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26 de jun. de 2012

El consumo del paisaje. Moreno Carretero en Trinta

Fotógrafo, óleo sobre papel de Moreno Carretero en Trinta
Redacción/ Ars Operandi

El artista Miguel Ángel Moreno Carretero (El Carpio, Córdoba, 1980) realiza en estos días su primera exposición individual en la galería Trinta de Santiago de Compostela. Bajo el título de Mecanismos inconscientes del horizonte, reúne una serie de obras, fundamentalmente escultura y fotografía, que constatan su interés por establecer relaciones entre "elementos a priori distantes como el arte y la sociedad de consumo, las combinaciones, la alquimia del objeto y sus posibilidades comunicativas". Un trabajo que reivindica "la poética del arte y la capacidad que tiene de evocar pensamientos, de ser una posición ante la vida. Para ello el artista  desarrolla una estrategia que trata de evidenciar "las armas de seducción de la publicidad para dirigir a la gran mayoría hacia un mismo destino, el consumo”. Son obras que bajo una apariencia lúdica intentan "remover en el interior de nuestras emociones, sobre todo de las ligadas a los sentimientos que quedan olvidados en relación con el paisaje. Lo que vemos durante un viaje y las cosas que se almacenan en nuestra retina y que no tienen todavía una ubicación precisa.”

Escultura de la serie Bussines, Art, Casualty. Foto: Cortesía de la galería
Aunque se reconoce pintor por formación Moreno Carretero confiesa, en el texto de presentación, sentirse a gusto navegando en los límites donde se encuentran la pintura, el objeto y la escultura. En este sentido, afirma "no me interesa el color por el color, ni el volumen por el volumen. Creo en la concepción de los elementos desde su propia configuración y cómo los concibe la sociedad“. Pero sus intereses no pasan por la creación de nuevos objetos sino más bien por el reciclado de los ya existentes. Una vocación duchampiana– "el creador es el principal artífice de lo que es o no es arte", advierte– que le lleva a dotar de nuevos significados a los objetos de uso cotidiano. “No suelo crear nuevos volúmenes, con los que existen en cualquier tienda de Todo a 1 euro me basta y me sobra.”

Azul vertical, escultura de Moreno Carretero. Foto: Cortesía de la galería
En Mecanismos inconscientes del horizonte podemos encontrar algunos de los trabajos que  formaron parte del stand de Trinta en JustMad como Tejado helado, La caja de las fronteras o La fuente del desencanto. También están presentes algunas de las obras que el artista carpeño presentó en la sala Galatea de nuestra ciudad como las fotografías de la serie Gigantes o las que conforman la serie Helados. Para su debut en la galería compostelana, Moreno Carretero ha realizado varias series  como las dedicadas a los iconos publicitarios de Coca-Cola, el tríptico Bussines, Art and Casualty, la versión escultórica de Azul Vertical y Amore, una  composición inspirada en la estética de los puticlubs de carretera. Completan la muestra obras también de nueva factura como  Fotógrafo, un óleo sobre papel y Hostal, una intervención sobre el reverso de un lienzo montado en bastidor.

Miguel Ángel Moreno Carretero.
Mecanismos inconscientes del horizonte.
Galería Trinta, Santiago de Compostela.
Hasta finales de junio.

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21 de jun. de 2012

Paisajes después de la batalla. Simon Norfolk en Sala Galatea

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Simon Norfolk, Ariana (de la serie Chronotopia).  C-Type sobre aluminio, 2001-2002
Redacción / Ars Operandi

La Sala Galatea (Casa Góngora) acoge desde mañana viernes 22 la exposición Genocidio, Paisaje, Memoria, una muestra que recopila parte del trabajo realizado por el fotógrafo de prensa Simon Norfolk, uno de los más relevantes representantes del actual fotodocumentalismo. La muestra comprende un total de 38 fotografías pertenecientes a cinco series temáticas, que forman parte de un amplio proyecto titulado Et in Arcadia ego. Las fotografías, que han sido realizadas a modo de work in process a partir de los atentados del 11 de septiembre de 2001, documentan fotográficamente los edificios, las calles vacías, los espacios devastados, orografías y restos de la acción bélica, en aquellos lugares donde se ha intervenido militarmente en los últimos ocho años. "Son auténticos paisajes después de la batalla que delatan la barbarie y lo absurdo de la guerra", afirma el comisario de la exposición, Xosé Garrido, quien define asimismo el trabajo de Norfolk como "una mirada reflexiva sobre la decadencia y el desmoronamiento de los imperios, sobre los lugares en conflicto y los espacios devastados por la guerra". 

Las series que componen la muestra Genocidio, Paisaje, Memoria documentan el paisaje resultante tras los conflictos acaecidos en Afganistán, Bagdad, Bosnia, Beirut e Israel/Palestina, y todas poseen "una genealogía y ejecución similar, generando un discurso de extraordinaria coherencia, en el que se delata la necesidad del artista de crear una imaginería que ayude a la construcción de una conciencia que reflexione sobre los conceptos de historia y memoria". Norkfolk utiliza en sus composiciones referencias del clasicismo francés del XVII y citas a la  pintura de Nicolas Poussin y Claude Lorraine y los célebres paisajes de escenas pastoriles con ruinas clásicas enmarcando la escena. El artista considera estas obras como "metáforas de la decadencia de las civilizaciones y de la vanidad de los Imperios y se plantea la necesidad de reflexionar sobre lo que significan las nuevas ruinas que la conocida y hegemónica acción militar actual, deja a su intervención en los diferentes lugares del mundo".

Simon Norfolk nació en Lagos, Nigeria, en 1963. Estudió Filosofía y Sociología en las universidades de Oxford y Bristol, tras de lo que realizó estudios de fotografía documental en Newport, Gales del Sur, trabajando posteriormente para varias publicaciones hasta 1994. A mediados de la década de los 90 abandona el fotoperiodismo y comienza a centrar su interés en la fotografía de paisaje. Ha publicado varios libros con su obra entre los que destacan For Most Of It Have No Words: Genocide, Landscape, Memory (1998), Afganistán: Chronotopia (2002, publicado en España), ganador del European Publishing Award for Photography, y su más reciente libro Sangre, publicado en 2005. Norfolk ha realizado numerosas exposiciones individuales de su obra y ha recibido diversos premios y reconocimientos a lo largo de su trayectoria. Su trabajo aparece regularmente en The New York Times Magazine y The Guardian.

Simon Norfolk, Balloons (de la serie Chronotopia).  C-Type sobre aluminio, 2001-2002
La muestra, producida por el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa en colaboración con la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba, ha sido exhibida anteriormente en La Coruña, Barcelona y Almería, y estará en nuestra ciudad hasta el 26 de agosto.


Simon Norfolk 
Genocidio, Paisaje, Memoria 
Inauguración viernes 22 de junio, 21:00 h 
Sala Galatea (Casa Góngora) 
C/ Cabezas 3, Córdoba 
Comisario: Xosé Garrido 
Hasta el 26 de agosto
De L a V de 17,00 a 21,00 h. | S de 10,00 a 14,00 h y de 18,00 a 21,00 h. | Domingos y festivos de 10,00 a 14,00 h.

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17 de jun. de 2012

Robert Capa. El fotógrafo desconocido



TRIBUNA ABIERTA
por José Manuel Susperregui
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea 

Muerte de un miliciano. Robert Capa © International Center of Photography

Sobre Robert Capa se han escrito muchos libros y se han realizado algunas tesis doctorales y, sin embargo, su obra apenas ha sido analizada. Este fenómeno se debe a la influencia ejercida por Richard Whelan a partir de 1985, cuando publicó la biografía de Capa documentada con el manuscrito de Jozefa Stuart y una serie de entrevistas a amigos y profesionales de la información que coincidieron con Capa.

La habilidad de Whelan consistió en convertir a Capa en un personaje de novela adaptado a los gustos hollywoodenses. El concepto de star system es fácilmente detectable en su biografía donde un muchacho judío y de origen humilde emigra a Alemania en 1931 por razones políticas, país de acogida de donde tendrá que huir dos años más tarde con destino a París, otra vez por motivos políticos cuando Hitler sube al poder. En París conoce el amor de Gerta Pohorylle (Gerda Taro) y comienza una nueva etapa en su vida profesional, inventándose una nueva identidad que le llevará al éxito, sobre todo a partir de la publicación de la fotografía Muerte de un miliciano que dos años más tarde le catapulta como el mejor fotógrafo del mundo. Pero la tragedia se presenta en 1937 cuando su novia Gerda Taro muere en el frente de Brunete en un accidente. Este es un golpe bajo para Robert Capa que se culpa a sí mismo por haberle introducido en una profesión tan peligrosa.

Pero no tardará mucho tiempo en convertirse en un galán cuando conquista a la actriz de moda Ingrid Bergman, que forma parte de la colección de mujeres que se enamoraron de Capa como las anteriores Regina Langquarz, Gerda Taro, Jemison y finalmente Pinky. A excepción de las dos primeras, todas ellas amores imposibles porque su compromiso profesional le mantenía alejado durante largas temporadas. Pero su muerte inesperada cuando le estalló una mina en el delta del río Rojo, marca realmente la tragedia de su vida que se interrumpe en pleno éxito. Todos estos acontecimientos y situaciones fueron relatados por su biógrafo para construir un mito, creando la ilusión de que sabemos todo sobre Capa cuando en realidad no hemos sobrepasado la superficie de las anécdotas. 

La gran apuesta 

No es la primera vez que la carrera profesional de un fotógrafo recae sobre una de sus imágenes. En este caso Capa con Muerte de un miliciano dio el órdago de su carrera jaleado por muchos medios de comunicación que afirmaban la autenticidad de la instantánea. Si en un principio la versión oficial parecía conforme a la realidad, su biógrafo se guardó una carta en la manga; me refiero al artículo que escribió el amigo del miliciano Federico Borrell García, titulado “El compañero Federico Borrell “TAINO” en la revista Ruta confederal publicada el 6 de noviembre de 1937. En este artículo describe un escenario que no corresponde con el que aparece en la fotografía: Aún le veo parapetado detrás de un árbol. Este artículo fue ocultado maliciosamente por Richard Whelan porque echaba por tierra su versión, y en la biografía de Capa descalifica a aquellos que dudaban con las siguientes palabras: Insistir en saber si en realidad la fotografía muestra a un hombre en el momento en que ha sido impactado por una bala es a la vez morboso y trivial. Otra apuesta importante sobre esta fotografía es el mito de la Leica que en una publicación reciente de Bernard Lebrun y Michel Lefebvre, Robert Capa. Las huellas de una leyenda, califican de leyenda la relación del fotógrafo con esta cámara porque sus preferidas fueron la Contax y la Rolleiflex. 

Sobre esta última cámara resulta que en mis investigaciones demuestro que la foto del miliciano no fue sacada con la Leica sino con la cámara Rolleiflex. Así como el International Centre of Photography (ICP) ha aceptado que esta foto no fue sacada en Cerro Muriano sino en Espejo, se niegan a admitir que Capa utilizara la Rolleiflex. Esta negativa es una derivada de la asignación de la Rolleiflex a Gerda Taro durante el primer viaje que realizaron a la Guerra Civil en el verano de 1936. Pero el análisis de las ediciones de la foto, siguiendo la cronología de las versiones de las revistas Vu y Life, demuestra que fue realizada con la cámara Rolleiflex. Esta conclusión, a su vez, siguiendo la versión oficial tiene dos derivadas: la primera, si fue realizada con esta cámara el autor no fue Capa sino Gerda Taro. La segunda, si fue realizada por Capa no se pueden atribuir todas las fotos cuadradas a Gerda Taro. Conclusión: no se acepta el hecho de que fue sacada con la Rolleiflex porque entonces se derrumbarían los mitos de Robert Capa y Gerda Taro.

Una nueva valoración 

Hasta ahora el resultado de las investigaciones no coinciden con la versión oficial por lo que en ICP tendrían que plantearse de nuevo su versión sobre Robert Capa. Aunque sea una situación difícil para esta institución, la obra de Robert Capa sigue siendo importante porque en el caso de la Guerra Civil española estuvo desde el principio hasta el final. Fueron muchos los reportajes que publicó sobre la guerra civil y los más interesantes son los últimos, más concretamente La batalla del Río Segre y El exilio, finalizando sus reportajes por donde empezó, por Cataluña. En sus últimas instantáneas se puede observar una madurez profesional sobre todo si comparamos con el primer viaje que, a excepción de las fotos de las familias huyendo de Cerro Muriano, el resto de instantáneas nos muestran el folclore de la guerra. Los milicianos posan ante la cámara conscientes de la importancia de la propaganda pero estas imágenes no tienen mucho valor informativo aunque si documental. 

Sin embargo, la batalla del Río Segre es una de las pocas ocasiones en las que Capa tuvo la oportunidad de fotografiar la guerra en primera línea. Esta puede ser una referencia para comparar las primeras y las últimas fotos de Capa sobre nuestra guerra. Puede ser que como joven idealista tuviera una imagen preconcebida de la guerra que resultó ser muy diferente cuando tuvo el primer contacto. Las fotografías del frente de Aragón poco dicen de la guerra, la mayoría reproducen a milicianos posando bien directamente mirando a la cámara o simulando en la trinchera. Pero las cosas cambiaron cuando después de fotografiar Muerte de un miliciano en Espejo, al día siguiente vivió los bombardeos de Cerro Muriano donde sacó unas instantáneas muy interesantes, junto a los fotógrafos Hans Namuth y Georg Reisner, de las familias de colonos huyendo de Cerro Muriano. Y sin embargo, estas fotografías que son muy interesantes porque fueron muy novedosas en la época, no se les ha prestado apenas importancia. Toda la atención fue para Muerte de un miliciano.

La batalla del Río Segre. Robert Capa © International Center of Photography

En la batalla del Río Segre ya no hay poses, es la fusión de la guerra y la fotografía. Tampoco hay poses en las fotografías del exilio realizadas en la carretera de Tarragona dirección a Barcelona, y es en estas circunstancias cuando se muestra la capacidad profesional de Robert Capa como informador visual. Muchas de estas fotografías se explican solas o a lo sumo acompañadas de un pie de foto breve, porque la emoción que suscitan es suficiente para comunicar lo acontecido. 

 Los mantras del desenfoque y la cercanía 

Ligeramente desenfocado se pronuncia constantemente entre los apasionados de Robert Capa. En la foto Muerte de un miliciano la figura aparece algo desenfocada y son muchas las teorías y comentarios sobre la intencionalidad del fotógrafo para incrementar la expresión de esta instantánea. Desde mi punto de vista considero que este desenfoque se debió a un error debido a que el cristal esmerilado del visor de la Rolleiflex pierde agudeza con la intensidad solar, pero lo más curioso de este mantra está en su origen que aconteció quince años más tarde en el desembarco de la playa de Omaha. De los cuatro carretes que Capa envió al laboratorio solamente se salvaron once negativos, debido a que el laboratorista se excedió en el tiempo de secado y la mayoría de los negativos se estropearon. Cuando algunas de estas fotografías se publicaron en la revista Life el 19 de junio de 1944 en el pie de foto que las acompañaba se comenta que Capa movió la cámara y salió borrosa. Este comentario ofendió a Robert Capa porque su trabajo quedaba a la altura de un principiante y como desagravio, tres años más tarde, tituló su libro Slightly out of Focus.

Desembarco en la playa de Omaha en 1944. Robert Capa © International Center of Photography

Es cierto que esta serie fotográfica tiene poca definición debido al gran tamaño del grano de los negativos como consecuencia de las altas temperaturas y también es cierto que una de las fotografías está movida y no desenfocada. Esta diferencia se aprecia en la fotografía en la que aparece un pelotón de espaldas corriendo hacia la orilla. En el lado izquierdo de estos soldados se puede apreciar un doble perfil como consecuencia del movimiento de la cámara durante la toma. El enfado de Robert Capa por el comentario de la revista Life y la fecha de estas fotografías, demuestran claramente que la expresión Ligeramente desenfocado no tiene nada que ver con la foto Muerte de un miliciano

El otro mantra es Si tu foto no es lo suficientemente buena, es porque no estabas lo suficientemente cerca (If your photographs are not good enough, then you are not close enough), que pone en valor tanto la proximidad física como emocional para conseguir una buena fotografía. Esta fórmula también tiene su inconveniente porque la proximidad física alerta de la presencia del fotógrafo e inmediatamente la situación cambia, porque los sujetos modifican su actitud natural por una actitud afectada por la pose. A esta teoría de Robert Capa le falta un ingrediente esencial, la discreción que era el principio fundamental de su amigo Henri Cartier Bresson para lograr el instante decisivo que aglutina la mayor emoción de una escena natural. 

Sobre la cercanía de Robert Capa se pueden hacer distintas valoraciones y algunas de ellas bastante negativas. En el caso de Muerte de un miliciano y de otras muchas fotografías correspondientes al primer viaje a la Guerra Civil española, la cercanía resulta ridícula porque el fotógrafo sobrepasa la primera línea de fuego adelantándose a los milicianos. Esta relación del fotógrafo con los sujetos que aparecen en sus instantáneas son imposibles salvo en las escenificaciones, porque el comisario político de turno nunca admitía que se produjera esa situación. En la mayoría de los casos los fotógrafos se mantenían a bastante distancia de la línea de fuego por diferentes motivos, bien para proteger sus vidas y también para controlar la información. De este segundo mantra también se puede buscar otra explicación relacionada con su estilo fotográfico que queda manifestado en sus composiciones, pero todavía puede ser un poco prematuro llegar a conclusiones concretas, aunque puede ser una línea de investigación interesante porque aparecen algunas cosas que a primera vista no tienen sentido. 

Volvamos al principio 

La biografía de André Friedmann, su verdadero nombre, nos muestra a un joven ingenioso enamorado de otra joven también muy ingeniosa que inventa la identidad del reportero americano Robert Capa. En realidad, en esta época, la mayoría de los artistas húngaros que habían huido de su país camino del exilio, escapando de las garras de Miklós Horthy, optaron por el cambio de identidad porque sus nombres originales tenían una pronunciación muy difícil tanto en Alemania como en Francia, los dos países de acogida de estos exiliados. Sirvan como ejemplos el pintor y fotógrafo Lásló Moholy-Nagy, el fotógrafo Brassaï, el editor Stefant Lorant y el pintor Vasarely entre otros, que cambiaron sus nombres originales por otros más fáciles de pronunciar. Con estos ejemplos se demuestra que la genialidad del cambio de identidad de André Friedmann forma parte del mito, es decir, nos presentan a unos personajes que tienen una gran idea original cuando en realidad era lo habitual entre los artistas exiliados de países del este. 

Tampoco se explica el contexto de su Hungría natal que en el periodo de entre guerras disfrutó de una pléyade de fotógrafos profesionales como André Kertész, Ernö Vadas, Ferenc Haár, Károly Escher, József Pécsi, Martin Munkácsi, István Kerny, Nándor Bárány, además de los mencionados anteriormente que, en su conjunto constituyen una serie de referencias importantes que pudieron influir en el joven André Friedmann. 

En su origen judío apenas se insiste cuando es otra referencia importante. Durante los primeros años del presidente Miklós Horthy los judíos no tenían derecho a voto para impedirles su actividad política, pero descubrieron la importancia de la prensa en la política. A los pocos años los diarios más importantes estaban controlados por la comunidad judía, pero no sólo en Hungría sino también en otros países europeos. Por lo tanto, cuando Robert Capa llega a Alemania se dedica a la fotografía porque sus contactos judíos le consiguen un trabajo en la Agencia Dephot, y tampoco es casualidad que se matriculara en la Hochschule que contaba con uno de los primeros departamentos dedicado al periodismo. Estas referencias son más importantes que sus novias para explicar su carrera profesional, porque al principio lo más importante son los contactos para introducirse en la profesión, luego los méritos profesionales serán imprescindibles para el reconocimiento profesional. El perfil judío de Robert Capa parece que no interesa que asome por ningún lado, cuando su libro más importante como fotógrafo es el que publicó junto a Irwin Shaw, titulado Report on Israel, en 1950 como resultado de los viajes que realizó a Israel a partir de 1948 para fotografiar la declaración de independencia, así como los comienzos de la construcción del nuevo estado que acogió a muchos miles de refugiados de la diáspora. Las fotografías publicadas en este libro, en su conjunto, conforman la mejor obra de Robert Capa como resultado de sus veinte años de reportero gráfico y, sin embargo, permanecen archivadas en ICP.

La verdadera importancia de la Maleta Mexicana 

En estos momentos no hay ninguna duda de que esta es la maleta más famosa del mundo. Su historia es un largo periplo que comenzó en octubre de 1939 cuando Robert Capa confía a un amigo una maleta que contiene los negativos de 126 carretes de la Guerra Civil pertenecientes a él mismo, a Gerda Taro y a David Seymour. Después de 68 años llegó a su destino en Nueva York. Este hallazgo generó nuevas expectativas, sobre todo, en relación a la foto Muerte de un miliciano que en palabras de Brian Wallis, director adjunto de ICP, tanto Whelan como él, esperaban que entre los negativos se encontrara el correspondiente a Muerte de un miliciano, pero cuando abrieron la maleta por primera vez, no estaba, y tiene su lógica, porque en esta maleta solamente se archivaron negativos de 35 mm. y el negativo de la foto del miliciano es de 6 x 6 cm. 

Sobre este hallazgo se han escrito innumerables artículos y reportajes a nivel mundial, la documentalista Trisha Ziff que fue la última depositaria de estos negativos, negoció con ICP la entrega de la maleta y la realización de un documental, que creó más expectativas antes de su producción que con su exhibición.

La Maleta Mexicana. Argelés-sur-Mer, Francia, 1939Robert Capa © International Center of Photography

De lo que no se habla apenas es del contenido de los negativos y, sin embargo, la publicación de este material es totalmente novedosa. No se conoce hasta la fecha ninguna experiencia parecida y tan interesante para el estudio de la fotografía de estos tres autores. Cuando ICP decide publicar todos los contactos de los negativos en tamaño algo superior al original, nos está brindando la mejor de las oportunidades para poder analizar a Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour. Esta edición en crudo o como se diría en términos digitales, en formato Raw, muestra toda la información porque además de respetar los encuadres en su totalidad, también nos informa de la secuencialidad de las imágenes, es decir, del orden en que fueron realizadas. En la investigación fotográfica la prueba del algodón es la secuencialidad porque permite reconstruir el proceso que siguió el fotógrafo. La secuencialidad y la composición son las claves principales para la investigación fotográfica porque por medio de estas referencias se pueden descubrir los patrones que definen el estilo de un fotógrafo. Valga como ejemplo que por medio de algunas de sus composiciones del primer viaje a la Guerra Civil, se puede detectar la motivación de Robert Capa para que once años después constituyera junto a un grupo de amigos la agencia Magnum. 

Como conclusión principal podemos afirmar que si a Robert Capa le gustaba la cámara Leica o la Contax, su pasión por las mujeres y el champán, su afición al juego y demás anécdotas no tienen ninguna relevancia porque son los ingredientes necesarios para escribir la novela pero no el ensayo sobre la importancia de la obra fotográfica en relación a la Guerra Civil española. Lo importante es el ¡ANÁLISIS! 

Para finalizar también me parece importante referenciar los efectos colaterales del fenómeno Capa sobre la fotografía de la Guerra Civil, es decir, el fotógrafo más conocido sobre este periodo de nuestra historia es Robert Capa y, a bastante distancia, Agustí Centelles cuya obra resulta muy cercana y muy paralela a la de Robert Capa y, sin embargo, sigue estando en la sombra. 

Por distintos motivos como pueden ser la Dictadura franquista y su censura, el poco interés por los archivos fotográficos y el exiguo mercado editorial de la fotografía, por un lado, y por otro, la gran profesionalidad y el buen trabajo realizado por ICP para la proyección de Robert Capa, todos estos elementos de alguna manera han contribuido directa o indirectamente a que otros muchos reporteros hayan caído en la fosa del olvido, salvo últimamente pequeñas excepciones como Alfonso y José María Díaz Casariego, Luis Martín, Pepe Campúa y José Brangulí.



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15 de jun. de 2012

Nuevos horizontes en la pintura. Luis Gordillo en el CAC Málaga


El artista Luis Gordillo ante sus obras en el CAC Málaga. Foto: Cortesía CAC Málaga
 A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

Sin intención alguna de corregir a Luis Gordillo en su última aparición en Málaga, me permito matizar una mejor, a mi parecer, manera de titular el centenar largo de piezas de la mirada retrospectiva y antológica que componen la muestra. Y matizar sólo con el ánimo de abundar en lo divulgativo o con el empeño de aprehender lo que de significativo, entiendo, nos propone la obra del artista sevillano. No es tanto el desempeño procesual de la imagen –el desarrollo de la pintura- que adquiere en la serie desplegada en horizontal su metáfora más luminosa, como que en el fluir trepidante de la sucesión de imágenes, estas conserven su cualidad formal esencial o se truequen en otras elucubraciones que den lugar a un repertorio caleidoscópico en el que la imagen se recompone indefinida y especularmente.

Al margen de este matiz, de esta ocurrencia, lo cierto es que Horizontalia es una magnífica oportunidad para volver a la obra de Luis Gordillo. Sirva de entrada reconocer mi fascinación por su obra y con ello no me refiero tanto a que me interesen unas épocas más que otras, unas series más que otras –que también- como que reconozco su labor primordial en el devenir de la pintura española del siglo pasado. Ya lo era a finales de los años 70 cuando se convirtió en figura emblemática de una generación de pintores afincados en la capital española, que se aglutinó en torno al rótulo Nueva figuración madrileña. Luis Gordillo (Sevilla, 1934) ya llevaba varios años trabajando en una obra muy personal en la que se daban cita el informalismo como recurso sintáctico, el pop art como fondo de armario iconográfico, el surrealismo (la pintura automática), el fauvismo por el uso no descriptivo del cromatismo… todo lo cual conformaba una poderosa y atractiva obra que rompía moldes y se adentraba en un territorio nuevo, sintético, que a cada paso se presentaba más interesante y en el que con toda conciencia se hallaba sólo ante el peligro.

Vista de la exposición de Luis Gordillo en el CAC Málaga. Foto: Cortesía CAC Málaga
Lo fue también durante los años 80 en que siguió siendo referencia no solo para un grupo de creadores en particular, sino masivamente como prototipo de modernidad. José Guerrero y Luis Gordillo fueron los santos patronos de todas las cofradías de pintores españoles de aquellos años. Y es que su pintura ya era paradigmática de lo obsoleto que era plantear la dicotomía entre figuración y abstracción. Y continuó siéndolo durante los 90, cuando se produjo aquel fenómeno de recuperación de la pintura (europea y americana) bajo el signo de la imagen no objetiva. En cualquier caso Gordillo es síntoma y colofón del deseo de mantener abierta la crisis de la pintura para asegurar su negativa a acomodarse en el reflujo de la historia. En este sentido su obra es tanto clásica, respecto al eco aleatorio con que resuena su estilo, como díscola a la decantación. Por esta razón comenzó a experimentar con formatos distintos, a descoyuntar los planos y los contornos de las obras.

Un proceder que se manifiesta en obras como las que componen la serie Limo (1991), donde se dan cita diversos formatos, las superposiciones, el cuadro escultura modulado, la pintura desestructurada en sucesivos planos de representación. Un sello propio que reconocemos en Malestar óptico, malestar épico (1994), La fiebre verde (2001) y la serie Gentlemen´s (2007), en la que incorpora superficies serigrafiadas (digitalizadas) de fondo, sobre las que viene a depositarse el objeto cuadro. Otra cualidad de su obra es la incorporación de la fotografía intervenida y secuenciada en series de dípticos que se transforman en polípticos, lo cual nos lleva hasta sus célebres Dúplex, entendidos como el concepto básico de equilibrio entre positivo-negativo, como la piedra angular de la confrontación de dos universos paralelos y complementarios. Dúplex, cuyo origen se puede rastrear en las pinturas homónimas de los años 70. Sin embargo aquí no hacen acto de presencia, en su lugar han sido convocados sus parientes procesuales (secuenciales), sus familiares en la horizontalidad que celebra el artista. Nos referimos a obras como Secuencias edipianas (1975-1976) y La pareja americuana (1975-1976).

Otro aspecto de exposición de Luis Gordillo en el CAC Málaga. Foto: Cortesía CAC Málaga
 Están también presentes los célebres, para nosotros cordobeses, rostros de Melchor Voyeur, que formaron parte del cubrimiento de los andamios en la intervención en el Puente Romano y entorno, llevada a cabo por Juan Cuenca (2006-2008). Rostros desplegados en grandes formatos y que representan uno de los hitos del manejo del artista en la digitalización de la imagen. Pero en Horizontalia no se exhiben solo pinturas, también litografías, monotipos de serigrafías, fotografías –algunas de ellas son casi documentos de performance, como las que muestran al artista autorretratado con ojos artificiales- y dibujos, como la serie Alambique (1991), compuesta de un centenar de piezas. Y por otra parte también están sus habituales querencias conceptuales (desdoblamiento) o compositivas, como la reflexión, la simetría y la duplicidad ya comentada, presentes en obras como Dios hembra (2005). Una de las obras más recientes Lee Friedlander in the sixties (2008) es un políptico majestuoso e impresionante que certifica que Gordillo sigue estando ahí investigando incansable nuevos horizontes para la pintura.

Luis Gordillo. Horizontalia
CAC Málaga 
Hasta el 26 de agosto 

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Peter Jasko en La Fragua


Redacción / Ars Operandi

Cuando aún se recuerda el paso  de Israel Galván por La Fragua, la residencia de artistas de Belálcazar trae a escena  Solo 2009, una obra de danza contemporánea del bailarin y coreógrafo eslovaco Peter Jasko. Jasko y su compañía Les SlovaKs son una figura esencial en la búsqueda de un lenguaje de movimiento  que fue llamado nueva danza tradicional que construye nuevos significados a partir del folklore tradicional. Desde una práctica común de danza y baile, Les Slovaks trabajan con parámetros "muy directos con el fin de facilitar un marco para el movimiento que abarca la expresión, la emoción, el virtuosismo físico y la historia personal y cultural de referencia. Libre de cualquier tipo de categorización, el trabajo de Jasko traza un estilo, en el que lo teatral y la imaginación se articulan con la flexibilidad y la alegría". La pieza que pondrá en escena en el antiguo convento antiguo de Santa Clara es una obra en la que "se viaja a través de diferentes tierras. Se trata la composición espontánea de la poesía de los movimientos, inspirada en las reglas de la naturaleza y la realidad humana. Poderoso, divertido y físico, el baile de Peter Jasko abarca una amplia gama de posibilidades, mientras atraviesa transversalmente las categorías y formas. Él te invita a compartir lo que siente, lo que echa de menos, a dónde va y cómo llega .."

Peter Jasko nace en 1982 en Eslovaquia, se gradúa en el conservatorio J.L.Bella de danza continuando su formación en Bratislava y posteriormente en la Escuela Internacional de Danza P.A.R.T.S. de Bruselas, bajo la dirección de Anna Teresa de Keersmaeker. A lo largo de su carrera ha trabajado con prestigiosas compañías internacionales como Zuzana Hajkova ,Opera Banska Bystrica, ASpO, Compañía Roberto Olivan, OXOXOX - Juri Konjar, G. Barberio Corsetti & Fattou Traore o la Compañía Sidi Larbi Cherkaoui. Durante 8 años ha colaborado con David Zambrano como bailarín e impartiendo clases y workshops en diferentes países. Como profesor comenzó su experiencia en 2002 y hasta el momento ha impartido clases en numerosas escuelas de danza, centros y compañías de Belgica, Slovakia, Holanda, Noruega, España, Eslovenia,Suiza, Austria, EEUU etc. Colabora habitualmente con Terpsichore, el Centro voor Dans en Beweging (Belgica). A lo largo de su carrera artística ha creado numerosas piezas entre las que destacan Nurofen-1999-SR, Sextet-2000-SR, FLICK "4 seasons" 2006 –IT- R.Magro y ESAC-2009-BE-R.Magro.

La actuación de Peter Jasko tendrá lugar el sábado a las 21 horas y es necesaria  la reserva previa que se puede efectuar a través del  correo electrónico javi@lafragua.eu. El precio de la entrada es de 10 euros.

Solo 2009
Peter Jasko.
Residencia de artistas La Fragua de Belalcázar
Sábado 23 de junio, 21 horas

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14 de jun. de 2012

El otro lado de Jacinto Lara, esculturas en la sala Orive

Vista de la exposición de Jacinto Lara en la sala capitular de Orive. Foto: Ars Operandi
 Redacción / Ars Operandi

El artista Jacinto Lara reúne por primera vez sus trabajos escultóricos realizados en los últimos años en una exposición que cuenta como escenario la sala capitular de Orive. Anotaciones al margen es un conjunto de veintitrés piezas en plomo, hierro, papel, madera y vidrio, materiales habituales en la obra tridimensional del artista de Fernán Núñez. Aunque el grueso de su producción más conocida es la pictórica, Jacinto Lara siempre ha abonado, como un terreno expandido, el campo de la escultura.  Recordemos aquí los cubos en acero cortem para Islam y Arte Contemporáneo, las Fuentes o las obras que conformaban El Gran Juego y que se pudieron ver en el Colegio de Arquitectos de nuestra ciudad. Pero es a partir del año 2000 cuando Jacinto Lara empieza a compaginar ambas disciplinas de manera habitual en su quehacer artístico. Exposiciones como las celebradas en la galería Cavecanem de Sevilla, en Espalter de Madrid o en la Fundación Vázquez Díaz dan cuenta de este "desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese otro lado nunca nombrado" del que hablaba Jesús Alcaide. De esta época son sus célebres Haikus, una serie en la que conviven como afirma Pérez Villén "la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite". De la misma época son los Koans, esculturas hierro, figuras geométricas, vinculadas para Oscar Fernández "con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como Tribar (1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen".

Haiku cerca, escultura de acero al carbono de Jacinto Lara. Foto: Ars Operandi
En Anotaciones al margen  también podemos encontrar O.L.I.V.O., los cinco módulos de madera de olivo que formaron parte de Estética del Olivar, la exposición itinerante que comisarió en 2005 Michel Hubert Lépicouché. Junto a esta revisión de los últimos diez años, Jacinto Lara presenta trabajos recientes como las escaleras que van hacia ninguna parte o los diálogos escultóricos que mantiene con los artistas Juan Zafra e Hisae Yanase en Carta a Juan Zafra y Carta a Hisae Yanase. El trabajo con el papel hecho a mano, muy habitual en las obras recientes de Jacinto Lara, adquiere cuerpo en piezas como Del cenit al nadir o el libro que germina, AZ.  Al enlazar la obra anterior con la actual es posible reconocer para Federico Castro, autor del texto que acompaña la carpeta serigrafiada que se ha editado con ocasión de la muestra, "la constancia de algunos gestos y signos. A pesar de los grandes cambios experimentados en su obra, antes más centrada en la pintura y el grabado, ahora en el objeto reconocemos una gramática universal. Y ello porque de manera persistente los procesos constructivos de inmediato dan paso a los desmaterializadores, que disuelven el plano, ya sea a través de la línea o con la mancha, en los papeles más fascinantes, en láminas de metal o directamente en el muro. Añadiendo o sustrayendo, mediante ensamblajes de materiales creados por procedimientos industriales o por manos artesanas, arrojando sombras sobre la cal, Jacinto Lara se apropia de la superficie para luego trascenderla y conceder autonomía a la forma. Trazar sombras forma parte del oficio de arquitecto y es cometido del escultor. También arte de la memoria, un ejercicio genealógico –o, si se quiere, arqueológico– en busca los orígenes, de la forma primigenia, para regalar a las sombras alguno de sus volúmenes posibles. 

En primer término Haikus, al fondo Koans de Jacinto Lara en la sala Orive. Foto: Ars Operandi
 Para el comisario de arte y profesor de Historia del Arte, "como en un cuaderno de mareas, la obra avanza, se entrelaza y traza una singladura marcada por ciclos sucesivos, diferentes series, constantes en sus afectos, que declara en sus cartas a Hisae Yanase, a Juan Zafra... náufragos como él en un océano dorado mecido por el viento donde no sobrevuelan las aves porque los hombres no quisieron que hubieran árboles donde posarse, ramas para anidar, ni escaleras para ascender al cénit, o desde donde precipitarse al nadir. por ello Jacinto Lara con vidrio y metal construye escaleras abiertas, escaleras puertas..., que conducen a ningún lugar. Se trata de gestos de artista que permiten tomar consciencia del universo en el mar perdido de una campiña poblada de desengaños donde no se ha de mirar atrás porque si lo haces, no verás lo que viene delante de tus pasos". En este tránsito por el mar de trigo, continúa  "el encuentro entre la palabra y la imagen, entre la frase y el objeto, nos confirma una dimensión semántica que contribuye a diluir las fronteras entre el artista y el espectador, en una obra contenedora de textos, grafismos y alfabetos que germinan en las páginas entreabiertas del libro de la vida".
Haiku torre, escultura de hierro y vidrio. Foto: Ars Operandi
Como ya resulta casi habitual en muchas de sus exposiciones individuales, Jacinto Lara ha contado con colaboración del músico Juan de Dios García Aguilera, quien ha realizado para la ocasión una obra electroacústica que pone el contrapunto sonoro a las obras dispuestas en la sala capitular. Para García Aguilera se trata de una intervención en el espacio acústico "de carácter incidental, que evoluciona de manera lenta y pausada". En su discurso, afirma,  "hay alusiones, instantáneas, recuerdos, sonidos reales e imaginados, apuntes, esbozos, figurillas, pensamientos anotados al margen, subproductos tal vez, pero para mí testimonios entrañables de un prolongado y afortunado encuentro entre Jacinto y yo". Juan de Dios García Aguilera ha llevado a cabo un trabajo de revisión de estos "retales" que le ha llevado a repasar horas de grabación, volviendo a retomar "decenas de carpetas con folios amarillentos que contienen estructuras antiguas, ideas no realizadas, recordando conversaciones de artistas, viajes, estancias en salas de conciertos y en galerías, también en bares y en fiestas,  buscando recuperar más que la materia el espíritu que las engendró". Jacinto Lara y García Aguilera presentan con esta su sexta colaboración artística tras 2x2=1 (1987), Figura y entorno (1990), Ícaro (1994, junto a Tete Álvarez), Del vacío a la nada (2002) y Migraciones (2005, junto a Juanjo Caro), para las que García Aguilera compuso las obras Pastoral, El viaje y Sueño I, Evolo, Retrato de Jacinto Lara, pintor y Migraciones, respectivamente.

Jacinto Lara 
Anotaciones al margen 
Con la colaboración de Juan de Dios García Aguilera 
Sala Orive, Córdoba 
Inauguración 14 de junio, 21:00 horas

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11 de jun. de 2012

Daniel Palacios en Volta 8

Escultura de láminas de madera de Daniel Palacios
Redacción / Ars Operandi
 
El artista cordobés Daniel Palacios presenta de la mano de la galería Alarcón Criado sus trabajos más recientes en la feria de arte contemporáneo Volta 8 que se celebra desde hoy hasta el próximo sábado en Basilea. La ciudad suiza se convierte esta semana en el epicentro del arte contemporáneo internacional con motivo de la celebración de la madre de todas las ferias, Art Basel. Al amparo de Art Basel han surgido numerosas ferias paralelas que han conseguido suscitar el interés de los coleccionistas y curadores que en estos días viajan a Basilea. Así ferias como Scope, Liste o la propia Volta complementan la oferta expositiva y buscan en la especialización su nicho de mercado. Volta que comparte sede en Nueva York, concita las propuestas más emergentes  con una selección de casi un centenar de galerías de Europa, Asia y América. La galería sevillana Alarcón Criado afianza su apuesta internacional y acude por primer año a Basilea con una muestra de trabajos que comparten interés por abordar cuestiones relacionadas con el concepto de tiempo. Las obras de Daniel Palacios,  Clara G. Ortega y Alejandra Laviada proponen diferentes estrategias para "concebir una nueva forma visual para materializar nuestra concepción del tiempo".

Palacios acude a Volta con una parte de los trabajos que realizara para  Measuring Berlin, el proyecto  para la EnBW showroom de la capital berlinesa. En ellos  muestra su interés por la investigación acerca de el  entorno receptivo, "ése al que de alguna forma afectamos, que incluye nuestra presencia, cambia, se adapta a nosotros. Un entorno modelado por nosotros sin saberlo".  Palacios creó para el proyecto máquinas dotadas de sensores de movimiento, detectores de niveles de ruido y diversos receptores de datos con el objeto de "evaluar e interpretar en tiempo real los flujos de actividad humana que dichos espacios presentan". Los datos capturados fueron posteriormente procesados por el artista y trasladados a formas. El resultado son una serie de dibujos grabados mediante láser sobre láminas de madera y una escultura realizada por medio de una superposición de 300 capas de tablero. El espectador, asegura, "tendrá la sensación de estar frente a una exposición convencional donde las obras son fruto de la creatividad y del proceso de trabajo e investigación de un artista plástico. Sin embargo nada más lejos de la realidad dado que los dibujos llamados Daily Environments, que en apariencia podrían parecer ramificaciones o filamentos extraídos del mundo vegetal, son una traducción visual de los datos procesados por los sensores durante un día y la escultura, cuyo aspecto caprichoso remite a formas orgánicas o geológicas, plasma tridimensionalmente los flujos de movimiento que tuvieron lugar en la sala de Berlin". Mediante un programa creado específicamente para traducir los datos capturados, los entornos devienen en formas,  los flujos de actividad humana se tornan en objetos cercanos a la escultura o al dibujo. La transmutación entre flujos de información digital y su concrección en formas que resultan muy orgánicas son para Daniel Palacios "igual que un árbol que toma forma por la acción de factores externos" y continúa "el entorno de la sala modeló la imagen final de las piezas expuestas en ella, tratándose por tanto de gráficos legibles de los cambios del entorno, la sala, con un aspecto tan orgánico como las formas de la naturaleza".



El artista cordobés también participa en estos días en Portugal en Emergencias, una exposición comisariada por Marta de Menezes para el programa de Guimarães 2012 como Capital Europea de la Cultura. Emergencias es una muestra de arte experimental en la que a través de la ciencia y la tecnología se profundiza en el uso de los nuevos medios como expresión artistica. En ella se dan cita  trabajos de artistas internacionales que usan medios entre los que se incluyen procesos químicos, fenómenos físicos o biología, electrónica y programación así como entornos virtuales y netArt. De entre los trabajos de Daniel Palacios, Marta Menezes ha seleccionado Waves, una instalación de 2006 en la que mediante un largo trozo de cuerda se representa tridimensionalmente una serie de ondas flotando en el espacio, a la par que estas producen sonido por la propia física de su movimiento: la cuerda que crea el volumen, crea simultáneamente el sonido al cortar el aire, conformando un único elemento. Según nos comportemos frente a él, afirma Palacios, "según la cantidad de observadores y sus movimientos pasará de una línea estable sin sonido a formas caóticas de sonidos irregulares (cuanto más movimiento haya en torno a la instalación) a través de diferentes estadios de ondas sinusoidales y sonidos armónicos. 

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7 de jun. de 2012

Réquiem por la sala Puertanueva

Exterior de la sala Puertanueva de Córdoba. Foto: Manuel Muñoz
Redacción / Ars Operandi
 
Hace ahora un año se clausuraba la última exposición de la programación de la sala Puertanueva de Córdoba. Se trató de Sucio y limpio, la muestra individual del artista jerezano, afincado en Córdoba, José María Baez. Desde su clausura, la sala sólo ha abierto sus puertas para cumplir con el compromiso de servir de sede a la exposición del premio Pilar Citoler. Se trunca así una trayectoria que se inició hace nueve años y que ha reunido en la sala del antiguo Convento del Carmen a grandes nombres del panorama artístico nacional e internacional. 

La sala Puertanueva surge en 2004 por iniciativa conjunta de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí y de la Universidad de Córdoba ante la necesidad de dotar a la ciudad de un espacio donde llevar a cabo una programación estable de arte contemporáneo que pretendió, según afirmó el entonces Rector, Eugenio Domínguez, “indagar propuestas que permitan al espectador entrar en contacto con las inquietudes de la plástica contemporánea”. A esta iniciativa se sumó el mecenazgo de la Fundación El Monte, después Cajasol, que acaso para contrarrestar el excesivo peso de la tradición en la programación cultural de la caja de ahorros local, manifestó “el firme propósito de trabajar conjuntamente para la promoción y difusión del arte contemporáneo”. En 2008 se incorpora al convenio el Ayuntamiento de Córdoba en un intento de saldar el déficit en cuanto a programación de arte actual que padecía la ciudad en el camino de la capitalidad europea de la cultura. 

Catálogos de exposiciones realizadas en la sala Puertanueva. Foto: Ars Operandi
 En estos ocho años la sala Puertanueva ha logrado hacerse un hueco dentro de la oferta de espacios de difusión de arte contemporáneo en nuestro país. Sus casi cuarenta exposiciones avalan una trayectoria que ha sabido compaginar en igual medida la atención a los contextos nacional e internacional con el apoyo a la creación y el comisariado de arte local. Ejemplo de estas prácticas fueron el ciclo de exposiciones –Desdibujados, Discursos interrumpidos, Rock my illusión o Confabulaciones– que incluía trabajos de autores cordobeses como Espaliú, Parody, Salido o Galiot junto a figuras relevantes del panorama internacional como Joan Brossa, Dennis Oppenheim, Dan Graham, Leonel Moura o Priscilla Monge. La sala Puertanueva albergó también una nutrida serie de exposiciones colectivas de carácter argumental –Mayo del 68, Grande Hazaña, La performance expandida, que de la mano de comisarios como Michel Hubert, Mariano Navarro o Margarita Aizpuru trajeron hasta nuestra ciudad obras de artistas como Wolf Vostell, Marina Abramovic o Yasumasa Morimura. Al mismo tiempo, otra línea de trabajo se encargaba de reivindicar mediante exposiciones de carácter individual a figuras referenciales como el cordobés Rafael Agredano o el fotógrafo almeriense Carlos Pérez Siquier. Puertanueva ha sido también el escenario de algunas de las exposiciones colectivas de arte cordobés más significativas de los últimos años –Un nuevo comienzo, Tú o nadie o CO'04– sirvieron para tomar el pulso a la creación local y constituyen ahora un magnífico testimonio de la emergencia de nuevas generaciones de artistas en nuestra ciudad. Especial relación ha mantenido la sala con la coleccionista Pilar Citoler de quien se mostró una selección de su colección Circa XX que contaba con obras de algunos de los grandes maestros del siglo pasado como Picasso, Bacon o Hockney. Además la sala Puertanueva ha sido sede de las seis ediciones del premio de fotografía que lleva el nombre de la coleccionista y que ha traído a nuestra ciudad las obras de más de un centenar de artistas de España y Europa.

A día de hoy, la falta de iniciativa por ambas partes,  Fundación Botí y Universidad, para prorrogar el convenio de colaboración deja en dique seco al único espacio con programación estable de arte contemporáneo en nuestra ciudad. La parálisis actual de la sala se acentúa, si cabe, por la ausencia  de compromisos expositivos para la próxima temporada. Tras el nombramiento por parte del gobierno provincial de un Consejo Rector muy alejado en su mayoría de los planteamientos de la contemporaneidad artística, no se le conoce a la Fundación Botí actividad significativa alguna. Prueba de su inacción es la demora en el nombramiento de la Comisión Técnica, órgano que habría de dictaminar cuantas iniciativas lleve a cabo la Fundación y cuyos informes son necesarios para poder sacar adelante asuntos como el Programa Anual de Actuación o los proyectos de artes plásticas que puedan solicitar los municipios de la provincia. No ha habido cambios en el puesto de  gerencia donde Diego Ruiz Alcubilla ocupa el cargo en funciones desde su inicios aunque la falta de confianza política se hizo manifiesta con la publicación de informes de Intervención que cuestionaban los gastos de funcionamiento de la Fundación. Estos informes, que calificaban de irregular la gestión y que no han sido rebatidos por parte de la institución, ponían en cuestión incluso comportamientos aceptados por su especificidad en las instituciones culturales como son la elección de comisarios y artistas sin convocar concurso público o la posibilidad de que varios autores puedan firmar el catálogo de una exposición. Los informes de Intervención han resultado, a la postre, la coartada perfecta para poder desarbolar al organismo sin que se produzca reacción aparente por parte de una comunidad artística que asiste resignada al desmantelamiento progresivo de las políticas de apoyo y difusión. 

Instalación en la sala Puertanueva del peruano Aldo Chaparro para Rock my illusion. Foto: Manuel Pijuán
La llegada de la nueva corporación al Palacio de la Merced ha supuesto un giro notorio en las políticas culturales. La primera iniciativa llevada a cabo en este sentido ha sido el desmontaje de los espacios expositivos  –las salas Arpillera y Galería Alta– con los que contaba la institución, y que han sido sedes de las más relevantes revisiones históricas del arte cordobés del pasado siglo, como las dedicadas a Romero de Torres, Mateo Inurria, Rodríguez Luna, Rafael Botí, López Obrero o Pedro BuenoEl organismo de la Diputación que tiene encomendada la gestión, promoción y difusión de las artes plásticas, la Fundación Rafael Botí, languidece sin carga de trabajo significativa desde la llegada del diputado pontanés Antonio Pineda a la Delegación de Cultura. Los sucesivos recortes en los presupuestos de los últimos años de gobierno socialista habían  llevado ya a la institución a la supresión de las becas de creación y ayudas a la producción, pioneras en Andalucía, y en funcionamiento desde mediados de los noventa. Estas becas y ayudas sirvieron, en su momento, de acicate para un buen número de artistas, entonces emergentes, y ahora convertidos en valores sólidos de la creación cordobesa como es el caso de Manolo Bautista, Fernando M. Romero, Jesús Pedraza o M. A. Moreno Carretero. En la actualidad la Fundación Botí no gestiona ningún tipo de becas o ayudas para artistas y desde la Delegación de Cultura se han descargado de esta responsabilidad acogiéndose a un convenio entre la Fundación Viana y BBK por el que dos artistas cordobeses realizarán una estancia de un mes en la Fundación Bilbao Arte de la capital vizcaína. Del resto de actuaciones puestas en marcha poco o nada ha trascendido. Las únicas manifestaciones públicas que se conocen apuntan a la continuidad del programa Periféricos aunque la aportaciones se verán reducidas como en el caso de la próxima edición de Scarpia.

Sobre el horizonte de la Fundación se sitúa la apertura, tras más de seis años de obras, del Centro de Arte Rafael Botí. El nuevo espacio que se construye en la calle Manriques y en el que se ha invertido más de un millón de euros albergará en los casi 1.700 metros construidos espacios expositivos, de almacenamiento y dependencias administrativas. El proyecto museográfico ha sido redactado por Paco Pérez Valencia y propone albergar parte de la colección de fondos de la institución además de exposiciones de carácter temporal. Desde la Diputación se asegura que se pondrá en marcha a lo largo de este mismo año aunque hasta el momento no se ha convocado concurso alguno para su puesto de dirección. Según establece  el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo suscrito por las asociaciones del sector del arte y el Ministerio de Cultura, la elección de los directores de los centros de arte habrá de realizarse mediante el procedimiento de concurso.  El documento no tiene carácter normativo y sólo supone compromisos para aquellas instituciones que lo hayan asumido. El Ministerio de Cultura hizo propias estas buenas prácticas y animó a que las administraciones autonómicas y locales las adoptaran.

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4 de jun. de 2012

¿Qué PINTA Equipo 57 en Londres?


Sin título, óleo sobre lienzo de Equipo 57 en Pinta, Londres. Foto: Cortesía de la galería
A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi

Aunque no es muy conocida por el público, amén de ser una feria joven, PINTA atrae a los habituales del medio artístico por su profesionalidad, por ello no es de extrañar que participen galerías españolas, no muchas porque se trata de un evento de mediano formato. Después de algunas convocatorias en Nueva York la feria ha desembarcado en Londres y permanece centrada en el arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Este año se dedica una especial atención al arte español y portugués y más concretamente a la tendencia de la abstracción geométrica, al arte concreto, arte cinético y arte conceptual. Todo lo cual debería apuntar a la insoslayable participación de Equipo 57, entre otros artistas ibéricos. Y así va ser, pues la Galería Rafael Ortiz (Sevilla), además de llevar a sus artistas habituales ha conseguido un stand exclusivo (Art Project) para mostrar una nutrida selección de obras del colectivo.

 No está de más recordar que Equipo 57 es un grupo de artistas que se crea en 1957 en París y que después de unos meses de entradas y salidas de sus miembros se consolida con Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano. Un colectivo que como tal se negó a trabajar y a figurar individualmente, que dio lugar a una serie de reflexiones teóricas y críticas interesantísimas (además de premonitorias y antagonistas), que se caracterizó por indagar en la posibilidad de fijar una gramática de la creación artística, por experimentar con las posibilidades plásticas del espacio y por diversificar una producción –pintura, escultura, estructuras arquitectónicas, cine experimental, diseño de mobiliario- que lejos de pretender ser objeto de deseo para el mercado venía a culminar un proceso analítico en el que todo era mediado-discutido por sus integrantes.

Sín título, escultura de piedra artificial de Equipo 57 en Pinta, Londres. Foto: Cortesía de la galería
En su corta trayectoria, desde 1957 a 1962 en que se disuelve, Equipo 57 logra atraer la atención de la crítica española –muy feroz por su rechazo tanto del expresionismo abstracto como del subjetivismo de los artistas y por su posición contra el franquismo- y realiza exposiciones en distintas salas, algunas de ellas muy significativas por su posterior repercusión y su carácter germinal, como por ejemplo Ordenadores en el arte que se montó en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid como consecuencia de los seminarios –Generación automática de formas plásticas- celebrados durante el curso 1968-1969 y en la que vienen a participar autores como Alexanco, Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla, Sempere, Vasarely e Iturralde, entre otros. Pero como apuntaba, será a partir de su disolución y fuera de España donde comienzan a adquirir el peso que aquí se le negaba. Participaron en exposiciones de tendencia (arte concreto y derivados), como las que se celebraron en torno al Groupe de Recherche d´art visuel (GRAV) o la paradigmática The eye responsive, celebrada en 1965 en el MOMA de Nueva York, que aglutinó las derivaciones de la abstracción geométrica hacia el arte cinético, op-art...

Aquí en España los reconocimientos llegaron tarde pero llegaron bien. En 1993 el Reina Sofía de Madrid le dedica una documentada retrospectiva –menguada se pudo ver en Córdoba- y años más tarde el C.A.A.C. de Sevilla hace lo suyo. Sin embargo hay que decir que desde comienzos de los ochenta, muy tímidamente, el mercado comienza a reconocer el protagonismo de Equipo 57 en el arte abstracto español de la segunda mitad del siglo XX; mejor dicho, en el arte analítico, procesual, comprometido y de concepto en España. Tanto es así que ya en las primeras ediciones de ARCO en Madrid, la que había sido su galería trampolín, la parisina Denise René, siempre mostraba pinturas de Equipo 57 en su stand. Poco a poco se han ido sumando otras galerías, los museos han reconocido la necesidad de contar con obra suya para dar testimonio de lo acaecido en el arte de la centuria pasada y progresivamente la obra de Equipo 57 ha ido saliendo a la luz, incluso se han realizado producciones posteriores, habida cuenta de la desaparición o deterioro de las piezas originales y máxime cuando el estatuto que el colectivo otorgaba a la obra no era el de objeto de contemplación sino el de conclusión de un periplo creativo en el que lo importante era el proceso.

Gouache de la película Interactividad Cine I. Foto: Cortesía de la galería
 Sea como fuere lo cierto es que lo que presenta Rafael Ortiz de Equipo 57 en PINTA merece la atención. Para empezar el diseño del stand es obra de Juan Cuenca y Juan Serrano y lo que contiene es una selección de gouaches, pinturas, esculturas, mobiliario y cine experimental. El grueso de los gouaches está integrado por los que se realizaron en el verano de 1957 en una vivienda a las faldas de la sierra cordobesa, que además de taller hacía las veces de vivienda para algunos de los miembros de Equipo 57 que no residían en la ciudad. Unos gouaches –se realizaron más de 400- cuya finalidad perentoria no era otra que la de servir de material para la filmación de secuencias que componían mediante su animación la apariencia de planos de color que se iban solapando y dinamizando. El resultado es Film Interactividad nº :1, que se mostraría en la exposición que Equipo 57 realizaría en noviembre en la madrileña Sala Negra. Es en este momento cuando por primera vez aparece el colectivo denominado como tal y también cuando se esbozan los primeros detalles de lo que será su Teoría de la interactividad del espacio plástico.

 En cuanto a las pinturas, también están muy bien representadas sus diferentes etapas a excepción de las primeras (Café Rond Point, Denise René, Sala Negra) pues figuran las que el colectivo realizó durante su estancia en Copenhague (con un cromatismo muy particular y que denotan el paso de la etapa en que las inflexiones eran angulosas y expresivas a la que comienzan a ser más romas y equilibradas), así como las pinturas canónicas que mejor representan la teoría plástica de la interactividad (Club Urbis y Sala Darro) y las finales –muy complejas y barrocas- que hacen presagiar posibilidades ópticas (Sala Céspedes). Entre las esculturas –algunas de varilla metálica, realizadas a partir de los muchos bocetos que el colectivo no pudo desarrollar en su momento- destaca una en piedra artificial que estuvo presente en las muestras de Darro y Céspedes y que representa en tres dimensiones la continuidad y el dinamismo espacial (dentro-fuera, encima-debajo, delante-detrás) que las pinturas desarrollaban en plano. Por último, de mobiliario, se presenta la ya célebre banqueta (reeditada) que hace más de cincuenta años fue realizada por Darro. Una pieza de museo por la que no parecen pasar los años y que, no obstante su pulcritud formal y elegancia funcional, resiste cualquier peso razonable. 

Pinta London 2012
Equipo 57. Galería Rafael Ortiz. Stand A01 
Earls Courts Exhibition Center
Del 7 al 10 de junio

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3 de jun. de 2012

El tiempo es un fotograma. Jesús Pedraza en PM8


Aspecto de la exposición de Jesús Pedraza en la galería PM8 de Vigo. Foto: Cortesía de la galería

Redacción / Ars Operandi

El tiempo, detenido entre miles de fotogramas, es el material con el que Jesús Pedraza (Lucena, Córdoba. 1978) conforma la exposición que en estos días presenta en la galería PM8 de Vigo.  One never-ending,...yesterday es un proyecto específico marcado en gran medida por los designios del azar. El artista encontró en una pequeña tienda de antigüedades  una especie de juguete o entretenimiento usado por los niños españoles de los últimos años del franquismo y primeros de la transición democrática. Se trataba de una colección de pequeños sobres rosas que incluían en su interior fotogramas provenientes de diferentes películas, "fragmentos toscos y deteriorados que eran coleccionados como cromos o estampas y vendidos junto a unos visores rudimentarios que permitían una mejor visualización de las imágenes". A partir de este material hallado, Jesús Pedraza recompone una historia que entrecruza los tiempos "cuya narrativa nos hace pensar no solo en el proceso mismo de la pieza sino también en las circunstancias que llevan a coleccionar unas imágenes, fotogramas defectuosos de viejas películas, despojos sin ningún sentido, que han dejado de formar parte de la estructura original de procedencia".
Secuencia de fotogramas encontrados que sirvieron para la confección de la película. Foto: Cortesía de la galería

Mediante el empalme físico de los fotogramas encontrados, Pedraza realiza un montaje aleatorio hasta construir una película que posteriormente transfiere a 35 mm. Lo que aparece ante el espectador, se apunta en el texto de presentación, es "un ruido visual, una película completamente borrosa...o quizás borrada que alude a un pasado también difuso y olvidado. Todo parece haber desaparecido y lo que antes era el reflejo de una presencia es ahora una ausencia manifiesta o nada más que una sucesión de luces y sombras". Junto a la proyección, que se realiza en soporte video, se muestran los fotogramas que la película, la copia original en 35 mm y  los elementos que acompañaban a la pieza  cuando fue descubierta en la tienda de antigüedades.

Material encontrado junto a la película original y la copia transferida a 35 mm. Foto: Cortesía de la galería

Como proyecto paralelo, la galería PM8 inicia una nuevo programa que ahora se pone en marcha bajo el título de Special Projects. Se trata de una invitación a artistas a desarrollar un proyecto específico simultáneo a la exposición de Vigo con la intención de "mostrar como el artista se plantea las dos intervenciones simultáneas y cómo resuelve su contextualización en estos dos escenarios". En este caso Jesús Pedraza presenta en Persuade de Bilbao Porque perdimos la guerra, una obra en vídeo de "resonancias minimal o constructivas en su formalización que bien podría entenderse como un ensayo académico de estrategias estéticas cuya lectura en profundidad descubre una mayor eficacia crítica". La cinta muestra "en una sucesión rítmica deliberadamente ralentizada un despliegue de papeles de medidas estándar en diferentes tamaños, colores y formas enmarcados dentro de una única y simple estructura que se repite efectiva en su concepción visual. Las formas geométricas aparentemente vacías de contenido se manifiestan en una sucesión pausada y continuada como interrogantes con vocación de mandala".

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