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2 jul. 2015

PHotoEspaña 2015 : el papel de Latinoamérica

Guy Tillim. Grande Hotel, Beira (Mozambique), 2008 © Guy Tillim. 
Cortesía de Stevenson, Ciudad del Cabo y Johannesburgo
A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

En su decimoctava edición PHotoEspaña se centra en la fotografía latinoamericana y se despliega por Madrid (y otras localidades) en una oferta de exposiciones que merecen la visita. Ya sé que no están todos los que son. Echo en falta, así de pronto, a Graciela Iturbide y Mario Bellatín, por nombrar dos autores mexicanos tan distintos y cuya relación con el medio fotográfico es tan distante. Pero sí que son todos los que están. Y son muchos y muy buenos. Imposible dar cuenta de todos ellos, de todas las exposiciones, por eso me he centrado fundamentalmente en las muestras individuales, en las de artistas latinoamericanos como Luis González Palma, Tina Modotti, Julio Zadik, Mario Cravo Neto y Korda, y en especial en la del norteamericano Paul Strand. También en las de los españoles Chema Madoz y Bernardí Roig. Tampoco he querido dejar pasar la oportunidad de reseñar una muestra colectiva –Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna- que no os podéis perder.

Luis González Palma. Historias paralelas (Sin título), 1995-2012. Cortesía del artista
Si tuviera que contextualizar la obra de Luis González Palma (Guatemala, 1957) utilizaría como asidero fundamental el de la fotografía latinoamericana y la vinculación con ese concepto que Rosalind Krauss puesto en circulación en referencia a la escultura, si bien en su caso habría de referirme a la fotografía, la fotografía expandida, porque esa es la consecuencia formal y discursiva de su trabajo. Orillar los campos habituales de la pintura y la escultura, además de la instalación, expandiendo el límite de la fotografía. Quizá sea su formación como arquitecto la razón de este interés por las cuestiones espaciales, aunque lo cierto es que se trata de un artista que no se siente a gusto constreñido por los valores de una sola disciplina; de hecho no le gusta hablar de fotografía al referirse a su trabajo sino de arte. Un arte que, eso sí, pivota sobre las circunstancias de la imagen; mejor dicho sobre los imperativos de la mirada.

Luis González Palma. Serie Möbius, 2013-2014. Cortesía del artista
La suya es una obra canónica en lo que se refiere a las señas de identidad de la fotografía latinoamericana pero el artista guatemalteco -que comienza a estar activo a finales de los 80 y con presencia en la escena artística a comienzos de los 90- no se contenta con recrear y actualizar la tradición, manteniendo el apego al elemento indígena, la querencia por la simbología de lo identitario y los tonos sepias desde el blanco y negro reinante, sino que sutura las imágenes con hilos que enhebran historias superpuestas, fragmentos y collages, así como otras licencias que aun siendo tradicionales en el devenir histórico de la disciplina, apuntan a su consideración como estrategia gráfica de cuestionamiento de la imagen. Ese sentido tienen las piezas de la serie Möbius (2015), que bien juegan con la recomposición de la imagen deconstruida mediante su reflejo catóptrico en diferentes cuerpos geométricos o se insertan en el territorio de la escultura proponiendo una lectura de la imagen fragmentada. Así ocurre también en la serie Tu mirada se distorsiona sin saberlo (guardaespaldas)(2015) en la que el soporte está plegado de diferentes maneras, dando lugar irremediablemente a imágenes parciales que solapan más que muestran.

Luis González Palma. No quería hablar de esos años. Serie Jerarquías de la intimidad (El encuentro), 2004. Cortesía del artista
El concurso de la pintura, que está muy presente en buena parte de su obra y que en los últimos años le está llevando a tramar la imagen figurativa (fotográfica) con la abstracción geométrica, ese sesgo se hace especialmente atractivo en una serie de obras en las que el artista se vale de película ortocromática y pan de oro para crear un mundo fascinante y onírico, que la penumbra de la sala no hace más que potenciar. Pero González Palma no es sólo un autor que ha inyectado a la fotografía un estimulante injerto disciplinar, los medios con los que cuenta están en cada caso al servicio de un afán por relatar la pasión de un aquietamiento de la belleza que se desprende de las escenas de sordidez, misterio y silencio que destilan sus obras. Imágenes de la memoria silente, residuo de sueños y premoniciones, territorios donde nociones como la vida y la muerte hace tiempo que dejaron de ser contradictorias.

Tina Modotti. Manos descansando sobre una pala, 1926 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art
Hay que reconocer que una de las valencias más fuertes de Tina Modotti (Italia, 1896-México, 1942) es la de su compromiso político con las causas de la izquierda universal, sus desvelos en el apoyo a la causa republicana en la guerra civil española y la simpatía por la experiencia revolucionaria mexicana. Esto sin detrimento de su fotografía, que se desgrana en perlas simbólicas que propagaron el ideario comunista y algunos retratos felices de personajes relevantes de la historia local de los lugares que visitó y por donde paseó su vida. Modotti abandona muy joven su país natal y marcha detrás de su padre a Estados Unidos, donde comienza a involucrarse con el mundo de la interpretación dramática, conoce al fotógrafo Edward Weston y a comienzos de los años veinte la tenemos en México haciendo sus primeras fotografías que, como no podría ser de otra manera se vuelcan en el retrato de tipos populares, en captar el acervo local y la naturaleza vegetal.

Tina Modotti. Hoz, bandolera y guitarra, circa 1927 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art
Entre aquellos podemos destacar Cala (1924-1926) y las célebres Manos descansando sobre una pala (1926). Pero decíamos que el fuerte de su obra lo constituye el perfil simbólico de sus imágenes y los retratos. Sus bodegones de la revolución constituyen un perfecto ejemplo de ese matiz simbólico del que hablamos, poniendo en escena una serie de elementos que remiten a lo autóctono y a la causa comunista, presentes en Hoz, bandolera y guitarra (circa 1927). En cuanto a los retratos, el de Vladimir Maiakovosky en México (1925) o el de Diego Rivera pintando en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1931) son dos excelentes patrones.

Julio Zadik. Sin título © Julio ZadiK. Cortesía Estate Julio Zadik

En el Jardín Botánico encontramos una doble propuesta, la de Julio Zadik y Mario Cravo Neto. Julio Zadik (Guatemala, 1916-2002) tremendo y versátil fotógrafo no muy conocido, autor brillante en el manejo de un lenguaje fotográfico que se nutre tanto del fotoperiodismo y el documento antropológico, como de los intereses formales de las vanguardias fotográficas de la primera mitad del siglo XX. Un discurso que acomete tanto tomas cenitales de espacios urbanos, como primeros planos de insectos amenazadores, que es capaz de congelar el gesto o la situación de una escena singular, como de detenerse morosamente en la captación de las formas caprichosas del agua y los reflejos que en ésta se producen. En definitiva, un grato descubrimiento.

Mario Cravo Neto. Heart of Stone, 1990 © Mario Cravo Neto
No lo es en España el brasileño Mario Cravo Neto, de quien ya habíamos visto obra suya por aquí. Se trata de un artista más volcado en retratar el flujo incesante de la urbe moderna y sobre todo comprometido con la búsqueda de los ancestros, de lo primordial, de los ritos de tránsito, de los mitos de la santería, de los mitos y ritos del sacrificio suntuoso de la vida. Sus desnudos nunca están solos ni desnudos, por lo general se acompañan de elementos simbólicos o naturales que contrastan con la anatomía del cuerpo : piedras, peces, huevos, cuchillos de sacrificio, etc… Un esteta de lo orgánico que se demora en la superficie de las cosas, en como el tiempo tatúa sobre la piel el curso de la experiencia vivida al límite.

Fotografía de Korda © Alberto Korda
Menos interés nos suscita la exposición de Korda en el Museo Cerralbo, no porque se centre en una temática que no es la que le hizo mundialmente célebre – el retrato del Che Guevara- como porque en ella no atisbamos a considerar su aportación a la fotografía de moda, por más que fuese en este campo en el que vino a desarrollar el grueso de su trabajo. Y esta es la razón de la muestra, la fotografía de moda y el retrato femenino. El de la figura, la pose y el glamour de una imagen de mujer, que es la que se publicita desde el mundo de la moda.

Nidia Ríos, circa 1956 © Korda, VEGAP Madrid, 2015
Ya sean las imágenes de su primera novia, de su esposa o de sus sucesivas modelos –destacamos las realizadas a Norka como las más sugestivas- en todas ellas el ideal femenino de belleza pasa por el tamiz de lo que la publicidad –Korda no llega a desembarazarse del influjo de Irving Penn o Richard Avedon en este campo- presupone. Es decir, una mujer sofisticada, ampulosa, tremendamente atractiva y frágil, que poco tiene que ver con las mujeres de la revolución cubana, a las que también fotografía como elemento de propaganda en la estrategia mediática del nuevo régimen cubano.

Paul Strand. Wall Street, Nueva York, 1915. Copia al platino. Philadelphia Museum of Art. The Paul Strand Retrospective Collection, 1915-1975, donación de los herederos de Paul Strand, 1980-21-2 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
La Fundación Mapfre, en colaboración con el Philadelphia Museum of Art, dedica una retrospectiva al fotógrafo estadounidense Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), en la que se han reunido más de 200 obras, algunas pertenecientes a la colección de la institución madrileña. Otra nueva exposición dedicada a uno de los fotógrafos clave del siglo pasado. En este caso son seis décadas de trabajo las que se articulan en tres apartados, el primero de los cuales da cuenta de los inicios en la corriente en boga en los primeros años del siglo XX, el pictorialismo, fruto del contacto con Alfred Stieglitz y su célebre Galería 291 –donde llegó a exponer años más tarde- y la mítica revista Camera Work, donde también publicó.

Paul Strand. Abstracción, tazones, Twin Lakes, Connecticut, 1916 (negativo), década de 1950 
o de 1960 (copia). Copia a la gelatina de plata. Colecciones Fundación Mapfre
© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Pero el maestro de Strand no fue Stieglitz sino Lewis Hine, con quien se forma en la fotografía de índole social, en el fotoreportaje comprometido, asistiendo a sus clases en la Ethical Culture Scholl de Nueva York. A partir de 1915 Strand abandona el pictorialismo y perfila una doble senda que será ya indeleble en el resto de su trayectoria. El gusto por la ortogonalidad de la composición, ya sea mediante estudios formales de objetos que componen una suerte de bodegón -cubista en ocasiones, casi abstracto en otras- o bien a través del análisis estructural de figuras reconocible como útiles de la vida diaria. La otra senda hollada por Strand en estos primeros años del siglo XX es la del retrato singular de una serie de personajes de la calle, no célebres ni populares, pero sí muy auténticos, a quienes captura de manera furtiva, sin su consentimiento por medio de un objetivo camuflado. Personajes de distintas etnias pero de baja extracción social, seres reales que poblaban las calles neoyorkinas antes de los alegres años 20.

Paul Strand. Mujer ciega, Nueva York, 1916 (negativo), década de 1940 (copia). Copia a la gelatina 
de plata. Colecciones Fundación Mapfre FM000886 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Al hilo de estos años Strand comienza a usar una cámara de gran formato y a estrechar vínculos con el círculo de Stieglitz y a afianzar su compromiso político de izquierda. Las obras de estos años insisten en la ortogonalidad formal, si bien ahora se trata de vistas urbanas e incluso detalles de una cámara cinematográfica –Strand queda fascinado con el cine y comienza a trabajar con ella, llegando a concluir algunas cintas, de las que se proyecta Manhatta (1921) en una de las salas. Pero también vuelve al retrato, en este caso de su primera esposa, potenciando el formalismo contrastado de los primeros planos del rostro. O los detalles minuciosos de una naturaleza vegetal. Una naturaleza, que en el paisaje urbano de Nuevo México en el devenir de los años 30, se torna inquietante, dando cuenta de una geometría preñada de misterio, luces y sombras y sin presencia humana (Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México”, 1930).

Paul Strand. Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México, 1930. Copia al platino
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con el Fondo Annenberg
para Grandes Adquisiciones , 2013-76- 109 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
En México y a partir de los años 40 Strand abraza y se rinde al barroco, como no puede ser de otra manera. Sus Cristos, imágenes votivas y religiosas y los tipos populares del folclore local, echan por tierra la austeridad formal precedente. En 1950 Paul Strand abandona Estados Unidos y viaja a Europa huyendo de la persecución a la que se siente sometido como simpatizante de izquierda y por el anticomunismo imperante. No volverá a residir en su país. Lo más reseñable de este periodo europeo son sus series de reportajes en torno a lugares específicos –ya sean localidades pequeñas o países emergentes- como Luzzara (Italia) o Ghana, recientemente independiente. De la primera llama la atención la serie de retratos de la población autóctona –con la aquiescencia de los retratados en este caso- que componen un fresco neorrealista de la Italia de los años 50.

Paul Strand. La familia, Luzzara (los Lusetti)], 1953 (negativo), mediados-finales de la década de 1960 (copia)
Copia a la gelatina de plata. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con fondos aportados por Lois G. Brodsky y Julian A. Brodsky, 2014-8-39 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive
Otras localizaciones de su obra, en esta suerte de reportajes a mitad de camino entre el estudio antropológico y la galería de espacios y tipos singulares, son las Islas Hébridas, Egipto, Rumanía, Marruecos, etc… Todos ellos con la finalidad de componer una secuencia de imágenes para una publicación. Es sintomático que uno de los últimos enclaves y refugios de Strand –no solo donde se recluye sino donde vuelca en su mirada- sea su huerto particular en Orgeval (Francia), en sintonía con la dedicación también terminal de Monet en su jardín de ninfeas.
Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015
Sigo pensando que Chema Madoz (Madrid, 1958) es ante todo poeta. Un poeta visual con un lenguaje aquilatado en todos los años que nos viene sorprendiendo con sus fotografías. También es fotógrafo y escultor. Esto último me lo confesó cuando le sugerí la deriva objetual de su obra y reconoció que conservaba buena parte de los objetos que construye. Objetos con los que después inmortaliza ese encuentro fortuito al que alude el surrealismo. Poesía visual, poemas-objeto, esculturas en origen, fotografías como obra resultante. Cuando Madoz saltó a la escena artística española, de inmediato se le vinculó a la onda que por entonces –finales de los años 80- comenzaba a irradiar la recuperación de Joan Brossa. Pero esa sombra se ha diluido totalmente, su obra hace años que marca una deriva que solo incidentalmente se asocia con la del poeta catalán.

Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015
Se ha hecho fuerte en el dominio del blanco y negro, ha adquirido contundencia con los grandes formatos –presencia y sugerencia destilaba desde el comienzo- y sigue deleitándonos con esos matrimonios o tríos de parejas imposibles que gustan de los juegos de lenguaje, de las afinidades semánticas e incompatibilidades formales (y viceversa). En definitiva, de la ironía y la sutileza de un observador que crea mundos posibles desde la contradicción y un luminoso sarcasmo que está haciendo estilo. Porque esa es otra, en un principio resultaba un juego oportunista, a veces brillante o lúcido, pero tenía fecha de caducidad, se temía que el utillaje objetual y sus sucesivas combinaciones y permutaciones terminaría por agotarse. La realidad indica todo lo contrario, Chema Madoz nos sigue sorprendiendo con una obra bien engrasada y que no da muestra alguna de cansancio.

Vista de la exposición de Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda). FotoCortesía Galería Max Estrella
Poets (99 hombres y una mujer barbuda) es la última incursión de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) en la fotografía -estamos habituados a su escultura e instalaciones- a través de un proyecto coral de un centenar de figurantes retratados con similar expresividad a sus célebres figuras en tres dimensiones. Figurantes que aparecen todos ellos ataviados “con una apariencia de abandono e indigencia”, como actores de una “dramaturgia colectiva de la que aún no se sabe la trama”. Escritores, críticos de arte, directores e museo, gestores culturales, artistas, filósofos, incluso poetas. Reconocemos a Pablo Jiménez, Manuel Borja-Villel, Javier Díaz Guardiola, Alberto Ruiz de Samaniego, Santiago B. Olmo, Fernando Castro Flórez, Rafael Doctor, José Miguel García Cortés, Miguel Zugaza, Enrique Vila-Matas, David Barro, Miguel Cereceda, Francisco Jarauta, José Guirao, Javier Montes y el autor, entre otros.

Walker Evans. Atlanta, Georgia. Casas de madera y una valla publicitaria, 1936
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
El Museo ICO acoge una muestra colectiva organizada por el Barbican Center de Londres y que reúne obra de casi una veintena de fotógrafos internacionales que abarcan desde comienzos del siglo pasado a la actualidad. Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna, como indica el título, traza un recorrido muy interesante en el que se evidencian las relaciones que desde tiempo mantienen estas dos disciplinas. Y sin en un principio la arquitectura se valía de la fortaleza de la fotografía para documentar y difundir el legado de su misión constructiva y emblemática, pasado el tiempo llegó a dar pistas a la arquitectura de cómo afrontar la representación del espacio. La exposición se abre con las imágenes de Walker Evans y Berenice Abbot, ambas de mediados los años 30, si bien retratan realidades bien distintas. Las de Evans parten de un encargo de la administración norteamericana de documentar la América rural, mientras que las de Abbot, que tras su periodo parisino –en contacto con Man Ray y Eugene Atget- vuelve a Nueva York y queda impresionada de los cambios que ha sufrido la ciudad, son el relato de una urbe moderna –rascacielos y carteles- que también hallamos en las páginas de Manhattan Transfer, de John dos Passos.

Hélène Binet. Museo Judio de Berlín, Daniel Libeskind, Sin título. 7 de julio de 1997. Cortesía de Hélène Binet
Desde los años 50 existe una corriente fotográfica afín a la arquitectura moderna que se compromete en la difusión de su ideario, destacando las bondades del funcionalismo o del estilo internacional de la arquitectura del proyecto moderno. En esta línea destacamos las imágenes de Julius Shulman, que retratan el moderno estilo de vida de la California de entonces y las de Lucien Hervé, que documenta la obra de Le Corbusier en la ciudad india de Chandigarh. En otro contexto aunque con similar predisposición a interpretar las claves de la arquitectura que retratan, están los casos de Luigi Ghirri con la arquitectura posmoderna de Aldo Rossi y Hélène Binet con la estética deconstructiva de Daniel Libeskind. También están las postales de ciudades norteamericanas de Stephen Sore, que destilan extrañeza y provocan perplejidad y en las que la arquitectura funciona como “el rostro visible de las fuerzas que dan forma a una cultura”.

Nadav Kander. Chongqing IV (Picnic de domingo). Distrito de Chongqing, 2006
© Nadav Kander. Cortesía Flowers Gallery
No podían faltar los desenfoques habituales en los edificios monumentales de Hiroshi Sugimoto y por supuesto las ediciones fotográficas de apartamentos y aparcamientos de Ed Ruscha y los depósitos de agua de Bernd & Hilla Becher. Máxime teniendo en cuenta que es precisamente con estos autores con los que la fotografía accede y se integra en el circuito artístico internacional. Tampoco faltan algunos de los alumnos en la Escuela de Düsseldorf de los Becher, como Thomas Struth y Andreas Gursky. La exposición se cierra con la mirada crítica a los cambios que se operan en la naturaleza y en las ciudades al paso de la utopía moderna. Un drama muy bien documentado por Guy Tillim, en Angola, el Congo y Mozambique; Simon Norfolk y Bas Princen, en Oriente Próximo; Nadav Kander en el paisaje chino e Iwan Baan con los inquilinos de la inacabada Torre de David (Caracas).


Luis González Palma. Constelaciones de lo intangible
Comisario : Alejandro Castellote
Espacio Fundación Telefónica
Hasta el 18 de octubre

Tina Modotti
Comisaria : María Millán
Fundación Loewe
Hasta el 30 de agosto

Julio Zadik. Un legado de luz
Comisario : Andrés Asturias
Real Jardín Botánico 
Hasta el 2 de agosto

Mario Cravo Neto. Mitos y ritos
Comisaria : Oliva María Rubio
Real Jardín Botánico
Hasta el 2 de agosto

Korda. Retrato femenino
Comisaria : Ana Berruguete
Museo Cerralbo
Hasta el 6 de septiembre

Paul Strand
Comisario : Peter Barberie
Fundación Mapfre
Hasta el 23 de agosto

Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego
Comisario : Borja Casani
Sala Alcala 31
Hasta el 2 de agosto

Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda)
Galería Max Estrella
Hasta el 18 de julio

Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna
Comisarios : Alona Pardo y Elias Redstone (Barbican Center, Londres)
Museo ICO
Hasta el 6 de septiembre

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