiguo, no habían sido inventariados en su momento ni en la revisión de 1980-1981 por razones desconocidas. Pero de este inventario hubo que dar de baja a diversas obras que, como se ha indicado antes no correspondían a lo habitualmente considerado como técnicas de dibujo, sino a otro tipos de obras aunque realizadas también sobre soporte de papel.

Analizado hasta aquí el denominado Inventario de dibujos, que actualmente se compone de 617 obras, han de tenerse en cuenta aquellos otros recogidos en los inventarios de distintas colecciones donde, como se ha indicado, aparecen este tipo de obras.

Hemos de citar en primer lugar la colección donada al museo en 1922 por el senador Ángel Avilés Merino, que según lo especificado en el inventario entregado a la donación recoge 409 obras y entre ellas se relacionan un total de 172 dibujos.

Cuando en 1943 el Ayuntamiento de Córdoba deposita la colección del escultor Mateo Inurria, se efectúa un inventario de la misma que actualmente incluye algunos dibujos del maestro, que se completan con otros correspondientes a la colección estable del museo. También forman parte del legado Inurria otros dibujos de diferentes maestros desde el Barroco, conservados por él en su faceta como coleccionista.

En 1948 se lleva a cabo la donación de la colección de Luís Bea Pelayo, marqués de Bellamar, en cuyo in-
ventario, realizado a partir de 1980, se reflejan un total de 83 dibujos. Unos años después ingresa la colección Camacho Padilla donada al museo en 1969 y cuyo inventario no se realizó hasta 1981, contando con un total de 11 dibujos.

Un conjunto importante inventariado como anexo al Museo de Bellas Artes de Córdoba es el que forma la colección Romero de Torres, en la que se contabilizan 406 dibujos. En 1988, la Junta de Andalucía adquiere a María Romero de Torres Pellicer, hija de Julio Romero de Torres y heredera del patrimonio familiar, la colección de bienes muebles que constituía dicho patrimonio, anexionándose al Museo de Bellas Artes en 1991 a su fallecimiento, junto al resto de la colección familiar adquirida años antes y de la que ella había sido una peculiar usufructuaria.

El último grupo de dibujos ingresado en el museo, por ahora, es el denominado Álbum de Flavia, que incluye 57 dibujos además de otros contenidos, cuyo ingreso –como se ha indicado se llevó a cabo a fines de 2008– mediante una adquisición directa a Sotheby’s de Londres.

Evidentemente, el total de los 1.517 dibujos ingresados entre 1877 y 2008 no tienen la misma calidad ni el mismo interés, pero el análisis del conjunto de todos ellos lleva a considerar la importancia de muchos de estos fondos para el conocimiento del dibujo español desde el siglo XVI al XXI y a la difusión de los mismos se contribuye con su exposición rotativa por necesarios motivos de conservación de estas frágiles obras sobre papel que suponen en muchos casos, un trazo, una primera idea de una posterior obra de mayor envergadura y, sobre todo, la delicadeza del acercamiento a la forma de hacer de muchos artistas.

José de Ribera, Sansón y Dalila, procedente de la colección de José Saló

Pero adaptándonos a los nuevos sistemas de catalogación por medios informáticos y a la gestión integral de museos mediante los mismos sistemas, el Museo de Bellas Artes de Córdoba, primero a través del sistema Odiseus y más tarde a través de Domus, implantado mediante un convenio de la Junta de Andalucía con el Ministerio de Cultura, está informatizando los inventarios de sus colecciones de manera progresiva, completándolos con toda las referencias gráficas, bibliográficas y documentales que se conservaban en su archivo más las realizadas a propósito para la implantación de estos sistemas de gestión integral informatizada, ateniéndose igualmente a lo establecido en la legislación que le afecta como la Ley de Patrimonio Histórico Español, de 1985, el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, de 1987, el Reglamento de Creación de Museos y de Gestión de Fondos Museísticos de la Comunidad Autónoma de Andalucía, de 1995 o la reciente Ley de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía,de 2007, en las que –entre otras muchas circunstancias–se establece que los museos tienen que redactar sus inventarios y catalogar sus bienes y establecer un sistema de gestión documental relativo a los fondos museográficos, documentales y bibliográficos.

Todo ello se fue haciendo en paralelo con las publicaciones de diferentes thesaurus, que unifican progresivamente terminología y criterios y que tuvieron como punto de partida los trabajos de la Comisión de Normalización Documental de Museos, de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura, cuyos resultados se plasmaron en la publicación, de 1998, Normalización Documental de Museos, de Andrés Carretero, Marina Chinchilla, Pilar Barraca, Mª Dolores Adellac, Isabel Pesquera y Eva María Alquézar y en la que se establecen los criterios básicos de los sistemas de documentación en los museos españoles materializados en el Sistema Integrado de Documentación y Gestión Museográfica (Domus), que en Andalucía comienza su implantación en 2003, formando parte de un conjunto de elementos de planificación en los museos que tienen su finalidad en el progresivo aumento de los criterios de calidad y excelencia en los mismos.

Paralelamente, se hace mención a los registros informatizados de los fondos de los museos andaluces y al
acceso a los mismos desde sus páginas web, en un significativo Decreto de Medidas de Impulso a la Sociedad del Conocimiento de Andalucía, de 2003.

Tras los trabajos iniciales y después de varios años de informatización de los inventarios de fondos museográficos, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía dio un significativo paso adelante incluyendo en el Portal de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales –www.museosdeandalucia.es–, y allí a través de la web de cada museo en «Colecciones. Acceso a fondos. Acceder al buscador Domus», las fichas resumidas de cada una de las obras de las colecciones y su reproducción fotográfica. De manera progresiva, estos fondos se están incorporando en las web respectivas para su consulta a partir del 6 de noviembre de 2006. Desde ese momento se pueden consultar en la web del Museo de Bellas Artes de Córdoba la fotografía y la ficha de 636 dibujos, atendiendo en esta catalogación a la tipología de estos bienes culturales establecida en la publicación coordinada por Javier de Blas en 1997. Conocer para proteger y conservar es uno de los objetivos a seguir para avanzar en estos inventarios y catálogos y en la progresiva publicación de los mismos, como efectivo método de conocimiento de los diferentes sistemas de documentación desde el siglo XIX y de la difusión de esta importante colección de dibujos del museo cordobés.

Sirvan estas aportaciones como mi personal reconocimiento a la doctora García Gainza, a doña Concha, en el recuerdo del curso 1973-1974 en la Universidad de Sevilla, donde fue mi profesora de Arte del Renacimiento.Con ella aprendí a ver el Renacimiento italiano bajo otra mirada, esa que posteriormente me sirvió para disfrutar en directo del mismo y evocar, aún hoy cada vez que estoy en Italia, aquellas clases en la Hispalense, en el singular edificio de la antigua Fábrica de Tabacos. Además, este reconocimiento tiene un valor añadido por su especial dedicación a la laboriosa tarea de la catalogación del patrimonio cultural navarro, junto a un valioso equipo de trabajo, que dio como resultado la ejemplar publicación del Catálogo monumental de Navarra.

Publicado originalmente en Pvlchrvm. Scripta varia in honorem Mª Concepción García Gainza. Universidad de Navarra, 2011.
Fotografías procedentes de DOMUS.

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1/7/2011

Nueva cabecera: Paloma Montes

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La nueva cabecera que nos acompañará durante el mes de julio, y que presentamos hoy a nuestros lectores, es obra de la artista residente en Córdoba Paloma Montes, a quien agradecemos muy cordialmente su colaboración, que hace la número cincuenta y uno en nuestra colección de cabeceras.

Paloma Montes López (Andújar, Jaén, 1982), licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, de la Universidad de Granada, y ganadora del XVIII Premio Internacional de Fotografía Antonio López Calzado, en los últimos años Paloma Montes ha sido galardonada con la becas de la Fundación para Jóvenes Creadores Antonio Gala (Córdoba); y de la Résidence pour Jeunes Photographes (Niort, Francia). Sus creaciones le han llevado a exponer en numerosas salas de España y Francia, así como a impartir talleres y realizar intervenciones artísticas en Cosmopoética, Museo Arqueológico de Córdoba, etc. Su obra se encuentra en diferentes instituciones y organismos como el Ayuntamiento de Villafranca de los Caballeros (Toledo), el Ayuntamiento de Doña Mencía (Córdoba), el fondo de la Asociación Pourlinstant en la Scène Nationale Le Moulin du Roc (Niort, Francia), el fondo de la colección de arte del Campus de Verano de las Artes de Guía (Santa María de Guía, Gran Canaria), y la Universidad de Jaén. Recientemente pudimos ver su primera individual en la galería Carmen del Campo.


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