30/7/2012

Fin de temporada

Vista del stand de Siboney en ARTESANTANDER con obras de Fernando M. Romero. Foto: Cortesía de la galería
Redacción / Ars Operandi

La temporada artística toca a su fin marcada por la unánime respuesta del sector frente a la subida del IVA. El incremento de 13 puntos en el tipo impositivo a los artistas y el 8% que aumenta el impuesto que soportan las galerías de arte dibujan un panorama bastante desolador para un sector que viene padeciendo desde hace más de cuatro años los sucesivos recortes presupuestarios. El pasado martes tuvo lugar una concentración frente al Museo Reina Sofía para expresar el desacuerdo ante unas medidas que "afectarán gravemente al ya frágil tejido cultural, que quedará herido de muerte".

En la concentración, el pintor Juan Uslé hizo público un manifiesto en el que las entidades convocantes declaran su intención de "rechazar la participación en todo acto organizado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte". Los firmantes, asociaciones de artistas, galeristas, críticos y comisarios de arte, sostienen que el aumento del IVA en trece puntos "lejos de aumentar la recaudación sólo va a conseguir reducirla".

Nuestra ciudad no es ajena a este escenario de crisis. Tal como hemos venido informando, a lo largo de la temporada han desaparecido espacios institucionales fundamentales  como es el caso de las galerías del Palacio de la Merced, la sala Puertanueva o la sala Iniciarte. El organismo de la Diputación que tiene encomendada la gestión, promoción y difusión de las artes plásticas, la Fundación Rafael Botí, languidece sin carga de trabajo significativa desde la llegada de la nueva corporación al Palacio de la Merced. En el ámbito privado las cosas no han marchado mejor. Al cierre de las galerías Tula Prints y Clave hay que sumar la falta de actividad de la galería Arte21 desde finales de febrero. En el otro lado de la balanza cabe destacar la puesta en marcha de El Arsenal, un espacio autogestionado de "creación masiva e interferencias artísticas" que ha iniciado su andadura en una nave industrial de un polígono de la ciudad. 

Sin embargo la actividad de los artistas locales supera con creces la atonía de la ciudad. A las individuales de Miguel Ángel Moreno Carretero y de Jesús Pedraza en las galerías Trinta de Santiago y PM8 de Vigo hay que sumar la exposición de los trabajos de Fernando M. Romero en el stand de la galería Siboney durante la reciente feria ARTESANTANDER´12. El artista cordobés ha presentado de manera individual una selección de su obra más reciente en una feria que apuesta por un formato de programa basado en proyectos individuales. Fernando M. Romero ha creado para la ocasión una instalación en la línea de la presentada en la sala Galatea de nuestra ciudad con motivo de la exposición FeedBackStage.

 Waves, obra de Daniel Palacios adquirida por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Foto:Cortesía del artista

Equipo57, tras su participación en la feria PINTA, está presente en la actualidad en la muestra Abstracción y movimento, que se puede contemplar en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Allí comparte espacio con la obra Waves, de Daniel Palacios, que ha sido adquirida por el centro andaluz para formar parte de la colección permanente.

Jacinto Lara, quien acaba de clausurar su muestra de esculturas Anotaciones al margen en la sala Orive, presenta durante el mes de agosto una selección de estos trabajos en La Fragua de Belálcazar. Por su parte, Jose Carlos Nievas ha presentado en el Museo Nacional del Teatro su Retrato de Antonio Gala como parte del ciclo La obra del trimestre, como adelanto de la exposición que llevará a cabo en el museo durante el próximo año de 2013, titulada La farándula.

Por último, reseñar la participación de la artista Verónica Ruth Frías en Region 0, una muestra en el MARCO de Vigo de obras procedentes del Festival de videoarte latino de la Universidad de Nueva York, y en Atlántica Visual Art, dentro del V Festival Internacional de Cine de Islantilla. Obras de Manolo Bautista y Tete Álvarez se podrán encontrar en la galería Maior de Pollença, dentro del ciclo El video en el tejado, un programa estival de video comisariado que en esta edición viene de la mano de Fer Francés.

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23/7/2012

Una escultura de Henry Moore, premio al Museo del Año para Madinat al-Zahra

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 The egg de Henry Moore en el Museo de Madinat al-Zahra. Foto: Ars Operandi
Redacción / Ars Operandi

Una escultura del artista británico Henry Moore se expone desde hoy en el Museo de Madinat al-Zahra. La obra, titulada The egg, ha sido entregada al museo con motivo del Premio Museo del Año (EMYA) 2012 que convoca el Foro Europeo de Museos del Consejo de Europa. 

La asamblea anual del Forum Europeo de Museos, formada por un nutrido grupo de profesionales de museos europeos, tras su reunión anual, esta vez en la localidad portuguesa de Penafiel, decidieron conceder el premio a Madinat al-Zahra de entre las 46 candidaturas presentadas, de las que cuatro eran españolas. La norma principal para la concesión del premio ha sido presentar "criterios innovadores" y ser "puente entre ciudadanos y museos con el fin de democratizar el acceso a la cultura", según comunicado del Forum Europeo de Museos. El premio, instaurado en 1977, reconoce, por iniciativa del Consejo de Europa, a aquellos museos que por su alto nivel de competitividad e innovación son catalogados como los mejores museos del continente. El Museo de Madinat al-Zahra fue asimismo reconocido con el Premio Aga Khan de Arquitectura en el pasado año de 2010. 

La escultura de Moore, como símbolo de la excelencia del museo califal, permanecerá expuesta en el vestíbulo  hasta la  próxima asamblea del Forum Europeo de Museos, tras de lo que será entregada al ganador de la edición de 2013.

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22/7/2012

El arte contemporáneo se une en defensa de la supervivencia del sector

Nova col·lecció, obra de Daniel G. Andújar para NO retalleu la Cultura
Redacción / Ars Operandi

Las asociaciones profesionales que conforman el sector de arte contemporáneo en nuestro país han hecho pública una carta abierta dirigida al Presidente del Gobierno de España y al Ministro de Hacienda en protesta contra la subida del IVA y el incremento de las retenciones del IRPF. Desde Ars Operandi queremos sumarnos a esta iniciativa en contra de unas medidas que van a afectar de manera determinante a un sector diezmado ya por los sucesivos recortes que se vienen realizando en las políticas culturales en los últimos años. El documento que a continuación reproducimos en su integridad está respaldado, entre otras organizaciones, por la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España, la Asociación de Coleccionistas de Arte Contemporáneo, el Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales de España, el Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo, el Instituto de Arte Contemporáneo, Mujeres en las Artes Visuales y la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales. Las mismas organizaciones han elaborado también un "Manifiesto por la cultura en España" en el que exigen la retirada de las medidas que "atacan a la supervivencia del tejido cultural de nuestro país", como es el incremento del IVA al 21 %. De igual manera reclaman abrir un proceso de negociación con el Ministerio de Cultura, Educación y Deporte para "analizar la realidad económica de la cultura española y adoptar las medidas que, en la actual situación de crisis, garanticen su supervivencia". Para ello proponen la elaboración conjunta de un Plan de Apoyo y Protección de la Cultura, "hoy más necesario que nunca, como contribución de los profesionales y empresas culturales de España a la salida de la crisis". Las organizaciones firmantes afirman que "hasta ese momento, rechazamos nuestra participación en todo acto o convocatoria promovido por el Ministerio de Cultura, Educación y Deporte" como muestra de protesta ante las medidas tomadas el pasado 13 de julio.


«Los profesionales del arte contemporáneo vienen constatando desde hace un tiempo el progresivo desmantelamiento de estructuras básicas para su funcionamiento, con una reducción de los presupuestos de las diferentes administraciones con competencias en cultura muy superior al aplicado en otros sectores productivos de este país.

Según consta en la Cuenta Satélite de la Cultura en España, elaborada por el anterior Ministerio de Cultura, las actividades culturales y las actividades ligadas a la propiedad intelectual en el periodo 2000-2009 supusieron un aporte al VAB (Valor Añadido Bruto Total) del 3,2% y el 4,1% respectivamente. Es decir, como se indica en dicho informe, la contribución de la Cultura es “superior al VAB generado por la Energía, 2,7% de media en el periodo, siendo la aportación de las actividades vinculadas con la propiedad intelectual también superior a la derivada de la Agricultura, Ganadería y Pesca, por término medio en el periodo analizado.” El Anuario de Estadísticas Culturales 2011 elaborado por el Ministerio, indica que “el volumen de personas ocupadas en 2010 en el ámbito cultural se situó en 508.700, lo que supone un 2,8% del empleo total en España”.

Entonces, ¿cómo es posible que el Gobierno de España atente contra uno de los sectores más productivos de nuestra economía?

Tras los severos recortes aplicados a las ayudas directas a los artistas, a las instituciones públicas (museos y centros de arte), al apoyo a los centros de creación y producción artísticos y a las iniciativas de exhibición, promoción e internacionalización del arte español, ahora se añade un incremento desorbitado del IVA y de las retenciones del IRPF que afectan directamente a los artistas y a las diversas actividades de todos los agentes que intervienen en la producción y difusión artística. Esto va a suponer la puntilla para un sector fundamental en el desarrollo cultural, económico, industrial y social de España.

 Precarizado ya hasta el límite el sistema público, el sector profesional de arte contemporáneo está muy afectado por el ataque contra la iniciativa privada. Las desproporcionadas subidas del IVA y las retenciones del IRPF ocasionarán un efecto devastador sobre el tejido empresarial cultural, el sector de los creadores y el mercado del arte, la condición de los autónomos (artistas, comisarios, críticos, gestores culturales….) y las PYMES, todos ellos muy dañados por la crisis económica y por la paralización de muchas colecciones públicas y corporativas.

De aplicarse la subida del IVA anunciada, un artista tendrá que facturar con un IVA del 21% (ahora es del 8%). Esto supone literalmente la desaparición del IVA reducido. La consecuencia  inmediata para las galerías de arte españolas es la imposibilidad de competir con cualquier país de la Comunidad Europea. Todos ellos, sin excepción , tienen derecho a aplicar este impuesto reducido. Nosotros hasta ahora también lo podíamos aplicar y es aproximadamente un 13% de manera que la subida de septiembre será del 8%. Siempre será mucho más ventajoso comprar en cualquier otro país lo que avocará a la mayoría de las galerías al cierre o al traslado a otro país de nuestro entorno cercano.

También hay que tener en cuenta que la mayoría de los museos públicos españoles, que tienen ya presupuestos que sólo les permiten mantener la actividad mínima, verán cómo esta subida del IVA limita aún más sus posibilidades de ampliar y mantener sus colecciones y de aprovechar las oportunidades que surgen en el mercado del arte, como también reducir la actividad de producción,  encargo  y promoción de obra de los artistas. El efecto sobre el coleccionismo privado, que sustenta en buena parte la red de galerías de arte -con un papel decisorio en la difusión del arte actual y en la subsistencia económica de muchos artistas- será aún más nocivo. A ello se añade el daño a las empresas de gestión y proveedores varios (diseño, montaje, ediciones ...) de las infraestructuras culturales.

Por si fuera poco, además del perjuicio económico a un sector que aportó más del 4,6% del PIB entre 2000 y 2009 (ver Cuenta Satélite de la Cultura Española), el Gobierno de España está atentando contra el artículo 44 de la Constitución Española que proclama la obligación de los poderes públicos de promover y tutelar el acceso a la cultura. Se trata de un derecho irrenunciable defendido por la Unión Europea, en sintonía con la Declaración de la UNESCO (México 1982).

Por todo ello, los abajo firmantes exigen una retirada de las medidas propuestas el pasado día 13 de julio y se suman a la iniciativa emprendida por la Unión de Asociaciones Empresariales de la Industria Cultural  para mantener conversaciones inmediatas con el Ministerio de Hacienda y la Presidencia del Gobierno con el fin de abordar el problema planteado, toda vez que el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha desoído al conjunto de las asociaciones profesionales del sector del arte contemporáneo en su propuesta de creación de una mesa de trabajo para planificar conjuntamente la defensa de la cultura.

Nuestro país no puede permitirse la desactivación del arte y la cultura. Por ello el Gobierno de España ha de poner freno inmediato a la adopción de medidas imprudentes que dañarán de forma irreversible al patrimonio artístico nacional; medidas tomadas desde la instancia política, sin contar con la opinión y las contribuciones de los profesionales del sector».

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16/7/2012

El legado del Islam de al-Andalus


TRIBUNA ABIERTA
por Ramin Jahanbegloo


Los editores agradecen muy sinceramente al Dr. Ramin Jahanbegloo y a Antonio Vallejo, director del Conjunto Arqueológico Madinat al-Zahra, su gentileza al cedernos para su publicación el presente artículo.


Bleda y Rosa. Salón Rico I, Madinat al-Zahra, 2004

El “dialogo de civilizaciones” se ha convertido en una de las claves en el discurso global sobre temas relacionados con la globalización cultural y la resolución de conflictos internacionales. En cualquier caso, la desaparición de estereotipos tradicionales incrustados en los vectores ideológicos de la era de la Guerra Fría ha dado a luz un nuevo esquema de confrontación, que se percibe bajo el concepto de choque de civilizaciones. Esta nueva forma de fricción ideológica puede llegar a convertirse en un conflicto, real y de gran importancia, especialmente cuando a los actos violentos se les otorga una dimensión religiosa, disparando así una serie de eventos que pueden escapar a la racionalidad política. Desde el conflicto entre el imperio aqueménida de Persia y las ciudades-Estado de Grecia, los choques entre civilizaciones han sido un gran tema habitual en la historia del mundo. De cualquier manera, si la energía liberada cuando dos culturas colisionan pudiera ser canalizada en la dirección correcta, el contacto entre dos civilizaciones diferentes podría crear una oportunidad única para el nacimiento de una autorreflexión constructiva. Las personas serían capaces de examinar su propio marco de referencia cultural a la luz de otro diferente, y si tal experimento tuviera éxito, no sólo se evitaría el conflicto, sino que también se abriría una oportunidad para ensanchar los horizontes intelectuales de la propia cultura.

De hecho, no es demasiado complicado encontrar ejemplos en la historia en los que un choque de civilizaciones ha conducido a un dialogo en un nivel superior. El ejemplo de al-Andalus es particularmente relevante en lo concerniente al dialogo entre culturas. La historia de la experiencia andalusí, o de lo que podemos llamar, con mayor precisión, el “paradigma Córdoba” no puede separarse de la de la civilización islámica. El periodo andalusí supone un cenit de la civilización del Islam que merece ser remarcado, cuando muchos de los principios del dialogo interreligioso e intercultural pudieron ser completamente desarrollados, partiendo especialmente de la transmisión del conocimiento, principalmente de fuente griegas al árabe, antes de que fueran traducidas de nuevo a otros idiomas. Andalucía acompañó este proceso con una experiencia única en términos de su cumplimiento tangible en todas las esferas de la vida. Se puso especial hincapié en el aprendizaje, caracterizado por una fascinación por la ciencia, la literatura árabe y el discurso filosófico entre fe y razón, pero lo más importante de todo fue la experiencia de diversidad y dialogo. La coexistencia cultural adoptó múltiples formas, tejiendo una malla de contacto y tradición, creación y redescubrimiento. El legado cultural de Córdoba es impresionante por su escala y esplendor. Se puede encontrar, por un lado, la tradición árabo-islámica de Ibn Tufayl e Ibn Rushd (Averroes) y por el otro, la herencia judeo-arábiga de Ibn Gabirol e Ibn Maymun (Maimonides), pensadores que emplearon el árabe como medio de expresión. A menudo se han comparado la Summa Contra Gentiles de Santo Tomás de Aquino, la Guía de los Perplejos de Maimonides y la Incoherencia de la Incoherencia de Averroes. Una coexistencia cultural de este tipo fue posible gracias a principios religiosos y legales de gran alcance en sus implicaciones. Esta es la razón por la que la experiencia andalusí constituye un momento excepcional en la historia, probablemente único en su época y raramente igualado en alguna otra. El más notable y creativo rasgo del “Paradigma Córdoba” es esta convivencia y coexistencia, basadas en principios legales y religiosos. Lo reseñable de la vida religiosa y cultural en la España islámica es que en su rico e intenso dialogo, judíos, cristianos y musulmanes no estaban tan interesados en convertir al otro a su respectiva fe como en profundizar su comprensión y convencerse a sí mismos sobre la verdad de las propias creencias. Creo que todos estaremos de acuerdo en que en el núcleo del caso de Córdoba no encontraremos intolerancia sino aspiración a lo universal y respeto por la diversidad.

Mientras en Europa caían las tinieblas con la caída del sol, Córdoba, la sede del imperio musulmán en España, disponía de iluminación urbana por lámparas. Los europeos se bañaban en arroyos y lagos, los cordobeses disponían de más de mil baños. Europa estaba repleta de bichos, mientras que la gente en Córdoba se cambiaba la ropa interior a diario. Los europeos andaban sobre el fango, mientras que las calles cordobesas estaban pavimentadas. Los palacios de Europa tenían aberturas para el humo en sus tejados al tiempo que la arquitectura de arabescos de Córdoba era exquisita. Mientras que la nobleza europea era incapaz de escribir su propio nombre, los niños cordobeses iban a la escuela. Cuando los monjes europeos no podían leer el servicio bautismal, los profesores cordobeses creaban una biblioteca con dos millones de volúmenes sobre todos los aspectos de la vida humana.

Bleda y Rosa. Patio de los Leones, Alhambra de Granada, 2005

Esta es una pequeña página de la Historia de Europa que los estudiosos europeos eligen bien ignorar directamente, bien mencionar fugazmente en sus libros de historia. En esta época moderna de dominio global occidental, a menudo escuchamos cuan civilizada, democrática, humana, tolerante e ilustrada es y ha sido Europa en comparación con los bárbaros, primitivos, violentos musulmanes, anclados en una mentalidad medieval. A través de la Edad Media, judíos y musulmanes tomaron gran cantidad de cosas del otro en filosofía, ciencia, misticismo y derecho. Por ejemplo, Maimonides tuvo muchas influencias de los filósofos musulmanes, mientras que muchos en el mundo islámico de hoy leen a Maimonides como un pensador árabe. Era, verdaderamente, una sociedad abierta, creada por una atmosfera de unidad, sin que importara que religión profesara cada uno. En la España musulmana, por un periodo de casi ochocientos años, existió una sociedad donde judíos, cristianos y musulmanes vivieron juntos en pacífica coexistencia, compartiendo conocimiento, cultura y comprensión. Hoy, en nuestro mundo global, nos enfrentamos a la misma cuestión de la coexistencia pacífica. Sin embargo, nuestro mundo, que se vanagloria del liberalismo y de la universalidad de sus ideas, ofrece pocas experiencias que igualen el periodo andalusí. Desafortunadamente, la teoría del choque de civilizaciones ha distorsionado nuestra visión histórica. Las corrientes dominantes dentro de la historiografía de estudios islámicos se centran bien en el pasado más distante (Islam temprano), bien en el Islam contemporáneo, y olvidan el legado andalusí, percibiéndolo como algo exclusivamente español, aislado del resto del mundo musulmán. A pesar de este olvido histórico, la experiencia andalusí continua siendo válida como un legado de dialogo y una actitud filosófica que ha acercado a Occidente y al mundo musulmán por su potencial civilizador. Como tal, las sociedades islámicas contemporáneas no pueden negar este legado de dialogo y empatía como un potencial que ha existido dentro del Islam. Ha llegado el momento de revitalizar este potencial en el debate público musulmán contra la visión cerrada que propugna el fundamentalismo islámico. Ciertamente, si el Islam ha de tener un futuro como cultura, este habrá de descansar sobre su capacidad de diálogo e intercambio con otras culturas y religiones. Es necesario recordar, igualmente, que el “Paradigma Córdoba” es también una herencia perteneciente a los europeos del que deben congratularse y recordar que sin él, la visión del multiculturalismo de su propia civilización quedaría distorsionada. De hecho, se podría decir que la gloría de la civilización islámica emergió como consecuencia de una ingente confluencia de ideas divergentes. Condujo a la aparición de diferentes corrientes de pensamiento: fiqh (Teoría legal islámica), Falsafa (Filosofía), adab (Ciencia de la moral), tasawwuf (Espiritualidad) y kalam (Metafísica). Estas corrientes de ideas contingentes continuaron fluyendo y enriqueciendo, no sólo al mundo islámico sino también al conjunto de la civilización humana. Se debería intentar buscar el núcleo filosófico de la no violencia islámica en el dinamismo civilizatorio de la experiencia andalusí. Es necesario recordar que el modelo andalusí estableció una conexión entre Oriente y Occidente y entre la Antigüedad y el Renacimiento. Al-Andalus, en particular, y la civilización islámica, en general, sirvieron tanto como reserva del antiguo conocimiento y ciencia griegos como de punto de trasmisión en su viaje hacia el occidente cristiano. El “paradigma Córdoba” podría ser celebrado en nuestros tiempos por el grado en que el pluralismo religioso y tolerancia cultural fueron rasgos de esta gloriosa experiencia.

Uno de los principales problemas que aparecen frecuentemente en una situación de diálogo, es la tendencia a comparar los ideales de la propia fe con las prácticas de la otra y viceversa. Esta aproximación se utiliza básicamente para degradar y rebajar al otro. Esta forma de pensar no sólo impide la comprensión y la genuina conversación a través de los límites confesionales, también conduce a la innecesaria glorificación de la propia fe y de sus textos sagrados. De hecho, el verdadero problema surge cuando en ambas partes se comienza a pensar que un equilibrio o acuerdo entre los dos es imposible, haciendo el conflicto inevitable. Cuando esto sucede, se deja de escuchar al otro y se le deshumaniza, haciendo el choque aún más probable. Hasta que las tres religiones descendientes de Abraham descubran un nuevo paradigma de vida religiosa que honre la diversidad como parte de la religiosidad humana, competirán y las civilizaciones estarán enfrentadas. Este nuevo paradigma no puede ser enseñado sino que debe ser descubierto. Y el camino para el descubrimiento es sumergirse en una profunda experiencia interconfesional con las diferentes tradiciones contemplativas del mundo.

El aspecto contemplativo de la religión siempre conduce a un sentimiento de humildad. Los grandes místicos de cualquier fe siempre entendieron que Dios es mayor que cualquier religión. A través de la inmersión en las tradiciones contemplativas del judaísmo, Islam y cristianismo y cultivando la humildad espiritual que nutra un paradigma de diversidad sagrada y respeto mutuo (opuesto a la mera tolerancia), el mundo puede superar el choque de civilizaciones hacía una nueva era de dialogo global y cooperación inter-espiritual de carácter pacifico. Hoy en día no estamos experimentando tanto un choque de civilizaciones como uno de intolerancias. La intolerancia es la incapacidad o falta de voluntad para soportar algo diferente. La intolerancia a otras personas distintas a nosotros, prevalece, obviamente, en nuestras sociedades modernas. No se trata únicamente de intolerancia moral o política. Se trata de intolerancia hacia cualquiera que sea distinto de nosotros en cualquier aspecto.

Bleda y Rosa. Salón Rico II, Madinat al-Zahra, 2004

Desde el trágico acontecimiento del 11-S, ha habido un aumento de ataques raciales contra musulmanes, sijs, y cualquier con origen medio-oriental o asiático. Igualmente, comentarios imprudentes realizados por políticos o por los medios de comunicación, han colaborado a avivar las llamas del odio y el miedo entre las diferentes comunidades de creyentes por todo el planeta. Pero la intolerancia contra los musulmanes va de la mano de la demonización de Occidente por parte de los fundamentalistas islámicos. 

Mientras que muchos musulmanes reconocen el apoyo y sensibilidad de la mayoría de occidentales, algunos otros continúan avergonzando a todos con su estrechez de miras y la crudeza de sus sentimientos en relación a Occidente. La agenda parece ser la misma en ambos lados: promover un conflicto generalizado entre el mundo musulmán y Occidente. Pero ¿en quién recae la responsabilidad de detener este choque de intolerancias cometido en nombre de Occidente y el Islam? La respuesta, evidentemente, es en aquellos musulmanes y no musulmanes que se oponen a la descripción apocalíptica y sin matices de un mundo dividido. Cualquier solución que se plantee al choque de civilizaciones contemporáneo debe recurrir a la lucha contra el nacionalismo enloquecido, el odio tribal, y la intolerancia religiosa y étnica, animando a las fuerzas que se les oponen a adherirse a los valores de moderación, tolerancia y no violencia. Resulta difícil reconciliar la idea del diálogo entre culturas con la opinión contemporánea de que la no violencia es meramente una estrategia de conveniencia. La no violencia no es una camisa que te puedes poner hoy y quitar mañana. La no violencia se ha convertido en una necesidad práctica en las relaciones internacionales. Al igual que fue inevitable crear una cultura completa de la violencia a nuestro alrededor, necesitamos crear una cultura de la no violencia y el dialogo que nos envuelva para poder dialogar. El llamamiento a ser tolerantes y no violentos sólo puede significar, por supuesto, que debemos ejercitar la tolerancia y la no violencia cuando nos vemos confrontados con ideas o acciones que desaprobamos o incluso consideramos odiosas, de la misma forma en que la libertad de expresión únicamente tiene sentido cuando se refiere a personas que dicen cosas que consideramos negativas o erróneas.

Porque, obviamente, no tiene dificultad ni mérito alguno, y por lo tanto no hace falta ningún esfuerzo espiritual, tolerar lo que consideramos bueno y correcto y que concuerda con nuestra propia idiosincrasia, de la misma forma que no tiene especial merito tolerar a personas que opinan como nosotros. Y sin embargo, como demuestra la historia una y otra vez, no debemos ni podemos tolerar lo inhumano. Tolerar lo inhumano únicamente conduce a una mayor inhumanidad. Quien tolera pasivamente estos comportamientos, es tan responsable como quien ayuda a perpetrarlos. El diálogo no violento es la mejor manera de protestar contra lo inhumano sin ser indiferente a ello. Esto quiere decir que, si el diálogo intercultural ha de ser real, debe ir acompañado, apoyado y cuestionado por una tolerancia dialógica. Diferenciada de una tolerancia dialéctica, en la cual cada voz está encerrada en su punto de vista preestablecido y también de una tolerancia ecléctica, la tolerancia dialógica involucra tanto al otro yo-mismo como al propio yo-mismo. Esto supone el encuentro de alguien que es a la vez otro y uno mismo. Esto recuerda a un hermoso poema de T. S. Elliot publicado en “Cuatro Cuartetos”, donde el personaje de un poeta-filosofo oye en su interior la voz de otra persona y dice: “Aunque no éramos. Era aún yo mismo. Conociéndome a mí mismo, pero siendo, al tiempo, otra persona.” Esa otra persona, que al tiempo es y no es, como la voz de otra cultura que acude a nosotros y nos pide estar abiertos a las posibilidades del pensamiento ajeno, al igual que la voz del diálogo en sí mismo. Esta actitud de apertura sugiere que los participantes en un dialogo están obligados a creer que la visión del mundo del otro es comprensible. En otras palabras, no es posible la existencia de un dialogo intercultural entre culturas que constituyan unidades de significado completamente selladas. Más bien, deben asumir que su visión del mundo es un horizonte abierto. Toshihiko Izutsu emplea la expresión "fusión de horizontes" para describir la forma en que el contacto entre dos marcos referenciales culturales opuestos puede dar como resultado que ambos logren crear una nueva perspectiva global por encima y más allá de su respectiva y previa visión del mundo.

Si se habla en términos de principios y espiritualidad, esta opinión se aplicaría no de forma exclusiva a nivel de cultura, sino también al de civilización; ciertamente, lo que se persigue hoy en día es esa fusión de horizontes –la clave para transformar un choque de civilizaciones en un diálogo entre ellas. Si se realizaran esfuerzos a lo largo de todo el mundo, entre todas las culturas, para conseguir “una fusión de horizontes”, entonces se conseguiría, finalmente, una globalización en el verdadero sentido de la palabra. Es más, el objetivo de llevar a cabo un diálogo entre culturas no es un mundo de pensamiento y cultura uniforme, sino, idealmente, todo lo contrario. El dialogo de culturas no debería ser nada menos que un mecanismo de enriquecimiento de la individualidad y la visión del mundo de la gente, sin importar si son de los Estados Unidos o de una comunidad islámica. Cualquier cultura tiende a poseer un marco de referencia que condiciona la forma básica del comportamiento, formas de pensar y emociones de los miembros de esa cultura. Las personas pertenecientes a una cultura concreta basan sus ideas, sentimientos y comportamientos en el marco referencial de esa cultura.

La comprensión dialógica demanda que los miembros de las diferentes culturas involucren activamente al otro en un dialogo real, escuchen lo que el otro tenga que decir y alcancen acuerdos parciales sobre el significado de las perspectivas comunicadas. Algo importante es que esto supone también el cuestionamiento de la otra cultura, sin evitarlo. El cuestionamiento crítico sigue siendo parte del proceso de dialogo intercultural. Pero teniendo en mente que lo que no sabemos debe recordarnos la sabiduría socrática. Aunque el cuestionamiento socrático procedía de su admisión de la ignorancia, permitía la crítica de los valores y creencias de su interlocutor apuntando sus propias inconsistencias. Al apuntar los limites del conocimiento de Theateto, Sócrates cree que el joven puede volverse más amable con sus propios colegas. Del mismo modo, cuando caracterizamos el dialogo intercultural como un cuestionamiento sin límites, cada participante anima al otro a experimentar sus puntos de vista cultural como abiertos a la revisión. Una conversación transcultural, incluso con un “otro” inflexible, ofrece a los participantes las ventajas tanto del autodescubrimiento como la posibilidad de aprender otro aspecto de una verdad mayor y más compleja. El objetivo no debe ser necesariamente un acuerdo entre personas que mantengan opiniones diferentes en lo fundamental. La meta es conseguir un sentimiento de empatía y solidaridad con el mundo. Ya no es posible demandar formas de homogenización cultural ni abogar por una visión de diferenciación radical.

Bleda y Rosa. Palacio de Comares, Alhambra de Granada, 2005

El mundo es plural y es necesario respetar esta pluralidad. Pero ni el Derecho Internacional ni las instituciones internacionales bastan para asegurar la paz y el diálogo en nuestro mundo contemporáneo. Necesitamos cultivar una coexistencia dialógica, lo que es únicamente posible cuando existe un interés real en escuchar y comprender los puntos de vista del otro y respetar la parte más vital para su identidad cultural. Estas son las premisas básicas y objetivos fundamentales de un diálogo no violento entre culturas. Pero también es necesario comprender que en el mundo actual, la espiral de odio y violencia constituye una enorme amenaza, tanto para la paz internacional como para el destino humano. Ha llegado el momento de tomar conciencia de que nos encontramos en medio de un gran cambio. La democratización de la intolerancia se ha convertido en la norma del comportamiento social. Paradójicamente, la noción de tolerancia predicada por todas las religiones y culturas se vuelve intolerancia dentro de los límites de políticas particularistas. Nuestra forma de pensar debe trascender la predeterminada oposición binaria entre “Occidente” y “El resto del mundo” (The West and The Rest), que parece sugerir que el resto de mundo no tiene nada que decir sobre Occidente. Tal afirmación renegaría de la esencia pluralista de la civilización occidental. Si Occidente comienza a actuar como los Talibanes, ignorando la existencia de su interior de una pluralidad de visiones y culturas, está condenada a traicionar sus raíces liberales y sus objetivos democráticos. 

En cualquier caso, siempre existe la posibilidad de coexistir en un mundo crecientemente intolerante. Podemos partir de la premisa de que la dignidad humana es demasiado vasta como para ser monopolizada por una sola cultura. En otras palabras, cada cultura alimenta y desarrolla algún aspecto de la dignidad humana; el progreso siempre procederá del dialogo entre culturas. De esta forma, si Occidente le está demandando al Islam acabar con sus intolerancias, el propio Occidente no tiene una tarea menor en el mismo sentido. Los musulmanes necesitan de Occidente para encontrar un equilibrio entre democracia y responsabilidad, mientras que Occidente podría aprender del sentido de comunidad del Islam.

Mahatma Gandhi, una figura relevante de nuestra época, luchó durante toda su vida contra la intolerancia. Cada una de sus acciones iba dirigida a crear armonía entre culturas e individuos. Gandhi habla de forma inmejorable sobre el dialogo de culturas y el intercambio de ideas cuando dijo: “No quiero que mi casa esté rodeada de murallas y mis ventanas tapiadas. Quiero que las culturas de toda la tierra entren volando en mi casa tan libremente como sea posible”. ¡Qué desafío constituyen estas palabras para aquellos que estamos luchando contra el choque de intolerancias! Si el mundo busca una forma de evitar el choque de civilizaciones, la mejor forma es defender la propia libertad de expresión sin faltar el respeto a las opiniones ajenas. La verdadera naturaleza del diálogo consiste la habilidad de verse a uno mismo desde la perspectiva del otro. Es una verdad evidente que existen fuerzas en el interior de la propia cultura que previenen este compromiso. Hay un riesgo cierto de percibir algo en otras culturas o religiones que, simplemente, no está ahí, pero ese es el riesgo de todo diálogo. Si alguna deconstrucción es necesaria para poder entablar adecuadamente un fructífero diálogo con otras culturas, es aquella que busque purgar nuestra cultura y conciencia de rasgos violentos y destructivos.

Ramin Jahanbegloo en el  Museo de Madinat al-Zahra. Foto: Ramón Fernández Barba

Porque la cuestión más relevante no está relacionada con qué debemos creer, sino qué deberíamos hacer al respecto de nuestras creencias. Esta fue la labor conseguida por grandes figuras históricas como Mahatma Gandhi, Martín Luther King Jr. o Abdul Ghaffar Khan. Permítanme aprovechar la oportunidad de honrar el legado de Abdul Ghaffar Khan, más conocido como Badsah Khan, que murió en 1988 en Peshawar, Pakistan, a la edad de 98 años. Badsah Khan ya no se encuentra con su gente, pero sus sacrificios de toda una vida al servicio de los Pastunes permanecerán como una gran fuente de inspiración. La profunda creencia de Abdul Ghaffar Khan en la verdad y efectividad de la no violencia proviene de las profundidades de su experiencia personal en la fe musulmana. Su vida es un testimonio verídico de que la no violencia y ser musulmán son perfectamente compatibles. “Actualmente el mundo viaja en una extraña dirección”, dijo Abdul Ghaffar Khan en 1985, “Ves que el mundo se dirige hacia la destrucción y la violencia. Y la especialidad de la violencia es crear odio entre las personas y crear miedo. Soy un creyente de la no violencia y afirmo que ni la paz ni la tranquilidad reinarán sobre la gente de la Tierra hasta que la no violencia sea practicada, porque la no violencia es amor e infunde valor en las personas”. El legado de Abdul Ghaffar Khan puede sernos de gran ayuda a todos en la tarea de evitar el choque de intolerancias entre el Islam y Occidente y entre musulmanes e hindúes en el subcontinente indio. Su vida como constructor de puentes es una afirmación clara y transparente de que el diálogo, la paz y la coexistencia cultural son posibles más allá del choque de civilizaciones. 

(Conferencia impartida por el Dr. Ramín Jahanbegloo el 13 de julio de 2012 en el Auditorio del Museo de Madinat al-Zahra, Córdoba. Traducción: Ramón Fernández Barba).


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11/7/2012

Mirando a Romero de Torres

Julio Romero de Torres, Panneau (1912), Col. Fundación Banco Santander

José Mª Baez / para Ars Operandi


El tiempo borra o atenúa las diferencias. Los adversarios acaban por confundirse; los une el común estilo de su época. 
 Jorge Luis Borges 

El 11 de mayo de 1930, Antonio Machado, en carta que envió a Pilar de Valderrama, Guiomar, aquel grande y secreto amor de la última etapa del poeta sevillano, le dice éste: “Acabo de tener la triste noticia de la muerte de Julio Romero de Torres, en Córdoba. Era un buen amigo nuestro, un gran artista y un hombre de bondad extraordinaria. Lo conocí en Córdoba hace muchos años, viajé con él por aquellas tierras, cuyas mujeres él supo pintar mejor que nadie, y gocé con sus triunfos de pintor. Era el artista más modesto que he conocido. El asistió a todos nuestros estrenos. La última vez que lo ví fue el día de nuestra fiesta por 'La Lola'. Tenía el alma de un niño. Toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya. Su pintura, sin embargo, quedará.” 

Toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya. En la pintura, a diferencia de la literatura, la diferencia de edad es un avituallamiento de desdén y descortesía. Que un escritor como Baltasar Porcel le escriba con la admiración de sus 20 años a Lorenzo Villalonga cuando rebasa los 60, pertenece sólo al ámbito de las letras y la reflexión. Toda esta gente nueva eran los integrantes plásticos de la Generación del 27, los intrépidos artistas que abrieron el horizonte de la pintura española, que se adscribieron a los modos de la vanguardia, que definitivamente echaron el cierre a las maneras y formas decimonónicas. 

Romero pertenecía a la Generación del 98. Tenía, en principio, dificultades para sintonizar con el espíritu iconoclasta, aéreo y frenético del 27. Pero su fino y sarcástico sentido del humor lo apartaba igualmente de la adustez del 98. Aunque el humor no fué lo único que lo diferenció de sus compañeros generacionales. Su pintura y su pincelada fueron radicalmente distintas, sobre todo a partir de 1907, a consecuencia de sus viajes europeos. 

Transformando la textura de su pincelada, que pasó a ser de gran levedad, y el contenido cinematográfico y tóxico de su narración, Romero no se hizo único. Se hizo similar al común interés europeo de su época. 

En 1893, y con motivo de la presentación de su cuadro “El pecado”, se produjo un unánime deslumbramiento y el salto a la fama de Franz von Stuck. Este pintor alemán acertó a combinar con éxito las temáticas de la femme fatale, la acerada angustia de la culpa y la represión a la vez que la pulsión del deseo sexual y lo luciferino en obras como “Inocencia”, “Sensualidad”, “Esfinge”, “Salomé” o el citado “El pecado”. Estos títulos (perfectamente aplicables a la producción de Romero), incidían sobre las afecciones mentales y la necesidad de nuevas fronteras morales pretendida con ahínco por la sociedad europea de finales del siglo XIX. La necesidad de un nuevo yo era reclamado por los escritos de Nietzsche, pero también gravitaba en los sucesivos y muy concurridos congresos que, durante los primeros años de la nueva centuria, difundieron a un amplio público las impactantes técnicas psicoanalíticas de Freud. 

Stuck no se movió de Munich. Allí promovió la agrupación local de la secesion y desde allí proyectó su enorme fama internacional. En la capital de Baviera fue premiado con su incorporación a la enseñanza y fue ascendido a la aristocracia. Romero debió comprender que todas estas metas, con las limitaciones de un entorno económicamente más depauperado, podían lograrse trabajando desde la periferia en España. Y también debió vislumbrar que el debate sobre los prejuicios morales y el difuso sendero más allá del bien y del mal que tanto interesaba a la sociedad de su tiempo, podría ser abordado desde los resortes emocionales, la transgresión desgarrante y el patetismo sensual cultivados por la copla andaluza. Todo era accesible desde Córdoba, y prueba de ello es que hasta 1915, cuando ya era famoso, Romero no se estableció en Madrid. 

En Stuck tuvo Romero una referencia directa, pero también el alemán logró algo a cambio. En torno a 1916, y después de que Romero obtuviera un cierto reconocimiento en Munich, pintó Stuck la serie de retratos de su hija Mary a la manera española, formal y conceptualmente cercanos a la pintura del cordobés, esto es, ataviada con un mantón de Manila de raso y cubierta con una montera negra en uno de sus retratos, y en otro con mantón azul noche y un rojo y reventón clavel. 

Stuck sentía veneración por Arnold Böcklin, un pintor al que la fama de su cuadro “La isla de los muertos” lo obligó a realizar cinco versiones del mismo. En el asunto de esta ensoñación, Böcklin integraba el melancólico paisaje y la arquitectura histórica de la Toscana. Así, el discurso de la ciudad clásica entraba con naturalidad a formar parte del retrato desasosegante de lo sombrío. Freud conservaba una reproducción de esta obra en su despacho, pero igualmente Giorgio de Chirico y Max Ernst evidenciaron su gratitud a Böcklin por este modelo pictórico. Y también los hermanos Romero de Torres fueron receptivos. Y pluralizo ahora porque la lección fue puesta en práctica en principio por Enrique (en sus cuadros “La plaza del Potro” y “Cristo de los Faroles”, pintados en torno a 1907) y continuada de inmediato por Julio. 

El marco de la ciudad histórica, de la ciudad recóndita y velada y apartada de la trepidante modernidad, no sólo no era óbice para alcanzar un status artístico moderno, sino que además podía contribuir a una mayor fisicidad narrativa en la que el deseo perece ahogado por la represión y el temblor sexual ha de revestirse de formalismo morboso y simbólico. Chirico, junto a Carlo Carrá, desde Ferrara, un enclave alejado de los circuitos y mecanismos del mercado contemporáneo, pondrá en marcha la creación de una moderna antigüedad, algo en lo que vino a coincidir Romero de Torres desde Córdoba. 

El espíritu de Romero, aunque igualmente burlón, es menos transgresor que el de los italianos. Y también en Romero es menor el protagonismo concedido al paisaje urbano, perdido en la lejanía. Quizá por ello a Romero no lo reivindicaron desde la modernidad, a pesar de los contactos y el conocimiento que poseía sobre los nuevos aires que afectaban al arte y la literatura española, como prueban los ejemplares en su poder de las revistas “Los Quijotes”, “Arquitectura” y sobre todo “Reflector”, el mítico exponente ultraísta dirigido en su único número de 1920 por José de Ciria y Escalante y Guillermo de Torre. Como acertada y amargamente escribió Machado, “toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya”. 

Pero hubo una notable excepción. A su muerte, el cordobés Rafael Porlán escribió un obituario en la prensa sevillana. Lo tituló “El pintor de Córdoba”. 

Porlán se había trasladado a vivir a Sevilla con 13 años. En la capital hispalense se despertó su vocación literaria y se embarcó en aventuras de arriesgado fervor vanguardista, como supuso su participación en la creación de las revistas “Lys” y “Mediodía”, formar parte del equipo impulsor de los actos del III centenario de la muerte de Góngora, donde se autoconstituyó la Generación del 27, o proyectar “Un chien andalou” de Buñuel y “Esencia de verbena” de Ernesto Giménez Caballero en el Cine-Club dirigido por él. 

Era un hombre con acreditada militancia innovadora. Por tanto, comenzó su artículo reconociendo que carecía de relación afectiva y conocimiento profundo de la obra de Romero, tan alejada de sus preocupaciones. Sin embargo rescataba de su memoria una historia ocurrida veinte años atrás cuando, siendo él un niño, “Romero de Torres presentó un cartel al concurso municipal de anuncios de las fiestas cordobesas. Y unas voces queridas, respetadas, censuraron aquella obra triste, descolorida, enfermiza e inoportuna, que aspiraba a llamar la atención sobre la Feria de la Salud. Un vivo sentimiento de sorpresa me asaltó por el descubrimiento de que un cartel de feria pudiese irrumpir en la vida pacífica que me rodeaba y hasta soliviantarla y escandalizarla. Para mí, de niño, los carteles de feria no eran más que la alegre cubierta con que se presentaban en casa ciertos programas de festejos anuales. Bruscamente aprendí que eran obras de arte. Y que el arte no sólo florecía como una consecuencia de las costumbres, sino también como cosa capaz de perturbar a las costumbres mismas.” 

Porlán se está refiriendo al cartel de la Feria de Córdoba de 1912 de Romero de Torres, un cartel que conoció en la exposición donde se mostró junto a los convencionales originales que igualmente se habían presentado al concurso. En la obra ganadora de Romero, Porlán vió “simplemente: un fondo de tierra dorada y cielo pensativo, a los que separaba, melancólico, el barandillo de la Ribera. Y ante esta suspirante, lánguida lejanía, recortaba su garbo una mujer de plata y pena.” 

A través de este cartel Porlán percibió la diferencia, la desubicación, la rareza contracorriente de Romero: “Aprendí luego que aquella sobriedad, aquel hecho austero, se realizó en España cuando en España se pintaba a la orden del impresionismo”. Y esta sobriedad singular le llevó a establecer un símil entre la pintura de Julio y el nuevo espacio pictórico que el crítico Franz Roh había denominado como post expresionismo.

Roh publicó su libro “El realismo mágico. Post expresionismo” en 1925. De inmediato alcanzó una gran proyección y vió aparecer su traducción española en la editorial de la Revista de Occidente dos años más tarde. El crítico alemán trazaba en este texto, publicado con motivo de una exposición sobre la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), las características que definían las recientes obras de calado figurativo y su ruptura con la tradición pictórica inmediata, o como los flujos de las vanguardias históricas y el pensamiento político habían impulsado a la figuración hacia una reacción transgresora. 

Porlán, converso de las teorías del alemán, admitió que gran parte de los “síntomas” (según su denominación) del arte nuevo se detectaban en la pintura de Romero de Torres: “Recordemos que (Roh) opone el afán presentativo, el prurito de silencio, sobriedad y estatismo, el retroceso de los fondos, la calidad de metal bruñido, la prolijidad miniaturista, el toque deslizante y la delgada capa de color fundamentales en un cuadro de Scholz o Chirico al empeño rítmico, la gritería, el dinamismo, la extravagancia, el impulso hacia adelante, la calidad de roca sin pulir, la composición monumental, el toque áspero y la gruesa capa cromática de una pintura ya vencida y que precisamente fue la que por razón de su época pudo tentar al pintor cordobés. Por el contrario, vemos que en sus cuadros reina siempre el silencio, son estáticos, sobrios, retroceden y en ellos el paisaje no sirve sino para causar efectos de misterio (que no hay que confundir con efectos de carácter). Todo parece denunciarlos como una 'vuelta a Italia' realizada en España muchos años antes de que se hablara en el mundo de esa 'vuelta' para designar el novísimo rumbo de la pintura”. 

La “vuelta a Italia” o “Le Rappel à l'ordre”, como tituló Jean Cocteau su opúsculo de 1926, y causa para que nuevamente volvamos a citar a Giorgio de Chirico, pues nada más cercano y similar al retrato de su madre pintado en 1911, o al retrato de la señora Gartzen de 1913, que el retrato de Carmen de Burgos, Colombine, pintado por Romero de Torres en 1917. 

Y nada más cercano al mundo de Romero de Torres que la historia de Soledad, la bizarra bailaora que incitará a luchar de forma encarnizada por su amor a dos hombres. Tras acabar matándose mutuamente, acabará ella triunfando en los brazos de un tercero más joven. Esta intriga en atrezzo de andalucismo exacerbado se desarrolla en el film, “La fête espagnole”, rodada por la feminista francesa Germaine Dulac en 1919. Un año después Francis Picabia, en plena ebullición Dada, expuso en París sus “espagnoles”, que no eran sino andaluzas con mantones y claveles, un reclamo de Romero que constituyó una constante en la obra de Picabia. 

Y nada más cercano al mundo de Romero que el rostro, atemorizado pero resolutivo, de Greta Garbo, condenada a sobrevivir prostituyéndose en “Die Freudlose Gasse”, la calle sin alegría, el film de Georg W. Pabst rodado en 1925 dentro de las coordenadas de la Nueva Objetividad, que tanto transformaron la sensibilidad creadora de Europa en su tiempo. 

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8/7/2012

Scarpia XI, una cuestión de magia

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Cartel de Scarpia XI con la intervención Bocabajo, realizada  por el artista Isidro López Aparicio

Redacción / Ars Operandi

 La puesta en marcha  de una nueva edición de Scarpia, las jornadas de intervención artística en el paisaje natural y urbano que se celebran en El Carpio, se convierte, en las actuales circunstancias económicas, en un asunto que tiene mucho que ver con la magia. Una edición que ha visto reducido notablemente su presupuesto y que ha debido adecuar su programa  con la intención de no bajar el listón de unos encuentros que se celebran ya desde hace once años. Once años de trabajo sobre el terreno que  ha calado en la población y ha logrado involucrar a sus gentes en un buen número de actividades relacionadas con el arte contemporáneo. Mañana lunes en el preámbulo de inauguración y para simbolizar esta comunión entre los habitantes del pueblo y el espíritu de las jornadas, miembros de distintas asociaciones y grupos locales trasladarán  las Nubes de memoria del artista Eugenio Ampudia desde los diferentes caminos que llegan al pueblo hasta la Torre Garci Méndez. Una magnífica metáfora de la vinculación de un proyecto de arte con una población que lo ha hecho suyo.

Scarpia 2012,  adopta en esta edición el tema La magia como leitmotiv para desarrollar hasta el sábado 21 de julio un continuado programa de actividades en torno al arte contemporáneo en su relación con el entorno natural. Como viene siendo habitual en ediciones anteriores, el land art, la intervención artística en el paisaje, se configura como el eje central del proyecto, presentando de este modo en el programa de Scarpia 2012 una apretada sucesión de talleres de creación actual, exposiciones, intervenciones específicas, espectáculos, presentaciones y encuentros temáticos en los que participarán numerosos artistas.

En lo que respecta a los talleres de creación, una de las vertientes a las que las jornadas prestan tradicionalmente mayor atención, la nómina de artistas para la XI edición está compuesta por Eugenio Ampudia, Jesús Azogue, Jorge Perianes y Betariz Sánchez, "artistas de reconocida trayectoria que reflexionan con lo mágico desde la creación multimedia, tecnológica o escultórica", según indica el director del proyecto, el artista carpeño Miguel A. Moreno Carretero.

De este modo, la cordobesBeatriz Sánchez será la encargada de llevar a cabo el primero de los talleres creativos, titulado Street Art, en el que desarrollará "imaginarios que descontextualizan y reinventan situaciones de lo humano", con un propósito de trasladar a los participantes "al territorio paródico de la telekinesia", utilizando para ello un mapa de intervenciones y ejercicios desde la videocreación. Beatriz Sánchez presentará asimismo en la jornada inaugural el proyecto Videomap Scarpia, que se configura como visualizador de videocreaciones en el territorio.   

Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) utilizará su taller para indagar, sirviéndose de una actitud crítica, "el sistema establecido del Arte, la idea de proceso artístico, el significado de la obra en si, y los mecanismos tradicionales de promoción, contemplación e interpretación de esta". Por su parte, Jorge Perianes (Orense, 1974)quien fue participante asimismo de Scarpia 2010, llevará a cabo un taller escultórico al que dotará de "un énfasis poéticovisual" en su desarrollo "imaginativo, meticuloso y narrativo". Por último, Jesús Azogue (Sevilla, 1975) tratará en su taller Mapping Projection la creación de "situaciones irreales en la arquitectura a través de la proyección interactiva.

La vertiente expositiva  de Scarpia XI, con comisariado a cargo de Noelia Centeno y Miguel A. Moreno, se circunscribe este año a la instalación Nubes de memoria, del artista Eugenio Ampudia, que ocupará diversas estancias de la Torre de Garci Méndez. Para ella, el artista vallisoletano ha diseñado una instalación compuesta por seis nubes de grandes dimensiones, rellenas de helio, "que partieron desde diferentes centros de arte de la geografía española hasta llegar a Santiago de Compostela". La muestra incluye bocetos, fotografías y videos del proyecto. El apartado se complementará con muestras de los trabajos realizados en Scarpia Plus y Scarpia Junior, talleres dedicados a la experimentación de arte en las calles, dirigidos por Michal Araszewick y Mercedes de Alba junto a Antonio Blázquez y Paloma Montes, respectivamente.

Las jornadas contarán asimismo con la intervención de Iago de Sant como encargado de programar el Canal de Arte, desde el que se podrá seguir en su totalidad el desarrollo de la presente edición, la presentación del libro de Oscar Pérez Land Art en España, a cargo del crítico de arte Juan Francisco Rueda, que tendrá lugar el sábado 14 y la correspondiente a 14620, la camiseta oficial de Scarpia, diseñada para esta edición por Fabricio Galadí. 



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Carta a un amigo

TRIBUNA ABIERTA
por Sara Pulido

Estimado amigo F.

Espero que a la lectura de estas líneas estés bien, así me lo supongo, con tu familia y casi de vacaciones o adaptándote al cambio de destino porque de eso quería hablarte y felicitarte. He sabido por la prensa que has sido nombrado por la Junta de Andalucía para un nuevo cargo autonómico, quizá este más acorde con tu trayectoria política que el que hasta hace poco te habían encomendado. Me alegro, ya te digo, que una persona honesta como tú sea la responsable institucional andaluza de un segmento de la cultura como el que te han confiado. Porque de la cultura también quiero hablarte, ya sabes, es algo de lo que no puedo zafarme, puedo fumar menos, tomar menos cervezas pero me cuesta dejar de leer  casi te diría que no puedo dejarlo  ni tampoco resignarme y prescindir del arte, de las exposiciones. En fin, ya me conoces. 

Por eso te escribo, para felicitarte y de camino encomendarte que intentes poner un poco de orden. No veas como está el patio. Tú siempre has sido diáfano en tu trayectoria política, por eso confío en ti y por eso espero que sepas comprender que el personal está muy contrariado. Están los indignados que tienen más razón que un santo, los tecnócratas que desconfían de los intereses políticos y cuestionan la nefasta gestión del aparato y por último la gente de la calle, asombrada del nivel de corrupción política que está dando a conocer la justicia. Y yo, que quieres que te diga, perpleja y también indignada. He llegado a pensar que el sistema de por sí favorece la corrupción por lo que sólo podemos arbitrar medidas de control para atajarlo a tiempo y no permitir la malversación ni los desmanes que ya conoces. ¡Bochornoso! 

 De otra manera la gente va a terminar por desconfiar totalmente de los políticos, habrá quien deje de votar sistemáticamente, quien se haga objetor constitucional e incluso quien se eche al monte de la democracia. Yo personalmente soy partidaria del régimen parlamentario pero entiendo que cada vez haya más personas que crean en la democracia directa a la vista del comportamiento de los políticos y sus partidos. Por eso te escribo porque sé que estas cosas te preocupan, porque eres honesto y porque espero trasmitas a tus compañeros la sensación que tenemos a pie de calle. Y de paso te voy a pedir un favor, comenta a los responsables de Cultura que ya está bien de promesas incumplidas y aplazamientos sucesivos sobre la indefinición de usos y funcionamiento del Centro de Creación Contemporánea de Córdoba. 

 Han ido pasando los meses y no sabemos qué va a pasar, cuando entregará la Junta el edificio, cuando urbanizará el Ayuntamiento el entorno, cuando se abrirá al público y, lo más importante, qué va a pasar dentro del edificio. Mientras tanto la crisis nos atenaza a diario y las instituciones tienen la ocasión para  sin iniciativa política ni programa definido al respecto  desmantelar todo lo que no suponga pan y circo; esto es, votos indirectos por abstención versus objeción y desidia, y votos directos por encefalograma plano inducido. Y mientras tanto, si no se desmantela el tinglado  debo escribir a otro amigo de la Diputación para que me explique qué va a ocurrir con la Fundación Rafael Botí  se marea la perdiz a fuego lento para reconvertir lo proyectado en otra cosa absoluta y peregrinamente distinta. 

Eso es lo que hay querido amigo, de manera que urge después de tanta demora definir el C4 o el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea, como últimamente parece que se llamará. En primer lugar darle entidad real mediante un decreto de constitución que le otorgue existencia como institución dedicada a la creación actual y a continuación activar un mínimo programa de actividades para que se haga realidad lo que hasta el momento no deja de ser más que un precioso edificio con muchas posibilidades y ninguna finalidad. Ya sé que está el verano de por medio pero estoy segura de que tendrás la ocasión de tratar de esto con los responsables de Cultura, por aquí comenzamos a estar impacientes y tememos que la situación se enquiste aún más o lo que es peor se intente resolver con el lastre de la crisis de manera inadecuada. Confiamos en tu buen hacer. 

En fin, que no te entretengo más, saluda a la familia. Un beso.
Sara Pulido

1/7/2012

J.R. Barbancho publica un estudio sobre fotografía contemporánea en Andalucía


Sin título, 2006. Fotografía de Gonzalo Puch
Redacción/ Ars Operandi

La fotografía  como  herramienta idónea  para construir narraciones e  indagar sobre cuestiones sociales es la base sobre la que se asienta el trabajo de investigación llevado a cabo por el crítico y comisario de arte cordobés Juan Ramón Barbancho. La imagen como fábrica, editado por el Centro de Estudios Andaluces, recoge la obra de una serie de creadores que trabajan en nuestra comunidad y que utilizan la fotografía como soporte habitual para la puesta en práctica de unos trabajos que comparten interés por “producir relaciones con el mundo”. El estudio aborda la imagen fotográfica como "una representación de la sociedad y la cultura donde están realizadas las obras". Son imágenes que, para Barbancho, cuentan con una eminente raíz conceptual: "la idea, allí donde se genera lo que el creador quiere contar, es el principio del trabajo; la imagen es, por tanto, una fábrica  —en el sentido de construcción—  en la que se convierten las ideas en formas".

El estudio rehusa desde el principio plantear una especificidad propia de la fotografía contemporánea andaluza. Al analizar los trabajos de los autores presentes en el libro, todos vinculados de alguna manera con Andalucía, encontramos una gran diversidad de propuestas, "algo que es común a los artistas de todos los países y que, en el caso que nos ocupa, es posible agrupar por temas o intereses". Además, apunta "los objetivos e intereses de su trabajo coinciden con los de otros muchos creadores, lo que no es sino una muestra más de que los elementos que confirman el uso de la fotografía y las maneras de hacer en la contemporaneidad, independientemente de límites territoriales, presentan convergencias tanto formalmente como en las temáticas tratadas". De esta manera, la monografía se articula mediante seis capítulos que aluden a cuestiones de género, identitarias, sociales y políticas. Y es que para Barbancho "en la mayoría de los casos el lugar no determina la obra,  los trabajos sobre el cuerpo, como la naturaleza, la ciudad y desde el feminismo se pueden elaborar tanto en Andalucía como en cualquier otro lugar del mundo".

Cinco retratos de nadie, fotografías de Fernando Baena
La exploración del yo a través de la fotografía es una constante desde las primeras prácticas conceptuales de los sesenta. Dentro del ámbito andaluz hay algunos artistas que "han buceado en su propia imagen, tanto como un testimonio de sí mismos como para otras cuestiones". En La fotografía como autobiografía encontramos los trabajos camaleónicos del cordobés Rafael Agredano en los que "explora las posibilidades y capacidades de la imagen como formas de identificar roles y por su facilidad para utilizar el cuerpo, el propio en este caso, como identidad y como transformismo". Del también cordobés Fernando Baena el estudio analiza su serie de retratos intervenidos con el rostro del artista, una reflexión "sobre el tiempo y sobre la propia imagen, sobre la verdad y el engaño de lo que somos o lo que parecemos ser". Más particular resulta para Barbancho la obra de José Manuel Sánchez Valladares quien utiliza su propio cuerpo para levantar cartografías por medio de las figuras que emergen de su piel muerta. Dentro de este "cuerpo narrativo" sitúa el autor la obra de la pareja de artistas MP&MP Rosado, "un trabajo sobre la imagen del doble y el espejo, utilizando su propia dualidad de gemelos y estableciendo un juego de miradas que se presenta a la vista del espectador como un juego de engaños".

1m2 from Cuba, fotografía de Ángel García Roldán

El cuerpo en el arte contemporáneo es, para el autor de La imagen como fábrica, "mucho más que un tema o una tendencia. Es, como dice la artista norteamericana Barbara Kruger, un verdadero campo de batalla y un problema político, porque el cuerpo es fundamentalmente político". La exploración de las diferentes posibilidades de representación y polisemias del cuerpo humano es para Barbancho una de las principales estrategias dentro de las prácticas contemporáneas y destaca de entre las diferentes narraciones que elaboran, aquellas en las que el cuerpo es tomado como "metáfora de territorio, identidad y complejidad de la existencia humana". En este capítulo hallamos trabajos  como los de  Concha Laverán en los que "los lenguajes de acción en los que el cuerpo es el gran protagonista se entienden como experiencias vivenciales". Las obras de Moisés Robles "crean figuras extrañas que llegan incluso a desvirtuar la imagen creando una suerte de transformaciones que rayan con lo abyecto". Las situaciones de Jesús Micó son para Barbancho una estrategia para elaborar una lectura del cuerpo como "espacio expandido en narraciones de la cotidianeidad". El estudio saca también a colación las primeras cajas de luz de Dionisio González, cuerpos en cajas que "presentan a la naturaleza humana como enlatada, cosificada, a la vez que clasificada para ser estudiada por un experto sociólogo o un coleccionista de especímenes raros". Marisa Mancilla desarrolla un trabajo de investigación "aprovechando la presencia y las posibilidades del cuerpo, sobre una serie de asuntos que tiene que ver tanto con la propia persona como con sus relaciones con los demás y con el espacio". De Noelia García Bandera se analizan obras como las que componen la serie Vánitas, que resultan para el autor un "interesante ejercicio de identidad y memoria al contraponer la imagen actual de diferentes mujeres con una fotografía suya de cuando eran jóvenes".

Ciclos lunares, fotografía de David Luna

Un ejemplo de utilización del cuerpo como soporte de la identidad constituyen según Barbancho los trabajos sobre tribus urbanas de Miguel Trillo. Trillo fotografía a los personajes en su entorno habitual, "por lo que no solo resulta una fotografía de la persona con una imagen particular, sino también el entorno urbano en el que se desarrolla su vida". Francisco Reina comparte interés con Trillo en el retrato de personajes que pertenecen a diferentes tribus urbanas aunque en su caso las fotografías se desarrollan en escenarios más neutros. Una relación "artificial e impuesta del cuerpo natural" resultan para Barbancho las fotografías de José Valera en las que plantea "el trabajo con el cuerpo desde la doble perspectiva teórica del desnudo y la desnudez, enfrentando cuerpos no vestidos en situaciones cotidianas a otros vestidos en el mismo espacio". Los cuerpos desnudos son también protagonistas en series recientes de Cristina Lucas. En Desnudos en los museos la artista jiennense sitúa a los retratados en "un espacio para la cultura y los hace relacionarse con las obras allí expuestas, estableciendo así una conversación o simbiosis extraña aunque no por ello carente de sentido". Otras estrategias en torno al cuerpo encuentra Barbancho en las obras de José Alberto López y Miguel Martín Rueda. Los retratos de enanos y monjas de Carlos Aires "son más bien aproximaciones psicológicas—tiene una cierta carga de ironía y un cierto halo de humanidad tierna". Por su parte, Fernando Bayona "hace del cuerpo, su representación y sus relaciones, el eje central de su trabajo". Para Barbancho, el artista linarense "tiene la habilidad de crear con la fotografía una serie de historias, habitualmente en complicados escenarios barrocos, donde destaca la elaborada puesta en escena y el sentido que se nos quiere transmitir". A medio camino entre la fotografía y la performance sitúa los trabajos de Ángeles Agrela y refiere que "en sus obras no hay exactamente un estudio del cuerpo, sino más bien la utilización de este como soporte de otras narraciones en las que a menudo se presentan relaciones de poder de unos sobre otros". Díficil de encasillar resultan para el autor los trabajos de A. D. Resurrección.  Series como El nadador o Cortina Rasgada son fruto de un proceso de trabajo "tremendamente metódico donde la misma importancia tiene tanto la investigación teórica como la elaboración de las piezas".

Tres son los artistas cordobeses que figuran en el capítulo El cuerpo y la fotografía. David Luna con  sus series sobre la intimidad, unas imágenes que nos sitúan en la posición de voyeurs "no sólo porque nos hace entrar en la intimidad de los fotografiados, sino porque él mismo se sitúa en la escena abriéndonos como una mirilla —el objetivo de la cámara— por la que podemos fisgar en lo que están haciendo". Ángel García Roldán muestra trabajos realizados durante sus estancias  en Cuba entre los que incluye la series 1mfrom Cuba, El edén de los balserosConmigo mismo casi contra mí mismo, "donde el artista se traviste del Che Guevara tal como aparece en las fotos de una famosa entrevista, adoptando sus poses. Evidentemente el interés del trabajo no radica en el disfraz sino en la utilización del icono". Completa la terna Verónica Ruth Frías, quien de la mano de Cyro García presenta Tonto el que lo lea, "un proyecto común en el que el cuerpo —el de Verónica— es el soporte. Un trabajo donde a través del concepto, el proceso y la obra, quieren poner de manifiesto la paradoja que se desprende del arte contemporáneo en general".

Quiero ser Angelina, Jolín!, 2005. Fotografía polaroid de Verónica Ruth Frías

El cuerpo de la mujer ha sido para Barbancho "tradicionalmente un lugar político en el que actúan las relaciones de poder y de resistencia" y retoma las palabras de África Vidal cuando ésta afirma que el arte de las mujeres no es "ni un estilo, ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una forma de vida". El estudio manifiesta que en Andalucía son numerosas las mujeres que hacen del cuerpo "soporte de su discurso y metáfora de su obra". Y añade "en este caso, como en otros, la elección del medio no es arbitraria sino que busca que el material sea parte del discurso. Las propiedades del material son efectos y potencialidades asociativas y simbólicas". En Reflexiones de género coinciden algunas de estas artistas que más se han significado en nuestra comunidad en cuestiones de género como es el caso de Pilar Albarracín quien en numerosos trabajos fotográficos cuestiona el papel de la mujer y enfatiza la presencia de los tópicos asociados a lo andaluz. Albarracín cuestiona en sus trabajos "los aspectos más tópicos de lo andaluz que el franquismo vampirizó como metonimia de lo español, y se sumerge lúdica y críticamente en ellos". La producción artística y la teoría feminista del arte se dan la mano  en los trabajos de artistas como Carmen F. Sigler quien utiliza su propio cuerpo como "imagen y como soporte, pero dentro de una realidad en la que es el cuerpo de mujer y no cualquier cuerpo, como ocurre habitualmente en las narraciones vinculadas con el feminismo". Las obras de Cristina Lucas, afirma Barbancho,  se han caracterizado desde sus inicios "por poner de manifiesto un fuerte compromiso feminista, hacer de su trabajo, como lo hacen otras muchas, una plataforma de reflexión y visibilidad de las cuestiones de género". Los trabajos de Noelia García Bandera forman parte de proceso de investigación que "parte desde sí misma, desde su propia condición de mujer y aborda múltiples temas que se asocian a la condición femenina, como el ideal de belleza, que tantas veces trata a la mujer como un adorno, pero también asuntos como el matrimonio, la edad o los roles sociales". Pero las cuestiones de género no deberían para el autor acotarse sólo ámbito de la mujer, "también los hombres somos género", afirma, y pone como ejemplo la serie Milkabouts del linarense Fernando Bayona en la "se adentra en la relación entre los cuerpos, ofreciendo imágenes amorosas e implícitamente sexuales y de identidad".

Notable presencia en este capítulo de autores cordobeses como Paka Antúnez y Verónica Ruth Frías, quienes muestran sendos autorretratos con perspectiva de género o Manuel Muñoz de quien se analiza la serie de retratos sobre tres generaciones de mujeres cubanas. El de Antúnez es para Barbancho "un trabajo interesante, muy en la línea de Risk Hazekamp, donde presenta una dualidad de retratos en los que ella misma aparece caracterizada como mujer y como hombre". Aunque Verónica Ruth Frías "no elabora habitualmente discursos de género con su trabajo", el autor detecta en obras como Quiero ser Angelina, Jolín!, una denuncia de "esos estereotipos de belleza impuesta y falsificada por el quirófano a los que se pretende obligar a la mujer". Por su parte, Manuel Muñoz presenta  Mujeres 23ºN,82º30´O  la serie de fotografías  realizadas en La Habana en 2005. Muñoz retrata  tres generaciones diferentes de mujeres cubanas, "las que han vivido una revolución, las que se han desarrollado en el aislamiento y las que miran hacia el futuro".

Berquerencia, 2010. Fotografía de Manuel Muñoz

Otro de los aspectos de los que se ocupa el trabajo de investigación de Juan Ramón Barbancho es el que aborda las relaciones entre arte, política y sociedad. La recuperación de la memoria histórica es, para su autor, "un hecho justo y necesario sobre todo en aquellos países o comunidades donde ha ocurrido un enfrentamiento bélico". En este punto encuentra una conexión entre los trabajos de José Muñoz y los del cordobés Manuel Muñoz. Ambos, afirma, comparten "ese afán de justicia y reparación que persigue la Ley de Memoria Histórica". El tema de la emigración es tratado también por Manuel Muñoz y por Valeriano López en series en las que el sueño de Europa "se alza como una utopía, pero no únicamente para los inmigrantes, también para nosotros ya lo es, una utopía de cultura y bienestar". En Otras formas de lo social, Barbancho explora "el campo del arte y sus relaciones con la política y la sociedad". Aquí el autor destaca el trabajo de Isidro López Aparicio, Aitor Lara y Atín Aya y subraya al respecto que "enfrentarse al otro como diferente, olvidando que también nosotros somos muchas veces el otro, o podemos serlo para los demás, hace que nos replanteemos nuestra propia situación en el mundo y en la sociedad".

Halong I, fotografía panorámica de Dionisio González

El paisaje, y por extensión la naturaleza, no es un género cultivado desde antiguo en la historia del arte. Para el autor de La imagen como fábrica  no es hasta mediados del siglo XVI con La tempestad de Giorgione cuando el paisaje adquiere el protagonismo exclusivo dentro de la obra. Más tarde habría que esperar hasta la llegada del Romanticismo para que  la naturaleza  fuera entendida "como lugar de inmersión y de experiencia o bien la finitud del Hombre frente a la infinitud de aquella". En nuestros días coexisten diferentes perspectivas a la hora de abordar el género del paisaje, por una parte "el concepto de paisaje propiamente dicho y por otra su construcción o la creación de una naturaleza intervenida por el autor, e incluso re-creado de una manera más visionaria que real, tal vez buscando ese mundo feliz". Paradigma en Andalucía de esta nueva construcción del paisaje resultan para Barbancho las intervenciones fotográficas sobre arquitecturas que elabora desde hace años Dionisio Gónzález, "una forma de reciclaje y apropiacionismo muy posmoderna, una forma de revisitar lo ya dado, de aportar una nueva lectura y, sobre todo, de dar visibilidad a este mundo, con todo lo que ello tiene de vinculación del arte con la sociedad".  Gonzalo Puch y Juan del Junco, dos generaciones distintas de la fotografía andaluza, comparten en sus obras  interés por conectar la figura humana con la naturaleza y por considerar el paisaje como un elemento de estudio y representación. Mientras Gonzalo Puch "trabaja imágenes teñidas siempre de una intensa orientación poética y conceptual", el fotógrafo jerezano "aborda el paisaje, y su relación con el cuerpo, de una manera absolutamente peculiar".

Dentro de esta concepción del paisaje como "un constructo, una elaboración mental realizada sobre algo ya dado" se enmarcan algunos de los trabajos de A.D. Resurrección. Asunción Lozano en la serie Lugares comunes  utiliza la metáfora de las plantas trepadoras para hacer patente "la fuerza de la naturaleza para llegar a sitios imposibles, en definitiva para abrirse camino por donde parece no haberlo".  Un "paisaje con figuras" constituyen para Barbancho las imágenes de Miguel Ángel Tornero, "paisaje extraño donde habitan figuras más extrañas todavía". Una vocación romántica, advierte el autor en los trabajos presentados de Rafael Liaño,  Miguel Martín Rueda, Hector Bermejo y Fernando Bayona. El paisaje, por su parte, se convierte en Carlos Aires en  "un  escenario o telón de fondo de otras historias sobre lugares de encuentros sexuales esporádicos".  Una vuelta de tuerca a la visión de la naturaleza proporciona para Barbancho la serie Absence de Francisco Reina, el bosque como un "espacio o lugar natural donde dar rienda suelta a nuestros sueños". El paisaje urbano es para José Guerrero  terreno abonado para labrar "una mirada, introspectiva y analítica, que le lleva a realizar trabajos como Efímeros, donde constituye una reflexión sobre el paso del tiempo, la memoria y el olvido a través de los límites de la ciudad". Cierra el capítulo El paisaje como fondo una reseña de  trabajos de Celia Macías en los que muestra su interés por "investigar en el extrarradio de la ciudad, en la relación del hombre, la memoria y el espacio, en esos confines donde la periferia identifica la urbe tanto como los barrios del centro".

Campos de juego VII, fotografía de Tete Álvarez
En Estudiar el territorio. Cartografiar la mirada, Juan Ramón Barbancho analiza otras formas de abordar el tema del paisaje y la ciudad. Revisa así series del artista   Tete Álvarez –Campos de Juego, Topometrías, Confines– que tienen a la ciudad como campo de operaciones y que para el autor "no constituyen, en absoluto, una forma de captar y/o adentrarse en el paisaje al uso, más bien, como toda la obra de Álvarez, suponen el ejercicio de analizarlos con una mirada diferente, casi con un interés por medir el paisaje y el espacio". Barbancho encuentra "una sintonía" entre este trabajo de Tete Álvarez y el de A. D. Resurrección en Mapas de desplazamiento, "un interés común, ya que en la obra del segundo también hay un cierto interés por medir la ciudad, las calles y las esquinas; una suerte de apropiacionismo del espacio". Un trabajo "casi cartográfico" elabora  José Luis Tirado con sus imágenes de la Bahía de Algeciras "fotografiando y denunciando una situación de desarrollo precario y ficticio y la destrucción del entorno natural de la bahía". Gran parte del trabajo fotográficos de Chema Alvargonzález tienen también el escenario urbano como telón de fondo. La ciudad es representada como "laberinto y causa de múltiples realidades, también sociales, que son expresadas mediante la destrucción y fraccionamiento de las imágenes". Para J.R. Barbancho las obras de Francisco Reina no realizan "un análisis de la ciudad como tal, sino que la toma como escenario de otros asuntos, tal vez más profundos y preocupantes". Cierra el capítulo Juan Carlos Robles de quien se reseña la serie de 2007 desarrollada en el entorno de la Alameda de Hércules de la capital sevillana en la que "selecciona fachadas que identifican otros tantos lugares que han tenido un protagonismo especial en épocas pasadas".

Touched by the hand of God, fotografía de Juan Carlos Bracho

En La fotografía híbrida, Barbancho retoma las teorías de Rosalind Krauss sobre el campo expandido para concluir que el medio fotográfico es el que "mejor encarna los postulados de la posmodernidad". Esta taxonomía de la fotografía que el autor califica de "expandida o híbrida" constituye  "una de las características de esa posmodernidad". Y añade que estos autores estudiados  "que trabajan en el campo de la hibridación entre fotografía y pintura toman imágenes y temas ya tratados por la pintura —llegando hasta la composición entera de un cuadro—, como también ocurre en el vídeo". Ejemplos de este campo expandido son las fotografías de Víctor Manuel Gracia. El artista sevillano pone en escena composiciones que beben de la tradición barroca andaluza en una estrategia apropiacionista que para Barbancho  "no es sólo una búsqueda de inspiración en una estética ya asentada, sino que busca ser más bien un retorno a determinados temas, bajo un prisma diferente, como lo han hecho ya muchos otros autores". El trabajo, en principio pictórico de Felipe Ortega Regalado  "se expande hacia la fotografía y el vídeo (como imagen-movimiento, pintura-movimiento) y plantea una interdisciplina híbrida que, compartiendo lo visual de la pintura, expande a ésta hacia los medios audiovisuales, junto con los lenguajes, la amplitud de las imágenes, los medios técnicos que las producen, las prácticas visuales y su relación significativa con el espacio, el tiempo y el espectador." La posproducción, en el sentido que le otorga Bourriaud, es la seña de identidad para Barbancho de los trabajos de María Cañas. Cañas muestra en ellos su interés por "la investigación y la mezcla, dando como resultado una obra híbrida donde la apropiación de imágenes, muchas de ellas perfectamente reconocibles, de obras antiguas, documentales y películas que se conservan ya en el imaginario colectivo son el objetivo final". La hibridación en el caso de Juan Carlos Bracho consiste para el autor de La imagen como fábrica,  en "una mezcla entre la acción, el dibujo, la fotografía y el vídeo". Un proceso en el que "la repetición del gesto es la base fundamental y a través del cual va configurando un espacio conceptual y ficticio, el del dibujo, hasta que toda la superficie queda prácticamente cubierta".

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